中国古代艳诗辨

严明　熊啸

摘要：艳诗是指以描写女性之美及男女之情为主的一类诗作。艳诗得名于南朝，并常与艳歌混用。艳歌在最初仅具有音乐上的含义，在发展过程中逐渐丰满和清晰其诗作含义，成为定型的艳诗。历代对于艳诗大致存在着三种评价：一因其无益于教化而加以批判：二肯定其艺术价值；三赋予其比兴关刺的内涵并将其纳入儒家诗论体系，总体而言以第一种评价居多。历代艳诗的发展呈现出三次繁盛，分别是南朝期、中晚唐期和明末清初，延绵不绝形成了一条不断衍变的轨迹。艳诗不仅在中国诗歌史中有着独特的价值与意义，对东亚汉诗的发展也产生了较大影响。

关键词：艳诗；艳歌；概念衍变；时期划分

中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2014）10-0175-09

一、艳诗内涵的扩展及演变

“艳”作为一个与诗歌相关的概念，最早是指楚地的一种歌曲。左思《吴都赋》：“荆艳楚舞，吴歈越吟。”李善注：“艳，楚歌也。”《初学记》引梁元帝《纂要》载：“古艳曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《结风》、《阳阿》之曲。”而《招魂》中便曾提及《激楚》、《阳阿》二曲，并大量铺陈了随乐曲起郑舞的美人姿态，也能从侧面反映出这类歌曲的特点。后来在汉乐府中也出现了较多以“艳歌”命名的曲调，《乐府诗集》引《古今乐录》载：“《艳歌行》非一，有直云‘艳歌，即《艳歌行》是也。若《罗敷》、《何尝》、《双鸿》、《福钟》等行，亦皆‘艳歌。”而此处的“艳”是作为大曲的前奏部分存在的：“诸曲调皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。……艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”现存此类艳歌的数量不少，所涉题材也甚广，并没有明显表现出与后来艳诗概念相接近的倾向。但就曲调而言，艳歌并非正声，《乐书》载：“古乐府有艳歌行、长歌行、短歌行……其尤溺于郑音者，艳歌行而已。”

儒家的诗学理论很早就将音乐与政教紧密联系在一起，对艳歌这样接近于“郑声”的音乐自然持贬低态度。刘勰便批评道：“若夫艳歌婉娈，怨志麸绝，淫辞在曲，正响焉生！”《艳歌行》在后世的创作中确实朝着专注女性描写的方向发展，如傅玄《艳歌行有女篇》、陆机《艳歌行》便呈现出这样的一种趋势，之后萧纲、顾野王等人的作品也明显表现出艳丽的特点。《艳歌罗敷行》（又名《陌上桑》）中的一部分内容便是对罗敷的美貌进行描写，而之后的拟作则是将此点放大并使其成为此类诗作的最重要的内容。于是女子容貌之“艳”的含义逐渐强化，并随着古曲的失传而逐渐取代了艳歌音乐上的含义。

东晋盛行的吴歌西曲往往也被称为艳歌，它们在曲调上与之前的《艳歌行》一样同属于清商乐。这些歌曲大多以女子的口吻表达了对于爱情（其中不少属于艳情）的渴望和体验，当这些歌曲在市井流行起来之后，歌妓便成了艳歌的主要传播者。当时文人对此有所描绘，如江淹《莲花赋》：“丽咏楚赋，艳歌陈诗。”梁武帝《子夜歌》：“朱口发艳歌，玉指弄娇弦。”江总《秋日美人应令》：“闻道艳歌时易调，忖许新恩那久要。”这些歌曲的风调缠绵婉转，而演唱者又多妩媚妖娆，留给时人的浓艳印象便可想而知了。之后文人也对其产生了浓厚的兴趣并进行模拟，艳情歌曲的创作趋向繁荣，传播迅速，其歌曲性质也很快发生了变化，使得艳歌在曲调、内容和演唱环境等方面都呈现出“艳”的特色，从而凸显出通俗游戏的性质。

