声乐学习中的辨证思维之分析

一、引言

声乐的艺术实践是一个有机的整体，对于在其中几组辨证关系的问题我们不能割裂开来分析，完美的声乐艺术实践只有在各个部分积极的协调和协作中才能完成。所以，只有宏观上去阐述和论证声乐艺术实践中所存在的矛盾及各部分之间部分与整体之间的关系，才能使歌唱者对于声乐艺术实践获得整体的认识和全面的了解，才能从整体上把握声乐艺术，从而对声乐艺术的学习有明确的方向和清晰的思路。

二、字与声的辨证关系分析

在声乐训练中要重视字与声的结合，字与声是歌唱中多对矛盾中的一对，他们既

对立又统一，如果在歌唱中回避它们，那将导致失败，如果在训练中为了“字”而牺牲“声”，或反之，也不能获得美好的声音。在我们的歌唱生活中，重声轻字也有，我认为两种倾向都不好，应当有机地结合，相辅相成。

（一）字与声的合理搭配

在歌唱中如果有字无声，单纯的追求咬字，而不注意声音的效果，使得清晰的字头失去了美好声音的支持，其结果象说不象唱，声音干瘪无力，达不到声情并茂的目的。如果有声无字，单纯的追求声音，而忽略了咬字，就会使大家听不清楚你唱的什么，更不会感人，应当用清晰的语言去保证声音，赋予声音的生命力。在长期的实践中，我体会到，只要注意探讨字的结构与特点（特殊是汉字），就可以抓住字与声的矛盾的主要方面。

（二）字与声关系的一般规律

无论美声唱法还是民族唱法都需要能在不用扩音器的情况下，使几十米外的观众能够清晰的听到你的声音，都要从低到高能够使用两个八度或者两个半八度的音域，都要有在规定音域中任何一个音上一字延长几秒甚至十几秒的能力，在这种技术要求下，字与声的协调配合，就不是自然习惯或本能就能达到的了。必须做到基于生活又高于生活的歌唱吐字咬字方法，又要做到声音在唱的语言基础上的通畅、圆润和在音量、音域、持续力机动性方面的合格。歌唱中语言和生活中语言的吐字、咬字的区别主要在与字的头、腹、尾各个因素上均一丝不苟地保持良好的喉咙形态，如做到这一点，具体的吐字咬字的方法会比生活中有很大的改变。

三、声与情的辨证关系之分析

音乐作为艺术的一种形式，从诞生的那一天起，它就在表达着某种情感，或对神灵、上帝的无限崇敬虔诚的情感，或为异性的爱慕和亲人的思念之情，有了情感才能称之为音乐，而表达情感则成为艺术从而也成为音乐的本质特征，声乐艺术作为音乐余数的重要组成部分，同样具有表达情感这种特征。声乐艺术是以人声作为情感的载体，通过歌声直达听众的内心，使得歌唱这把作品所给予自己的情感体验传达给听众，从而引起听众的心灵的震颤，引起诸多的情感活动。

学生在掌握了基本的发生方法的同时，就要在概念上明确不是为歌唱而歌唱，不是唱声音而是唱感情，声乐技巧的提高的最终目的还是要为表现声乐作品的情感表现服务。声乐作为音乐的一个门类，其作品的创作、表演和欣赏，都脱离不了感情，都是情感艺术。

在声乐艺术实践中，普遍存在着这两种观点：究竟是“以情带声”还是“以声传情”。两种观点各执一词，争论不休。我认为这两种观点，看似对立，其实却恰恰说明了一个问题的两个方面。“以情带声”强调的是感情，情绪对声音技术、技巧的能动的影响作用，而“以声传情”则强调了声音技术、技巧对情感表现的基础、决定性作用。以情带声是一种方法、手段，而以声传情则是最终的目的。

在歌唱艺术活动中，声与情是不可分割的艺术整体，“声”为情的物质载体，是歌唱艺术存在的先决条件;“情”是音的表达内核，是歌唱艺术存在的必要条件。歌唱者只有不断地努力完善自己的歌唱技巧，以心灵去感受、表现出声乐作品的思想感情，才能创造出真正的艺术。歌唱艺术的声与情就是这样有机地结合，而且紧密地交织在一起，二者之间始终保持着一种相互作用、相互支持、相互制约、相互影响、相辅相成的同意关系。

