林纾的合作翻译模式反思

高查清

（安徽交通职业技术学院文理系，合肥230051）

林纾的合作翻译模式反思

高查清

（安徽交通职业技术学院文理系，合肥230051）

摘要：从翻译概念的角度分析，不懂外语的林纾算不得真正意义上的翻译家：他只是参与了翻译的后半程工作，对接收的汉语信息进行再创作，完成更彻底的“归化”。这种翻译方式有得有失：一方面，由于合作双方“各司其职”，林纾的合作者不必为如何在汉语中再现原作的“精神”绞尽脑汁，林纾也不用为理解、领会原作的本义费心劳神；另一方面，由于合作双方只管各自“份内之事”，这实际上将完整的翻译过程人为切割开来，导致了包括选材不精、作品信息不确、对原作不够忠实甚至误译频繁发生。尽管这种翻译模式有其自身缺陷，但我们应该学习和借鉴的是其成功之处，比如，能否让精通外语的译者与特定行业的专家合作，来完成学术著作的翻译呢？这为当前我国某些佶屈聱牙的学术翻译提供了颇有价值的启示。

关键词：林纾；林译模式；翻译；合作翻译

中图分类号：I046

文章标识码：A

文章编号：1006-6152（2015）06-0096-08

本刊网址·在线期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

从文学常识来说，林纾是我国翻译史上众所周知的大家、名家，甚至被誉为“译界泰斗”、“译界之王”；从翻译的作品种类来说，他和他的合作者们译介了184种文学作品（包括未刊发的23种）；从翻译的数量来说，译品近300册，总字数达1200万字；从译品涉猎的范围来说，涵盖十余国共97位作家……他让中国人知道了莎士比亚、托尔斯泰、狄更斯、笛福、大仲马等名家，读到诸如《巴黎茶花女遗事》《鲁滨逊漂流记》《海外轩渠录》（今译《格列佛游记》）、《黑奴吁天录》（今译《汤姆叔叔的小屋》）、《魔侠记》（今译《堂吉诃德》）等世界名著，“开创了近代翻译文学的新局面……是西方资产阶级文化与蜕变中的中国近代文化融合的结晶”［1］。其译著可谓浩繁，成就可谓斐然，声名可谓显赫，影响可谓深远，以至于康有为在诗中夸赞他和同时代的严复为“并世”之“译才”①。郑振铎更说：“在中国，恐怕译了40余种的世界名著的人，除了林先生外，到现在还不曾有过一个人。”［2］胡适评价他为“介绍西洋近世文学的第一人”［3］。就连对林纾不懂西文却从事翻译工作不以为然的严复，在看到林纾成功“翻译”的《巴黎茶花女遗事》后也发出由衷赞叹：“可怜一卷茶花女，断尽支那荡子肠！”

可让人大跌眼镜的是，作为一个堂堂的大翻译家，林纾却根本不懂外语！他的译书是通过和一些精通外语的人以“1+1”团队合作的独特方式完成的，即由通晓外语的译者专门负责将外语转换为汉语，而林纾只管将译者口述的译文加工、润饰为当时人们习惯阅读的文本。有人将林纾和他的合作者们这种独特的“中西合璧”翻译模式称为“林译模式”。

一、林纾不是严格意义上的翻译家

《当代汉语词典》《新华汉语词典》《现代汉语分类大词典》《现代汉语大词典》等工具书对“翻译”词条都有着基本相同的解释：作名词指“从事、担任翻译工作的人”；作动词则指“把一种语言文字的意义用另一种语言文字表达出来；也指方言与民族共同语、方言与方言、古代语与现代语之间的对换表达”，比如，把外国文学作品翻译成中文，把方言翻译成官方语言，把古文（比如《史记》《资治通鉴》等）翻译成白话；同时还可以表示“把代表语言文字的符号或数码用语言文字表达出来”，比如翻译电码、密码、旗语、哑语、计算机语言等。这个解释和雅各布森对翻译的理解完全一致。他也把翻译分为三

类，即语际翻译（inter-lingual translation）、语内翻译（intra-lingual translation）和符际翻译（inter-semiotic translation）［4］。

结合上述汉语词典对“翻译”的定义和雅各布森对翻译的分类，再对比林纾的“翻译”，可以发现林纾在整个“翻译”过程中的所有工作确实和“翻译”二字无涉。

首先，林纾参与的译介工作显然没有涉及符号与语言之间的转换，这就排除了“符际”翻译的可能；其次，林纾本身不懂外语，所以他不可能完成中西文之间的语际转换，也就是说，他不可能独立完成将西方文学作品“翻译”为汉语的工作，这就排除了“语际”翻译的可能。所以，一定要说他“翻译”了什么的话，就只剩一种可能了，即他进行了“语内”翻译。

那么，林纾是否进行了某种形式的“语内翻译”呢？

林纾的译介工作是通过和他的合作者（即口译者）以“接力”的方式完成的。也就是说，他的合作伙伴，比如王寿昌、魏易、陈家麟等谙习西文的译者们，将西文翻译为中文口授给他，而他则凭借自己的汉语言文学功底，在笔录的过程中对接收到的汉语信息进行整理和加工——准确地说是“再创作”，最终形成汉译作品。