此时“艳诗”的名称也开始出现，《玉台新咏》中收录了一首梁元帝萧绎的《戏作艳诗》，或许是目前所见最早的一例。其诗写一位弃妇与故夫重逢后的复杂感受，其内容及写法并无独特之处，但“戏作”的口吻却传达出诗人“偶一为之，无伤大雅”的信息，事实上后代不少艳诗都带有“戏作”的影子。徐陵称《玉台新咏》所收录的皆是“艳歌”却不合事实，因为集中的部分古诗及代表了当时“新体”的宫体诗，皆是不可歌的，但这或许正说明了在当时艳诗与艳歌有着混用的情况。《玉台新咏》中的诗作基本上皆与女性密切相关，如果从今人的角度来看，诸如秦嘉《赠妇诗》、潘岳《悼亡诗》、左思《娇女诗》等一类作品，似乎不宜归入艳诗范围，但当时对于艳诗及艳歌的定义还是较为宽泛的。此外，当时编撰《玉台新咏》的一个重要目的是想扩大宫体诗的影响，收入一些古诗以便为艳诗寻找渊源依据，故而将其统称为艳歌也是有可能的。实际上之后唐人也往往将宫体诗与艳诗划上等号，如《南史·江总传》：“（总）既当权任宰，不持政务，但日与后主游宴后庭，多为艳诗，好事者相传讽翫，于今不绝。”《大唐新语》：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之‘宫体。”

中唐的元稹在《叙诗寄乐天书》中提到：“又有以干教化者，近世妇人晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百余首。”则是将其所写的艳诗定义为以描写女性服饰妆容等为内容，且具有教化意义的诗作。显然传统教化与艳诗的表现内涵并不切合，只是元稹赋予了其这样的附加内涵。元稹的这些诗作现已基本散佚，唯白居易《时世妆》可略为其作注脚，可知其艳诗与讽喻诗的出发点是一致的。元稹并没有将其叙写“伉俪之悲，，的悼亡诗归人艳诗，这与《玉台新咏》的做法并不一致。元稹还作有《古艳诗二首》，此前卢纶也作有《古艳诗》，皆以描写青春女子及其爱恋之情为内容，这也表现出时人对于艳诗内涵的大致看法。

宋代以后，艳诗、艳歌的含义又有所扩展。《续资治通鉴长编》载苏轼“所为美丽浮侈、艳歌小词则并过之（指王安石）”。《冷斋夜话》载僧人法云秀劝黄庭坚勿多作艳词云：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”之后的元好问则作有《题山谷小艳诗》对此发表评论。此处的小艳诗、艳歌等均是指艳词，显然艳词与之前的艳歌有一明显相同处，即可歌性。此外在描写内容及传播手段方面也明显有着一脉传承之处。艳诗与艳歌的概念很早就有着混用的倾向，至宋代则又包含了艳词的范畴。在之后的发展中，由于“诗庄词媚”的认识已为多数人所接受，故相对于艳词而言，艳诗更处于诗坛的边缘，更难于被正统观念所认可，但却因其狂悖的因素而更容易引起时人的关注，对其评价也更能引起社会的不同反响。endprint

二、对于中国艳诗的三种评价

对于艳诗的评价首先得从宫体诗说起，对宫体诗较早且有代表性的评价是从初唐开始的。初唐史臣把关注的焦点放在宫体诗与朝政之间的关系上，并给宫体诗定下亡国之音的罪名，这对后人的影响很大。如《隋书·文学传》：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放；徐陵、庾信，分道扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎？”《北齐书·文苑传》：“江左梁末，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗……原夫两朝叔世，俱肆淫声，而齐氏变风，属诸弦管，梁时变雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并为亡国之音；而应变不殊，感物或异，何哉？盖随君上之情欲也。”皆直接将宫体诗的流行视作亡国的重要原因，并站在道德的制高点予以批判。这些史书的作者如魏征、令狐德棻、李百药等大多出生于北朝，正统观念较强；而将文学、音乐与政治以至国家治乱联系在一起也是中国文学批评的传统，故这种说法自然显得冠冕堂皇，不容驳斥，也最容易被后人拿来作为贬斥艳诗的依据。

