戏曲角色的文化内涵分析研究

杨帆

摘 要：中国戏曲经历了一个民时间的发展过程，在这个发展过程中，戏曲角色也在同时发展。戏曲角色在经历了由简单到复杂的发展过程后，最后在明清时期形成了较为完整的体系，各个演员行当都有了自己的演出特点，为中国戏曲增添了独特的魅力。戏曲角色是现实社会人物程式化的产物，无疑是一种“有意味的形式”，戏曲角色蕴含着三种文化内涵，即角色是人物社会身份的表征，角色是人物道德品质的表征，角色是人物性格气质的表征。

关键词：戏曲；角色；文化内涵；

中图分类号：G247 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-01-00-02

一、戏曲角色的概述

戏曲是一门融合了唱、念、做、打的综合艺术，它通过演员扮演角色来表演故事情节、表现矛盾冲突和塑造人物形象。因此，在戏曲的表演体系中，戏剧人物是戏剧艺术的生命，而戏剧主题的表达、情节的构造、人物性格的塑造等等都需要通过角色行当传达、表现出来。因此，扮演戏剧人物的角色处于核心地位，充当着重要的作用。

角色，是戏曲中演员扮演的具体人物。说到角色，不得不提及行当这个词。一般我们都会说到角色行当。其实这两个词不是同一个概念。角色是剧中人物的称谓，而行当则是剧中角色的门类，是戏曲演员分工的类别。如元杂剧中的旦、末、净，京剧中的生、旦、净、丑，这些都是行当，而由旦扮演的如窦娥、崔莺莺，末扮演的李连，净扮演的张飞等等都称为角色。

二、戏曲角色的文化内涵

（一）角色：人物社会身份的表征

综观戏曲角色的演变历史，不难看出，人物的社会身份，包括人物的性别、年龄、职业、地位等，是戏曲角色最早赋有的文化内涵，而且一直与戏曲角色形影不离。易言之，戏曲角色与人的社会角色，起初几乎是重盛的，后来即使互相分离了，也还是藕断丝连。马克思在《（政治经济学批判）导言》一文中曾说：“我们越往前追溯历史，个人，也就是进行生产的个人，就显得越不独立，越从属于一个更大的整体”。在封建社会中，对人的社会性、隶属性（或曰依附性）的重视，远远超过了对人的个体性、独立性的重视。换句话说，在封建社会，人的个体性、独立性往往是被忽视、被压抑的，而人的社会性、隶属性则是被夸大、被强化的。个人，首先不是作为单个的、独立的个体而存在于社会之中，并被他人所认定的，而是作为种属的一份子或种属的代表存在于社会之中，并被他人所认定的。因此，个人只能作为类群的组成部分而存在，被定置在等级制度之中，打上等级的、职业的，亦即社会地位的标记。人们不说你是一个人，而说你是上等人（“劳心者”）或下等人（“劳力者”），是贵族，是文人，是农民，是工匠，是商人等等。每个人都是他所隶属的社会关系的派生物，离开了类群，个体不但失去了存在的价值，甚至失去了生存的条件。

因此，在古代戏曲创作中，无论是剧作家还是演员，首先关心的不是某个人物区别于任何其他人物的独特性（即“这一个”），而是这个人物的类的属性，即社会身份，包括性别、年龄、地位、职业等，从而塑造出类型人物（即“这一类”）。于是，戏曲角色体制便应运而生。

明代以后，在生（末）、旦、净（丑）三大角色类型中有了更为细致的划分，戏曲角色与人的社会角色渐成分离之势。但是，仍然不乏以人物社会身份作为依据的戏曲角色。如清黄播绰《梨园原》说：“老旦，其所司母、姑、乳婆”；“小生或作主之子侄，或作良朋故旧，或作少年英雄，或作浪荡子弟，故曰小生”；“小旦或作侍妾，或养女，或娟妓，或不贞之妇，故曰小旦”。母亲、婆婆、乳母，主人的子侄或良朋故旧、少年英雄或浪荡子弟，侍妾、养女、娟妓、不贞之妇等，都是特殊的身份性类型形象，都以人物的社会角色作为形象内质。而不同的角色如老旦、小生、小旦之类，恰恰对应着不同的身份性形象，可见戏曲角色与社会角色仍然具有显明的对应关系。

（二）角色：人物道德品质的表征

在中国戏曲艺术传统中，以善恶分行当，设角色，其源甚古。至少在宋代，这已经蔚为风气了。灌园耐得翁（都城纪胜·瓦舍众伎》说：凡影戏，乃京师人初以素纸胆镶，后用彩色装皮为之。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者雌以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓裘贬于市俗之眼戏也。

吴自牧（梦粱录》卷二十《百戏伎艺》也说：更有弄影戏者，元泞京初以素纸胆簇，自后人巧工精，以羊皮胆形，用以彩妆饰，不致损坏……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者胆以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓裘贬于其间耳。影戏所雕刻的人物多有“正貌”与“丑貌”之分，演员扮演的戏剧当也不例外。

元明清戏曲角色继承了宋代戏剧的这一传统。如清焦循《剧说》卷一指出：元曲止正旦、正末唱，余不唱。其为正旦、正末者，必取义夫、贞妇、忠臣、幸子，他宵小市井，不得而与之。

王国维（古剧脚色考·余说一》也说：元明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。考之元明清的戏曲作品，此说大致不错。

这种人物造型原则制约了戏曲人物形象的角色塑造，形成了戏曲角色塑造中善恶分明、美丑迥异、褒贬立见的脸谱化、类型化倾向。如清乾隆时纪购（阅微草堂笔记）卷十二记清代一位男演员自述扮演女角的经验，说：吾曹以其身为女，必并化其心为女，而后柔情媚态，见者意消。如男心一线扰存，则必有一线不似女，乌能争斌局受睐之宠栽？若夫登场演剧，为贞女则正其心，虽笑诚亦不失其贞；为淫女则荡其心，虽庄坐亦不掩其淫。为贵女则粤重其心，虽徽服而贵气存；为践女则效抑其心，虽盛壮而践态在。为贤女则柔碗其心，虽怒苦无惧速色；为怀女则物庚其心，虽理仙无其词。其他喜怒哀乐，恩怨爱情，一一设身处地，不以为戏。

（三）角色：人物气质性格的表征

但是，中国古代的戏曲艺术家尽管坚持戏曲角色的道德表征，却并不拘泥于此。他们往往透过现象看本质，要求超越角色的道德表征，透视人物的气质性格。如孔尚任的（桃花扇凡例》在指出“脚色所以分别君子小人”之后，接着说：亦有时正色不足，借用丑、净者。洁面、花面，若人之妍债然，当赏识于札扛骊黄之外耳。《桃花扇》传奇卷首“洁面”指不开脸的生、旦等角色；“花面”，指开脸的净、丑等角色。孔尚任认为，生、旦与净、丑，固然大多显示出君子与小人的分野，但却不能一概而论。就像不应该只从面貌的美丑上去判断人物的善恶一样，也不能仅从脸谱的区别上去辨别戏中人物的道德品质。正是有见于此，孔尚任在《桃花扇》传奇中分配角色，塑造人物，便不拘守传统，以道德为依据，而是别出己意，以气质为分野。王国维（古剧脚色考·余说一》评论道：其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑待，苏颇倔强，自气质上言之当如是邓？在（桃花扇》中，说书人柳敬亭以丑扮，唱曲家苏昆生以净扮，他们都是普通的民间艺人。在他们身上，丑、净角色的特质，并不表现为恶，而表现为前者滑稽，后者倔强。可见，孔尚任是自觉地以角色作为人物气质的表征。

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