试析日本能乐中的祭祀元素

孙玉林+张丽丽

一 能乐的起源与发展

“能乐是日本古典戏剧的代表，能乐的发展史就是日本戏剧的发展史。（左汉卿2011）[ 1 ]”据《日本文学史事典》[ 2 ]记载：“奈良时代（8世纪），大众表演艺术‘散乐由中国传入，在平安时代（9世纪-12世纪）与日本民间即兴表演艺术融合为‘猿乐与‘田乐两大支，并于室町时代（14世纪-17世纪）由观阿弥（本名结崎清次）、世阿弥（元清）父子集其大成，创建了后世称为‘能的古典戏剧，并形成观世流派。”

能乐起源于中国的傩戏——散乐。散乐是在奈良、平安时代初期由中国传至日本而发展起来的。由奈良朝廷指定“散乐户”，一般在寺院神社的祭祀活动中演出，并在贵族等上流社会作为娱乐得以普及。它的内容包括杂技、武术、奇幻术、滑稽表演、歌舞戏等在内的乐舞杂技表演，基本上囊括了民间表演艺术的所有形式。直至公元782年“散乐户”被废止之后才流传至民间。各地的神社、寺庙供养着这些“散乐户”，每当举行祭典的时候“散乐户”就会进行艺术表演。平安时代后期散乐被分化，善于模仿表演的那部分变为后来的猿乐，而猿乐与田乐结合进行改良后形成了后期的能乐。

田乐起源于古代的乐舞“田舞”，兴起于平安时代中期。最初“田舞”是为了祈求丰收而举行祭祀仪式时，农民满怀着祈求丰收的愿望、模仿种田的动作，在田间舞蹈唱歌。后来得到幕府将军的扶持成为御用乐舞，但不久又被其他乐舞排挤，随着“大和猿乐”的兴起而走向衰退，其中一部分被民间所接受继续发展，最终散乐和田乐这两种民间表演艺术相互融合在一起。田乐作为能乐的一支源流，对能乐的形成有着深远的影响。

猿乐是始于平安时代初期、经过镰仓时代繁荣起来的表演艺术，它的前身被认为是散乐。散乐传入民间后成为以杂耍、模仿为主的表演艺术，久而久之“猿乐”一词就代替了“散乐”。 职业的猿乐表演者大多隶属于各个大寺院或神社，在有祭祀活动的时候进行表演。在室町时代，集猿乐之大成的观·世阿弥父子，在以模仿表演为特点的基础上，吸收了田乐的歌舞成分，并广泛地汲取了地方民歌、古代宫廷雅乐及和汉诗文，集各流派演技之大成，创造了以“幽玄”为目标的“梦幻能”。

观·世阿弥改造后的猿乐其实已经与现在的能乐没有太大差别了。但是“应仁之乱（著名战役名称）”动摇了幕府的统治地位，使幕府体制走向了衰退，受其支持的寺院和神社也开始衰退，这对于能乐来说是一次沉重的打击。直到明治时期（明治14年），政府要人和华族出资为了挽救猿乐使之传承下去，成立了“能乐社”，与此同时正式改名为“能乐”。

从能乐的起源与发展可以看出无论现在的能乐以怎样的形式存在着，它的形成与发展都与祭祀活动有着密切关系。现在的能乐虽然只是被看作是一种娱乐、消遣、观赏性的戏剧，但这并不代表那些内在的、深远的意义已荡然无存。下面作者将通过能乐的具体表现形式试析其祭祀元素。

二 能乐舞台中的祭祀元素

能乐在舞台布置方面是十分有讲究的。舞台的构建是由正台、桥廊、后座、地谣座四个部分组成，正台由四根柱子支撑是主要表演场地，桥廊在正台的右后方既是表演场地又具有连接镜间和正台的作用。后座和地谣座是为演出服务的场所。另外，能乐舞台还有一些其他的固定装饰。

首先是“镜板”，上面画着一棵松树。镜板上的松树一般不是翠绿的小松树而是苍劲的老松树，这就涉及了日本的祭祀文化。据《日本艺能史》[3]记载：“自绳文时代人们就相信神灵居住在茂密的照叶林（以常绿阔叶树为主），并且森林是精灵出没的地方。随着人们生活的稳定，人们也设置了一些物体与场所作为神灵降临的标志。祭神时，放一个巨石作为神灵下凡镇邪的坐席、放置常绿树作为神篱（神木、神座）。”在日本松树被认为是神树，有松树的地方往往象征着是神灵降临的场所。能乐最初就是从在神社和寺院进行祭祀演出的形式发展起来的，原本就是表现神灵降临场面的，而古老的苍松就是古老神灵的象征。因此能乐舞台上将苍松作为背景有其一定的含义。其次是“白洲”，它是舞台与观众之间的隔离带。在日本白洲象征着大海，能乐舞台本是与神灵一起表演的场所，所以要把景色布置得空灵而神秘。折口信夫曾提到：“艺能表演是神圣的，表演开始后表演者变身为神，表演神技。故观众应怀着敬畏的心理，在远处观摩。能乐舞台周围的‘白洲就起到了舞台与观众席保持一定间隔的作用。”虽然现在白洲也只是作为舞台布置的一种形式存在，但是依然给人一种空灵的感觉。最后是桥廊旁放置的三棵等距“松树”，它除了可以让演员判断距离外还有一个更重要的作用，就是作为神灵临时休息的场所。如前所述，松树是常青树的一种，一般被认为是神灵的临时居所，所以那三棵真实的松树最初就是为神灵观看演出而放置的。从能乐舞台的布景来看，它的祭祀氛围是十分浓厚的，让观众感受到与神共赏演出的氛围。