当时史家对艳诗也有较为客观的评论，如姚思廉在《梁书·徐搞传》中称搞“属文好为新变，不拘旧体”。又在《梁书·简文帝纪》中称其“雅好题诗，……然伤于轻艳，当时号日‘宫体”。其着重评论的是宫体诗的“新变”特点及在艺术风格上的不足之处，与朝政兴衰没有关涉，更谈不上亡国之音的指责。姚思廉的《梁书》是在其父姚察《梁书》的基础上写成的，后者有着由梁入隋的经历，或许正是这一点，使得他对于宫体诗至少并不持敌视态度，其评价也显得较为客观公允。

唐代文人中则有对本朝的艳诗提出批评者，如杜牧在《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》中引用墓主李戡对元白艳诗的痛斥日：“尝痛自元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，书于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媒语，冬寒夏热，人人肌骨，不可除去。”晚唐诗人吴融则在《禅月集序》中说：“至于李长吉以降，皆以刻削峻拔飞动文彩为第一流，而下笔不在洞房蛾眉神仙诡怪之间，则掷之不顾。尔来相敩学者，靡漫浸淫，困不知变。呜呼！亦风俗使然。君子萌一心、发一言，亦当有益于事。矧极思属词，得不动关于教化？”这些批评所注重的是艳诗对于普通民众造成的不良影响，但这些批评本身却是片面和无力的，反而从一个侧面凸显出元白艳诗在中晚唐社会流传的广泛程度。元白是出身社会中下阶层经由科举制度登上权力阶层的代表，他们的喜好也自然会受到中下层群体的影响。可以说元白创作艳诗很大一部分是由他们的出身及当时的社会风气所决定的（也包括他们早年自由恋爱的经历），而他们的诗作才华及浅切直白的语言特点又使得其艳诗更易传播人口，形成一个创作主体与接受客体之问相互影响呼应并逐渐加深关系的过程。实际上杜牧自己也作有不少艳诗，这一矛盾现象已为古人所注意，今人也多对此发表过见解，此处不细论。吴融则批评李贺等人在写诗时只追求文采而忽略了教化的意义。实际上这种批评也是一个老话题，刘勰在《文心雕龙》中就强调过这一点，有意思的是吴融自己也不免受时代风气影响而作了不少艳诗。

唐宋文坛对于艳诗也有着肯定的声音，南宋晁公武《郡斋读书志》卷二《玉台新咏》解题引李康成语云：“昔陵在梁世，父子俱事东朝，特见优遇。时承平好文，雅尚宫体，故采西汉以来词人所著乐府艳诗，以备讽览。”且不论用“雅”字形容宫体诗是否恰当，此段论述明显有着抬高宫体诗及艳诗地位及价值的用意。李康成的《玉台后集》也正是续接《玉台新咏》、以编选初盛唐艳诗为主的选集，这样一本艳诗选集在中唐前期的出现，也可以说明此时的文学观点已经出现了一定程度上的变化。然而《玉台新咏》较为注重的是乐府诗，这与元和以后较为普遍的艳诗创作情况还是有着较大的区别。而至晚唐，不少诗人对于宫体诗的态度也已发生了明显的变化。李商隐便在诗中多次称赞南朝时期的诗人，如“定知何逊缘联句，每到城东忆范云。”（《送王十三校书分司》）“前身应是梁江总。”（《赠司勋杜十三员外》）义山还集有《梁词人丽句》一卷，表现出他对于齐梁诗风的喜爱。韩偓则在其《香奁集序》中称：“遐思宫体未降，称庾信攻文；却诮《玉台》，何必倩徐陵作序。”则更是表现出对于自己的诗作水平不低于《玉台新咏》的自信。至于创作的因由，他表示是出于“不能忘情，天所赋也”。自陆机提出“诗缘情而绮靡”，开始为诗歌解开“止乎礼义”的观念束缚之后，“缘情”说就作为与传统儒家诗论相抗衡的诗学观念，鼓励和引导着抒情诗歌特别是艳诗的发展，当然艳诗中的“情”仅指男女之情。

