闹中取静的整体戏剧探索

郑荣健

如果说摇滚京剧《荡寇志》挑战了我的观剧体验，那是确实的。它有摇滚、有时尚秀、有电玩风和现代舞；它热闹得如电光彻照、雷声轰鸣，与一桌二椅、鼓点清晰的戏曲舞台相距甚远。当穿着绒边裙、雪地靴的兔女郎扎靠上阵时，我一度目瞪口呆。在喧闹的摇滚音乐中，京剧的锣经、唱腔、念白、做打被填充得盈实而激荡，各种元素交织成一道错综的网，几乎让人迷失。在各类宣传报道的关键词中，《荡寇志》是“摇滚京剧”，是吴兴国和他的台湾当代传奇剧场与张大春、周华健继合作打造《水浒108——上梁山》、《水浒108——忠义堂》之后推出的该系列终极版。这样的宣传噱头和主创组合，似乎注定会很时尚、很热闹甚至很炫酷。

开始我很惘然，甚至隐隐想表现出一点愤怒。在我的判断里，这部戏将引起争议，几乎已是必定。但为何不愤怒呢？因为填满舞台的悲郁感。对以角儿撑台、讲究唱念做打的京剧来说，表现英雄群像的故事本就很难。它的故事不复杂，但场面宏阔，空间感极强。它的故事走的是时间流，人物的唱念做打却是被揉碎的，不再是戏曲传统里的线性审美；它涉及忠孝节义，却更深一层去探讨颇具现代感的宿命问题；它明明讲梁山好汉的英雄悲歌，却用“摇滚京剧”的形式把京剧在现代剧场、当代社会的困窘营造成审美情境，接通千年。

摇滚京剧《荡寇志》明显是在闹中取静、动中取止。它看似激荡着悲郁之情，却有静水深流；它的时间很慢，使空间变得饱满而富有张力。闹和动，是摇滚音乐，是现代舞蹈，是解构传统审美的T台秀和不无媚俗的流行语；静和止，是生活化、叙事性的语汇却仍笃定地运用了京剧的唱念做打。它的抱负已不在京剧，而有了郭小庄“雅音小集”的整体戏剧观念，有了编剧、导演、表演、舞美和灯光整合统一的意识。它甚至走得更远，就像王安祈所说的，“更进一步思考‘当代中国戏剧可能的型态，使京剧由‘转型导入‘蜕变”。

这是一部价值容易被遮蔽的好戏。如果把《荡寇志》当做传统京剧来看，显然有会错情意之嫌。在闹和静、动和止之间，空间和剧场才是它的审美旨趣，这也是它的价值所在。它不满足于传统戏曲相对单一和平面的舞台，线性流动、叙事清晰的表演，有意增加新的、现代乃至后现代的维度，从而形成一种立体的叙事空间。在我看来，闹和静、动和止，不过是它调整叙事姿态的表现。其本质，是传统与现代的磨合，是藏着诚意和苦心的。

在《荡寇志》中，不难发现，凡涉故事的主体叙事或抒情，它是静的，走的是京剧的锣经，用的是京剧的唱腔。宋江表达招安的意愿，在被毒杀前与铁牛推心置腹的大段唱腔，众好汉与天寿公主、与王田虎对战的武戏，它们大致都是京剧的路数。虽然不乏奇异服装带来的解构意味，也有“矮脚虎”王英颇类丑角的打诨，却无碍整体叙事的流畅。耐人寻味的是，它的闹和动，总是在表达现代情绪时适时出现，如很有音乐剧色彩、被称为洗澡歌的“坦荡荡”。有的部分看似可以用传统的方式表达却没有用，如回溯前缘往事的歌曲和驰骋杀敌的场面，想必是很让戏迷不满的；但从剧目整体考量，前者是贯穿全剧的气脉，不可能落定到某一个段落；后者跟T台秀相似，本属过场戏，为整体而妥协，完全可以理解。

类似《荡寇志》的探索性实验，近年来并不少见，但成功的鲜有。究其原因，跟其传统与现代的磨合缺乏灵魂统一有很大关系。没有统摄，自然显得拼接痕迹过重，各种元素支棱出来，舞台上难以自圆其说，观众就很容易跳戏，舞台和剧场的审美情境就会干瘪。摇滚京剧《荡寇志》的贡献，恰恰在于它厘清了各元素的归属、确立了多线叙事的层级关系，用现代与时尚、闹和动的娱乐情境把京剧的东西包蕴其中。这包蕴是谨慎的，带有呵护的诚意，带有时代的无奈和悲悯，并审美化为无限畅怀的剧中歌词——“那一日”。正是因为这种联系全剧的气韵贯通，《荡寇志》有了基于整体的统摄观照，从而保证了它的整一、协调。