四、艺术歌唱中的想象调控

想象是贯穿于歌声训练过程中的一个重要的心理调控因素，是以表象为特征的严重特殊思维方式，即形象思维。歌唱训练中的想象，实为一项自我意识调控法.它是从生活中看得见、摸得着、感受得到的事物里，抽取共通点，转化为发声技巧，引导于实际训练的意识过程.意在让学唱者了解想象对于歌唱训练的重要性，并学会运用其开拓自身思维方向及想象空间，达到用心用脑引导艺术歌唱的目的。在歌唱活动中词曲作家创作的歌曲作品是歌唱者在头脑中构成新形象的前提。

我认为，首先，从歌唱技巧形成的角度看，内心预想是发声生理机能调节的先导。歌唱发声时，我刚准备好发声，我还没有唱出的声音已传到我耳朵，好坏我都知道。这句话道出了歌唱发声时有种“内心听觉预感”。当发声生理机能调节到某种状态时，由于经验的作用，预感便由然而生了，所以发出歌声的质量好坏能预先感知到。可见这种心理上的内心听觉印象，对于歌唱训练的指导作用早已为一些成功的歌唱大师们所认识。

五、艺术歌唱中的情感调控

情感是人对客观世界的一种特殊反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要而产生的体验，是对某种体验需要发泄的动态反映。情感是歌唱艺术的精髓灵魂。

声乐曲仅仅是乐谱上的音符文字，要使歌曲获得生命成为音乐，就需要演唱者不仅要再现歌谱上那些显见的记录，更要去挖掘蕴藏在作品里那些无法记录的情感内容。因为无论词作者把歌词写得多么明确，曲作者把歌谱写得多么详尽，用了多少表情术语，都无法表达歌词的情感内涵，音乐运动的内在韵律和微妙变化，词曲作者内心的文思、乐思与写在纸上的歌谱事实上存在着差距，弥补这种差距，只有通过歌唱者有感情的歌唱，才可能使这种内在的精神记录具有生命意义，所以说情感是歌唱艺术的精髓、灵魂。对于同一首歌，由于演唱者有自己的喜爱和个性特点，由于每个演唱者在审美意识、观点、情趣、习惯、能力方面是不尽相同的，因而形成了在感受、反映、理解和好恶上的千差万别。例如著名歌唱家卡拉斯和萨瑟兰在演唱唐尼·采蒂的歌剧《拉梅儿穆的露琪娅》时，就有不同的情感处理，卡拉斯倾心于激情的表现，使露琪娅这一角色的理解有气魄和激昂的表现。而萨瑟兰创造的形象比较抒情、温柔，两位歌唱家独具个性的演唱，使同一个音乐作品产生了迥然不同的情感，使我们感受到演唱所具有的魅力。

我认为，演唱者的心理情绪对歌唱有着直接的影响，但是感情调节并不能代替声乐技巧，而是对声乐技巧的掌握与发挥有着很好的推动、促进作用。姜家祥在谈到这两者的关系时强调指出：“‘以情带声’虽然是个原则，但不能每时每刻都要求这样做。因为技术方法和基本功的训练有其相对独立性，属于纯技术范围，认为只有了感情就可以唱高音的观点和做法是过去应汲取的教训”。这就明确而具体地阐述了歌唱情感调控与生理调节的辨证关系，打破了过去那些对歌唱感情调控的种种神秘的奇谈理论。

声乐的学习实践过程是一个整体的运动过程，其中存在的矛盾关系可能存在于字与声中，也可能存在于作品的理解和表现中，或存在与歌唱的情感中，我们要正确的认识这些矛盾的辨证关系，正确的把握和处理这些关系，只有从宏观上去阐述和论证其中所存在的矛盾及各部分之间，部分与整体之间的关系，才能对声乐艺术的学习有一个明确的方向，才能使学生对于声乐艺术实践有一个整体的认识和全面的了解，从整体上去把握艺术，才能更好地去创造出美的“歌”来。

参考文献：

[1]孟昭兰，《普通心理学》，北京大学出版社，1994，7

[2]王复增，《声乐教学笔记》，人民音乐出版社，1986，3

[3]张前、王次炤，《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1995，7

作者简介：陈燕（1971.10-）女，山东淄博人，现任济南工程职业技术学院讲师，山东省音乐家协会会员，山东省语委考评员，工程硕士学位。

（作者单位：济南工程职业技术学院）