总的来说，唐代对于艳诗的评价或认为艳诗的内容过于淫靡或风格过于轻艳，于教化无益，所以该批判；或认为艳诗着重于男女真情的抒发，在诗歌艺术审美上独树一帜，因而应该肯定。这两种观点的对立在之后一直存在，清代乾隆年间的袁、沈之争便是典型的事例。沈德潜认为诗歌应当遵循温柔敦厚的原则，其《说诗啐语》云：“《诗》本六籍之一，王者以之观民风、考得失，非为艳情发也。虽四始以后，《离骚》兴美人之思，平子有定情之咏；然词则托之男女，义实关乎君父友朋。自梁、陈篇什，半属艳情，而唐末香奁，益近亵嫂，失好色不淫之旨矣。此旨一差，日远名教。”故他在《清诗别裁集》中黜落王彦泓诗，并称：“尤有甚者，动作温柔乡语，如王次回《疑雨集》之类，最足害人心术，一概不存。”沈德潜认为历代情诗中最有价值的是含有家国之情的寄托，而王次回的艳诗则缠绵于男女之情，满篇温柔乡语，毫无家国寄托可言。然而同时代的袁枚毫不掩饰其对于男女之情的喜爱：“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情之所先，莫如男女。”故他对于沈德潜的不存艳诗颇不以为然，写信发难：“闻《别裁》中独不选王次回诗，以为艳体不足垂教。仆又疑焉。夫《关雎》即艳诗也，以求淑女之故，至于辗转反侧，使文公生于今，遇先生，危矣哉！《易》日：‘一阴一阳谓之道。又日：‘有夫妇然后有父子。阴阳夫妇，艳诗之祖也。”后又从诗学的角度提出应该让各种诗歌风格并存，不应强加限定：“诗之奇、平、艳、朴，皆可采取，亦不必尽庄语也。……人学焉耳各得其性之所近，要在用其所长而藏己之所短则可，护其所短而毁人之所长则不可。艳诗宫体，自是诗家一格，孔子不删郑、卫之诗，而先生独删次回之诗，不已过乎？”袁枚的反驳采用了以己之矛攻己之盾的方法，从孔子允许郑、卫“淫”诗存在的历史记载中找到依据，为历代情诗和艳诗提出了生存权力的诉求。然而在诗歌与道德紧密联系的历史传统及社会背景下，袁枚推重艳诗的观点争辩虽能搏得部分世人、尤其是年轻人的喝彩，却很难得到主流诗坛的认可。endprint

此外对于艳诗的第三种评价也在明末清初开始出现。前引沈德潜语中已经提及艳体文学有着以君父友朋之义托之于男女之情的传统写法，但他还是认为后代的宫体诗、《香奁集》一类诗作毫无寄托可言。但也有人持另一种看法，如震钧《香奁集发微》便从“香草美人”的文学传统出发，认为《香奁集》中的艳诗实则是假物寓兴，别有寄托。此外冯浩、赵衡等人亦主此说，而张惠言则将这一做法用在词上，从而产生了对于艳词的一种新的阐释方法。

诗贵寄托的观念有着悠久的传统，但将其大量运用在文学批评中当在明清易代之际。天翻地覆的变化使得人们对晚明心学开始产生反思与批判，传统儒学再度被重视，这一风气也深深影响到了当时的文学批评。具体的表现则是对晚明凸显自我、张扬性情的文学主张进行反思与批判，而对诗歌所承载的对于朝政民族兴衰承担责任的功能则明显加强关注。虞山派的冯舒与冯班论诗崇尚温、李，且推重《玉台新咏》及《才调集》，这都表现出他们崇尚艳诗的诗学审美倾向。而冯班又提出“风云月露之词，使人意思萧散，寄托高胜，君子为之，其亦贤于博弈也”。冯舒又是《香奁集》的坚决捍卫者，并称：“能作‘香奁体者定是情至人，正用之决为忠臣义士”。这便将有寄托这样一种诗歌手法的适用范围明显扩大，以致使其成为了艳诗的涵义之一。钱谦益亦在《读梅村宫詹艳诗有感书后四首》序中说：“顷读梅村宫詹艳体诗，见其声律妍秀，风怀恻怆，于歌禾赋麦之时，为题柳看花之句。彷徨吟赏，窃有义山、致尧之遗感焉。”即认为首先李商隐、韩僵的艳诗其实都有所寄托，而吴伟业的艳诗也与之类似。尽管这一说法被吴伟业本人所否认，但当时的历史环境与当年韩僵的经历确实有相似之处，因而这种说法在当时的提出有其一定的合理性。