宋江率梁山众好汉苦待招安，却在抗辽、剿王田虎、灭方腊后被宋徽宗赐酒毒死。在金圣叹删批版《水浒传》里头，这些不过是卢俊义的一场惊魂大梦，留下无限诗意的想象空间。吴兴国是执拗的，他偏选取了被删的、最具悲情意味的部分，敷演出这样一部纠结着江湖与庙堂、选择与宿命主题的英雄悲歌。很难想象，武生坐科出身、现年已63岁的吴兴国，居然会以这样的方式与宋江们展开如此的对话。我认为，他是心有块垒的。

受市场经济大潮和多元文化的影响，台湾的戏曲观众不断收缩，京剧的市场处境并不乐观。继郭小庄的“雅音小集”现代剧场实验之后，吴兴国和他的当代传奇剧场于1986年就开始了对传统戏曲的跨文化实践。这些实践，看似一个比一个步子迈得大，但其用意之真诚、之无奈，那种让传统戏曲与现代剧场对话的用心，孰人能知？适应时代潮流，吸引年轻观众，同时又要坚守本体、怀抱挚爱，怎么做？选择的分寸在哪里？

“金石盟约山水寨，忠义堂前菊花台”，描绘了当年梁山聚义的慷慨豪情。这些无奈上梁山的绿林豪杰，打着“替天行道”的旗号，不少人虽处江湖之远，其实是遥望庙堂的。既为贼寇，忠义已难两全，可宋江偏无限渴望能够两全。这是梁山故事最具悲剧色彩的地方。因为它已不单是反贼与朝廷的矛盾问题，其背后还有更大的社会伦理范畴。《荡寇志》最让人感动和震撼的地方，就在于它极好地呼应了这样一种悲剧情绪，把一个京剧人的坚守与窘境诉诸于审美化的舞台表达，达成与现代剧场、时代语境的对话，做到气息贯通。

在剧情的高潮处，吴兴国一人分饰宋江、宋徽宗两角，敷白面，符号色彩颇浓。宋江和宋徽宗分别代表着江湖与庙堂，却像是一个人的生死两面。宋江与铁牛的那场戏，是赴死，是劝君更尽一杯酒、共证天罡两茫茫；宋徽宗梦游梁山，见众好汉欢宴庆招安，见众好汉扑倒身死绝，是生对死的观照、检讨。生与死的呼应，集中于一人，一下子让意蕴超越了剧情的范畴，有了金圣叹版水浒结尾惊魂的无限审美空间，有了仰望星空、踌躇选择的全人类性。至此，吴兴国与宋江、宋徽宗几乎殊途同归，他的心头块垒也得以浇灌。

令人玩味的是，宋江、宋徽宗的符号化，实际上已模糊了角色的身份界限。剧中类似的做法还有很多，包括电玩风格的服装、扎靠上阵的兔女郎、穿黑丝袜的李师师，等等。从传统京剧的角度看，无论是宋江、宋徽宗、燕青、李师师还是李逵、王英等等，他们的行当特点极为淡化。或许，你可以听出宋江的老生味道，看出王英的丑角性质，但他们又有跨行当的、甚至现代娱乐的属性。这些处理，有的自然别有深意，比如李师师的黑丝袜，让人对她和燕青恋情的诗意想象涤荡全无，只留下现实的残酷；有的则与戏曲现状有关。

在台湾的京剧改革实践中，郭小庄和吴兴国都有淡化行当的做法。在我看来，这与类型化的、发展越发不平衡的行当难以承担现代戏剧的表意功能有关。在中国的传统戏曲中，无论是基础的戏曲美学，还是戏曲文学和表演体系，行当无疑是发展最充分、最成熟的。原因很复杂，在此不赘言。需要注意的是，由于某种程度上的发展偏侧，特别是以角儿为中心的欣赏环境，却部分造成了行当不齐整、不平衡的现象。时至今日，面对更丰富、更复杂、更进入人性和思辨深层的现代表现内容，难免力有不逮。在《荡寇志》中，吴兴国的做法对于戏曲的整体发展，显然还有待商榷，但基于其具体情境，从中是可看出经验和效果的。

总的看来，摇滚京剧《荡寇志》是闹和动的，它的价值容易被遮蔽、被口水所淹没，但它静水深流般的创新诚意、剧场价值和成功经验不应被埋没。起码，它给京剧乃至传统戏曲的现代转换提供了重要参照，抛出了问题，挑破了某些人不愿道的症结。最后提醒一句，《荡寇志》不是京剧，而是糅合京剧元素的现代剧场作品，这才是认识其价值的关键。endprint