三 能乐面具中的恶鬼善神

能乐的代表性道具是能面，它是追溯能乐历史的活证据，所以能乐又被称为“假面剧”。据世阿弥的《风姿花传》[ 4 ]记载：“在神话时代，天照大神隐入天岩屋不见天日，八百万大神想要天照大神重新出来，故由天钿女命（歌舞艺术的守护神）在天岩屋前表演神舞，由此开始出现假面。”可见日本“假面”的历史久远。神灵没有具体的形象，在祭祀活动时，村民自己带上假面，视为神的化身，进行各种表演，因而可以说能面是受祭祀的影响而发展起来的。假面的种类多种多样，农民祈祷丰收与神共跳“田舞”而戴的神面、猿乐里表演动物、恶鬼所戴的鬼面等等。至能乐成熟时期，能面已经发展到两百多种以上，大致可以分为六个系列，即“翁”、“尉”、“男”、“女”、“鬼”、“怨灵”。

“翁”系列能面可以说是假面的鼻祖，最早用于翁舞。而“翁舞”就是一种为祈祷、祝福仪式而表演的假面舞，后来演变为猿乐、田乐等民俗艺术表演的“祝言曲”。 “翁”系列能面是作为“神体”而使用的能面，戴上它就代表神的化身，为百姓带来祥瑞，消灾除难。 “尉”系列能面，是代表神变身成为老人的能面。它的面相是各种各样表情的老人。“男”系列能面，多为《平家物语》那样的戏曲中出现的武士登场时男主人公使用的能面。“女”系列能面，没有喜怒哀乐的丰富表情，是属于一种没有任何表情的能面，它通过抬头或低头来表示喜悦或悲伤等表情。“鬼”系列能面，是用来驱赶恶鬼、祛除污秽、消灾免难的鬼神模样的能面。“怨灵”系列能面则是表现枉死的武士、无法超度的亡灵、失常发疯的怨女这一类的能面。虽然现在的日本能面种类繁多，有的也许仅仅是作为一种道具或者是工艺品而存在着，但是溯其根源，能面最初是神灵象征的载体，也是人类与异境的鬼神交流的工具手段。endprint

四 能乐剧目与异境氛围

不仅在能乐的舞台、道具效果上可以找到祭祀的元素，它的演出又进一步展现出一个另类的世界，让观众如临其境。能乐的演出有五个剧目，分别是“神”、“男”、“女”、“狂”、“鬼”。

第一剧目“神”亦称为“胁能”，是从寺院神社祭祀表演转化而来带有祝贺、祈祷性质的能乐，一般的形式是神明在百姓或神官面前显灵后表演舞蹈。第二剧目“男”，亦称“修罗能”，它描述阵亡超度的武士重返人间，述说自己昔日激战的情景、死后的痛苦以及领悟人世无常、皈依佛法、往生净土，带有浓厚的佛家说教的色彩。第三剧目“女”亦称“鬘能”。扮演这种角色的男演员必须头戴假发男扮女装，多演绎古典文学。女性显灵后感慨人世间的悲欢离合，同时表演优美的舞蹈，是较为抒情的剧目。第四剧目“狂”，也称“杂能”，无法归入其他四类剧目的都归在这里。多表演神舞、男女离别、嫉妒、仇恨或者落入地狱等内容。第五剧目“鬼”也称 “尾能”，是能乐表演的最后曲目，主要是人间以外的妖魔鬼怪登场，多出现鬼、幽灵、天狗、妖精以及菩萨等身姿。

在以上能乐五种剧目中，其主角都是从另一个世界来到此间，又回到另一个世界中去。由于能乐最初的目的就是庆祝神灵降临，取悦神灵并与神灵共舞，所以直到现在第一剧目依然大都是表现神灵降临人间，化作老人而后显现身形，主题也多喜庆吉祥，祈求天下太平或者颂扬国家安泰。虽然中间的第二、三、四剧目表演主题都与祭祀没有太大关联，但是主角也多来自“非人间”，非神即鬼。第五剧目作为最后剧目，一般都会展现出欢庆热闹的场面。在日本不仅供奉善神，恶神也同样被供奉，所以最后剧目作为终场表演，鬼神、菩萨都一起登场，情节方面也较为注重热闹气氛。能乐演出快结束时神灵也将离去，所以最后剧目营造的气氛就是神人共舞达到高潮，欢送神灵离去，表演圆满结束。

结 语

能乐是日本代表性的古典传统表演艺术，其表演形式十分独特，堪称世界上最难被理解的戏剧。本文通过初浅的考察可以得出这样的结论，日本的祭祀元素在能乐形成过程中以及表现形式上的影响是不可忽略的。虽然能乐现在存在的意义已经发生了变化，但是其已确定的固定形式是不变的。因此我们在日本能乐研究中要追根溯源，探求其表面背后的深层内涵。

（本文作者孙玉林为山西大学外国语学院硕士生导师、副教授，张丽丽为山西大学外国语学院日语语言文学专业2012级在读硕士研究生）

注释：

[1]左汉卿.日本能乐[M].北京：外语教学与研究出版社，2011，（1）：1

[2]三谷荣一.日本文学史事典[M].东京：日本有精堂，1985，：86-90

[3]艺能史研究会.日本艺能史[M].东京：法政大学出版局，1981，（1）：187-190

[4]世阿弥著 王冬兰译.风姿花传[M].北京：中国社会科学出版社，1999，（1）：11-45

参考文献：

1.折口信夫.折口信夫全集[M].东京：中央公论社，1996

2.池内信嘉.能乐盛衰記[M].东京：东京创元社，1925

3.野上丰一郎.能乐全书[M].东京：东京创元社，1979endprint