但此种刻意将艳诗“归正”的阐释方法毕竟有其扭曲之处，而符合此类条件的艳诗也并不多，将其上升为艳诗的一条普遍准则在理论上也难行得通。这种矛盾性在明末清初诗人身上时常可见，比如清初田雯在为其友人《艳体诗》集所写的序中罗列了历代的艳体作品，认为它们在艺术上存在着自身的特点：“汉唐已来，张衡有《同声》之作，繁钦著《定情》之句，下暨《子夜》、《清商》、《西昆》、《香奁》诸篇，温、李、段、韩诸人，亦云艳矣。假使尼山而在，亦必不删之。则以郑卫为淫风，诚非也。谓艳体诗可以弗作，皆未读毛诗者也。从来有老庄之玄言，即有徐庾之丽句，亦文章之不可阙者。”认为历代艳体诗为不可或缺的诗体之一。又认为古今不少艳诗蕴有比兴之意，故对艳体诗不可轻视：“大约毛诗有兴比、有美刺正变，总归于得性情之正而止。昔人所作，多具风人之致。由此推之，即《河问妇》一传亦必别有寓言，非柳子厚淫亵之辞可知也。先生之《艳体诗》，其渊明、广平之赋乎？惟善读毛诗者乃足以知之。”田雯从两个方面为艳体诗做了正名，颇有说服力，然而他又在同卷的《丹壑诗序》中说道：“世之徒以艳体目玉溪生者，浅也。”其意虽指李商隐除了艳体之外又作有如《韩碑》这样的七古长篇，故不能以浅陋视之，但艳体诗既然如他所说具有比兴美刺的内涵，又何来“浅”之说？在此文中他又默认艳体诗其实并无深厚内涵或价值可言，可见田雯并没有完全认可艳体诗。

儒家诗论过于重视诗歌的道德风化作用，这种诗歌的道德性又被历代倡导者不断强化，演变成为排他性的独尊之论，这就使得艳诗在古代难以得到真正客观公正的评价。即便如上述的第三类观点，实际上也没有还艳诗本来面目，更谈不上对艳诗价值的公允评价了。

三、中国艳诗的三次繁盛

陈妍的博士论文《南朝与唐代艳诗繁盛探微》首次提出了“艳诗繁盛期”的概念，并认为南朝及唐代是艳诗的两个繁盛期。本文赞同这一提法，但认为细处尚可商榷：即唐代范围过大，似应定位在中晚唐时期，其开端则是元和时期。本文在此基础上拓展论述，提出中国古代艳诗还存在着第三段繁盛期，即明末清初的艳诗兴盛。

西晋时期出现了缘情文学萌芽，其突出表现者当属张华。曹旭先生认为张华…情的观念和‘先情后辞的创作理念，不仅直接影响了陆机‘缘情绮靡的理论，也开了晋、宋以后诗歌创作的阀门”。将张华《情诗》一类作品放在建安、正始时代之后的大背景下来看，更能看出其创新与转变之处。其诗作不再追求典型化的情感与景色，不再发出时代的悲音，而是能够触及到内心的细微处，予人一种温和而蕴藉的共鸣感。而其以写“情”，特别是男女之情为题材，这对于齐梁文学的先导意义更是不言而自明。事实上齐梁诗风相对于陆机的秾丽而言，更加接近于张华的清丽。然而陆机诗作的秾丽，对于诗风的变革也有着重要的意义，特别是当他将这种风格施之于女性题材的作品上时，创新变革效果就更加明显。试对比其《艳歌行》与曹植的《美女篇》，便可明显感受到在相同题材上俩人诗歌风格与关注角度的变化。之后经由东晋的暂时中断，女性题材的诗作在刘宋时期再度复苏，然而此时尚多借助于拟古诗或乐府的方式，至齐代咏物诗则扮演了重要的角色。此时不少咏物诗所咏的对象是与女性关系较为密切的物事，如烛、镜台、琵琶、扇等，而采取的方法多是前半咏物，后半则转移至与物相关的女性身上，完成了主题上的巧妙转移。这样实际上变成了借咏物来咏女性，离直接吟咏女性的宫体诗就只差一步了。

宫体诗当然不能与艳诗划等号，因为宫体诗还包含了其他题材的诗作在内，但关注表现女性外形和内心的诗作显然是宫体诗中最具代表性的。而这一类诗作在西晋时便出现萌芽，在宋齐时数量增加，至梁代大量流行并一直持续到陈代，其流波则影响至初唐。从这一角度看，南朝确实称得上是艳诗繁盛的第一个时期。此时的艳诗从各个方面来说都比之前同类题材的诗作有了进步，但从艳诗发展史的角度来看，宫体诗中的艳诗尚处于初级阶段，其不成熟之处也是较为明显的。首先是由于此期艳诗与咏物诗之间存在着难以分割的血缘关系，故艳诗中对于女性的描摹总体上也接近于当时的咏物诗，显得静态感有余而动态感不足，多给人以图画观赏的感觉。其次正是由于此种创作方式，使得诗人多呈现为客观的旁观者，较少投入自身的感情，这对于以“缘情”为尚的艳诗而言，确实是不小的缺憾。endprint

初唐前期的宫廷诗仍承续宫体诗风的余韵，如唐太宗便曾戏作艳诗，史臣李百药也有极为香艳的诗作，形成了理论与创作之间的矛盾。但此时的唐诗毕竟在逐渐形成着新的气象，宫体诗风的残余终究没有长久的生命力。从刘希夷、卢照邻、王琚等人的情况看，旧题材的诗作明显加入了新时代的因素，或是复归了更早的传统。李峤的《杂咏》百二十首也基本褪去了齐梁时代同类诗作中难以割断的女性细节描写，这些都显示出宫体诗风的消解及新诗风的逐渐形成。但另一方面，张鷟《游仙窟》这样的作品也显示出下层文人中的浮浪气息也开始悄悄盛行，尽管当时的上流社会对其并不认可，《旧唐书》便记载张鷟“性褊燥，不持士行，尤为端士所恶，姚崇甚薄之”。但此时艳诗流行是一种新的诗歌现象，其与宫体诗所反映出来的气息是不同的，所创作和欣赏的群体也不同。而到了盛唐，也能看到诸如崔颢这样与张鷟类似的人物，他们所创作的艳诗或者艳体文学，所表现出的审美趣味，皆与之前的宫体诗有所不同，因此不能简单地以宫体遗风视之。而这样的一股艳诗潮流，却在贞元、元和以后席卷了整个中国，形成了艳诗在唐朝的复兴。

初唐的艳诗可以算是南朝宫体诗的余波，盛唐时期的艳诗数量不多。中唐李康成编《玉台后集》收诗多重乐府，说明以律体诗为主的唐代艳诗创作格局当时尚未确立，这与《玉台新咏》收录古诗乐府但实际上却是为宫体诗铺垫的做法，有着较为明显的不同。

中唐前期的大历年间艳诗创作仍然处于低谷，而至元和以后艳诗繁盛的迹象开始展现。这其中社会环境变化甚巨，崇奢之风渐盛，传统士族遭受了巨大的打击，而以进士为代表的新兴阶层开始活跃于社会舞台，他们的行事作风、审美倾向皆与前人有所不同。这样一个群体所创作的艳诗，独具中晚唐时代特色，可以与南朝艳诗区别开来。不过贞元时期的艳诗数量并不多，也没有出现代表性的诗人，一些在贞元时期已经登上诗坛的诗人如白居易、元稹等也是自元和时期才开始大量创作艳诗的。故本文认为元和以后中晚唐时期艳诗，应当被看作是中国艳诗的第二次繁盛。

这一时期的艳诗出现了许多新的特点，其要略有三：一是此期的艳诗创作以律体为主，语言多浅显易明，故能在整个社会广泛流传，但也有一些诗人以乐府见长，显示出较为丰富的创作格局：二是产生了一些新的题材或主题，而旧有的题材也发生了许多变化，显示出新时代的特点；三是文人以自身恋爱经历创作的情诗大量涌现，他们不再羞于将男女之情形诸于诗，从而创作出了一批展现热烈爱情的纯美诗篇，这对于儒家诗论的传统束缚是一个很大的突破。

进入五代，虽然不少作者对于艳诗仍保持着较高的兴趣，但词这一文学体裁由于自身的优势使其取代了艳诗的部分功能，导致艳诗的创作开始走向下坡路。宋代词作进入了鼎盛期，艳词盛行不衰，艳情抒发形式很快由诗转为词，因而宋元时期的艳诗显得冷清衰落。

中国艳诗第三次繁盛出现在明末清初。形成这新一轮高潮的重要原因，是明代中期以后社会的巨变以及普遍出现的人的意识的觉醒。正是这种觉醒，使得文人敢于肯定自我情感和欲望的重要性，同时也更加渴求能够行使表达情感和发泄欲望的自由权利。这是对宋元以来社会正统观念趋向于封闭以及推行理学压制人性的反抗，这种叛逆性反抗意识在元末就已现萌芽，杨维桢是其中的代表。杨维桢及其文人交游圈所代表的是当时新兴的市井商人阶层，《艺苑卮言》便称：“吾昆山顾瑛，无锡倪元镇，俱以猗卓之资，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠，而杨廉夫实主斯盟。”这样的出身及生存环境使得他们更少受传统观念束缚，在性情上也更加敢于自我表现和大胆自由，故能追求更加自由的抒情艺术。将这些因素落实在艳诗创作上，便推进了艳诗的发展和出现新变。如杨维桢作有《续奁集》二十首，虽然有着模仿《香奁集》的用意，但其所写的主题则是女子追求爱人与之私奔并成婚生子的故事。将此主题表现放在兴盛已久的元曲之中，或许不会令人惊讶，但将其写入诗中，从而形成新气象的艳诗，则不能不说有着很大的创新意义。

尽管杨维桢的狂悖精神在明初受到官方强劲的压制，但当社会氛围再度松动时，对于这种压制的反抗也就来得愈加激烈，而明代中叶的“吴中四子”便是这股力量的先导者。祝允明曾发表过激烈的言论，鲜明表达了对宋元以来诗坛主流禁锢情诗的不满。祝允明作有艳诗十卷，其诗在艺术手法上有所创新。唐寅则发出了对于青春及爱情的礼赞：“前程两袖黄金泪，公案三生白骨禅。老后思量应不悔，衲衣持盏院门前。”（《伥伥词》）这些追求现世今生人生声色享受的强烈意愿，与中唐士子为了功名而放弃爱情的做法相反，显示出明中叶社会观念的巨大变化。这种社会思潮的巨变，对文学的影响并不只诗歌，此时各类文体皆已发展成熟，特别是小说、俗曲、民歌等也都适宜于表现这样的自由思潮，因而形成百花齐放、百家争鸣的繁荣局面。这也是此期的艳诗勃兴与前两次兴盛期有着很大不同之处，无论从描写内容或是从表现手法看，都显得更为丰富也史为复杂。

明中叶后的小说创作和诗作密切结合在一起，尤其是描写男女爱情题材的小说更是离不开艳诗的点缀，故二者之间具有高度的相容性，而并不像宋代艳词之于艳诗是一种倾向于取代的关系。晚明时期随着人们对于情感欲望的释放逐渐失去控制，色情文学大量涌现，包括艳诗也趋于繁盛顶点，这是此期艳诗发展过程中需要注意的一环。进入清代以后，虽然晚明的思潮遭到了反思与否定，但对于人性自由的渴望一旦出现便很难被真正泯灭。清乾隆时袁枚正面为艳诗提出辩护，并宣称最喜男女之情，便表现出晚明性灵思潮的延续。

清代许多诗人的艳诗之作颇具特色，如吴伟业、黄之隽、黄任、黄仲则、龚自珍、樊增祥等，并出现了大量的艳诗专集和选集。各人诗作情况有所不同，而创新之处则最应注意。如龚自珍便为其《已亥杂诗》中的部分艳诗进行自注，就是一种富有新意和独特价值的行为，正如哈佛大学孙康宜教授所指出的：“正是龚的自注赋予其诗歌强烈的近代气息。对龚自珍而言，情诗的意义正在于其承担双重功能：一方面是私人情感交流的媒介，另一方面又将这种私密体验公之于众。”从这些变换角度和创新手法看，艳诗创作在清代后期有了进一步的变化，比如容纳了新的人文内涵，出现了系统的诗学理论，并在创作数量上有了明显的突破。endprint

中国艳诗很早就传播到周边国家，对东亚各国文学产生的影响是极为显著的。关于这方面的资料爬梳汇编及特色探索，笔者拟作专文进行整体论述。在此先举一例以窥一斑：日本现代最优秀的散文家当推永井荷风（1879—1959），荷风终身喜爱读书写作、美食美人、恒产恒心、悠游自足，其生活态度和为人处世之道与明清性灵作家们如出一辙。荷风少年时代起就到日本汉诗名家岩溪裳川门下学诗，听三体诗讲义，学作汉诗，结下了终生不渝的师友之情。长期研习汉诗，对荷风的文学创作产生了深远的影响。无论是小说、随笔、还是评论，他对中国古典诗歌运用相当纯熟，最重要的是有一种“汉诗趣味”无所不在，叙事、抒情、写景融为一体，开创出唯美主义一代文风。比如其代表作之一的中篇小说《雨潇潇》，被著名作家佐藤春夫称为“随笔体的诗一样的小说”（《永井荷风读本·序》），其中荷风的汉诗才能与修养得到了淋漓尽致的发挥，创造了一种汉韵与和声水乳交融，文言与白话天衣无缝浑然一体的美文典范。病中的作者在秋夜细雨之夜，孤枕难眠，忆旧哀伤，不由想起晚明王次回《疑雨集》的诗：“病骨真成验雨方，呻吟灯背和啼犟。凝尘落叶无妻院，乱迭残香独客床。付赘不嫌如巨侉，徒痍安忍累枯肠。惟应三复南华语，鲜是药王。”痛感“此诗恰是我病中独居生活的写照”，同是千古人情愁思的悲诉。永井荷风深受法国唯美主义作家夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire 1821—1867）的影响，他曾经撰文比较王次回的艳情诗与波德莱尔的诗作：“我非深通诗道，只是漫然阅读欣赏而已。时下我邦文坛崇尚西洋文艺，言及支那诗歌艺术，不过只是充斥着清寂枯淡的情趣或是对豪壮磊落气概的宣示而已，缺乏揭示抒写人性的秘密和弱点。此论初闻颇觉在理，然而当我一度翻读王次回的《疑雨集》之后，才发现全集四卷中，几乎全是痴情、悔恨、追忆、憔悴、忧伤的文字。《疑雨集》诗中那端丽的形式、幽婉的辞句、病态的感情常常使我想起波特莱尔的诗。支那的诗集中我不知道还有像《疑雨集》那样着重描摹感觉、感官内容的作品。比之波德莱尔，那横溢在《恶之花》中倦怠纤弱的美感，简直不过就是《疑雨集》的直接翻版、移植而已矣。”王彦泓（字次回）为晚明崇祯年间江苏金坛县诗人，与十九世纪法国的波德莱尔实无瓜葛，但在永井荷风的心目中却产生了神奇的关联，艳诗的贯通古今东西方的魔力之大可见一斑。

总之，中国古代艳诗地位独特，其存在或隐或显，其抒情内涵及表现方式皆独具风骚，袒露人性，影响深远，在中国诗歌史上虽然饱受诟病，实则不可或缺，且对东亚各国文学尤其是俗文学的影响极为明显有迹可循。由于种种原因，迄今为止对中国历代艳诗一直没有得到完整研究和公允评价。在思想观念开放及研究视角多样化的今天，笔者不揣浅陋，抛砖引玉，还是想呼吁应该开展对中国历代艳诗进行文献汇集及辨析探究的综合研究，这同样是我们民族的一份珍贵文化遗产。

（责任编辑：李亦婷）endprint