但我们能否把这种再创作称为“翻译”呢？它是否属于严格意义上的“语内翻译”呢？

尽管上述汉语词典中对“翻译”的定义也包括“方言与民族共同语、方言与方言、古代语与现代语之间的对换表达”（雅各布森所说的“语内翻译”），但对比林纾在翻译过程中的角色就可以发现，他的劳动形式并不属于这其中的任何一项：林纾的“翻译”既不涉及“方言与民族共同语”之间的转换，也不属于“方言与方言”之间的转换，同样没有涉及到古代语与“现代语”——他所处时代的语言——之间的对换表达（即不属于朱自清先生所说的“拿白话翻成文言，文言翻成白话”［5］）。因为他的工作方式是由合作伙伴将翻译过来的著作即时口述给他，这根本不存在语言的历时性。尽管林纾的朋友们认为林纾可以用“古文”来翻译外国小说，而胡适更是说过：“林纾居然用古文翻译了一百多种长篇小说……古文的应用，自司马迁以来，从没有这样大的成就”［6］，但在吴德旋看来，古文，尤其是桐城古文，追求雅洁，力求纯正，不仅要“忌语录、忌诗话、忌时文、忌尺牍”，更要“忌小说”；如果“此五者不去”则“非古文也”［7］。也就是说，以传统的“古文”标准来看，古文与现代小说之间有着天然的异质性，二者“互不兼容”。所以，林译小说不可能以“古文”面目出现。钱钟书先生同样否认林纾以“古文”翻译小说。他认为，林译小说“虽然保留若干‘古文’成分，但比‘古文’自由得多，在词汇和句法上规矩不严密、收容量很宽大”；而“古文”是中国文学史上的术语，自唐代以来，尤其在明、清两代，它有着特殊而狭隘的涵义，并非一切文言都算“古文”；同时，在某种条件下，“古文”也不一定跟白话对立。他还进一步从“义法”和“语言”两个方面否定了林纾用古文“翻译”外国小说的可能：尽管林纾确实在译文里按照自己的理解，适当地加入“顿荡”、“波澜”、“画龙点睛”、“颊上添毫”之笔，使作品更符合“古文义法”，但这是在外国小说“处处均得古文义法”的基础之上的本然结果②，并非林纾“转化”之功。并且，林纾译著所用的语言亦非“古文”，至少并非他自己所谓的“古文”，因为他的译笔违背和破坏了他亲手总结的“古文”规律（“正宗”的“古文”不但排除白话，并且勾销了大部分的文言）［8］792。王宏印也认为，林纾“在把西洋小说译为中国小说时，他所持有的小说观念基本上仍然是中国传统小说的模式，所用的语言也不能完全脱开当时流行的文学语言，即比较灵活宽松的‘古文’”［9］。也就是说，他笔录所用的语言属于书面的“文学语言”，不是“大白话”而已，并不能算严格意义上的“古文”，更算不上“文言文”了。

这样看来，林纾本人所承担的工作也不能算作语内翻译，既然如此，“语内翻译”的假设也就没有存在的基础了。退一步说，即使我们从概念上承认林纾从事的工作是语内翻译——即把合作者的口授汉语转换为所谓“古文”或者文言文，那也和大众所默认的“事实”大相径庭——人们称他为“翻译家”，并不是因为他把当时合作者翻译的口语转换成了“古文”或者文言文。换句话说，人们对他的承认和赞誉不是因为他在“语内转换”方面所取得的成就，而是毫不怀疑地认定他完成的是“语际翻译”，即把西文“翻译”成中文的工作。

一句话，林纾所做的那部分工作实际上与“翻译”二字无关。真正完成“翻译”——从西文到中文“转换”的并不是林纾，而是林纾的合作者。他本人连西文原著都无法阅读，也就谈不上理解，“语

际转换”就更不可能了。他只不过静等他的合作伙伴——那些真正译者，将西文翻译为中文并口授给他。也就是说，在他挥笔记录之前，从西文到中文的“转换”已经完成，他所做的只是利用自己的文学造诣，对合作者口授的内容进行再加工，完成足够的“归化”，使其内容符合当时人们（尤其是文人）的口味和阅读习惯而已。他无法阅读原著，无法判断原著的风格，无法对作者措辞的细微变化作出精确的判断，对模糊的地方也无法做更深层次的探索。对于任何语际转换方面的问题，他都只能依赖于他的合作者，即使对合作者口授的译文满腹狐疑，也无法直接去参看、研究原文。极而言之，他离开了“合作者”便“寸步难行”；反过来，他的任何一个合作者都可以独自完成翻译工作③——尽管不一定像经过他“加工”的译本那样精彩。

所以，不管从理论上还是实践上说，林纾都不是严格意义上的翻译家。

二、林纾合作翻译模式得失反思

（一）“林译模式”之得：扬长避短，各展其妙

尽管林纾不懂外语，而他的合作者在汉语言文学方面不如林纾出色，但他们之间的合作恰恰是扬长避短：先由林的合作者心无旁骛地完成语际转换（而不用同时殚精竭虑地思考如何归化译文），再由林纾专心致志地进行“再创作”，完成汉语归化（而不用分神仔细推敲原文的本意），这样各展所长，珠联璧合，相得益彰，完美地完成翻译过程。毕竟，翻译的任务就是要“让外国书籍能被不谙外语的读者看懂”［10］9-10，它本身是一种“传递的技巧”，是译者通过对原作的理解进行再创作的过程；至于文学翻译，它也就是将一种语言的文学作品用另一种语言文字来表达的过程或行为［11］。

1.且“译”且“作”，相辅相成

罗新璋先生把文学翻译分为两种，一种为“译即作”，也就是所谓的“亦步亦趋”型、生产性的翻译，他称这种翻译为“技术操作”；另一种为“译而作”，意思是“译中带有作意”，即把文学翻译当成一种中文写作来做，且译且作，带有一定的创造性④。罗新璋先生非常重视翻译中的“作”的价值，“翻译作品的好坏，可读不可读，往往也取决于是否‘作’，取决于‘作’的含金量，取决于‘作’的含金量的精粗高低……这是一种特殊的艺术创造……是一种二度创作”［12］。

林纾的译介，就属于典型的“译而作”，其可贵之处、成功之处，在于“译”，更在于“作”。林纾不懂外文，译文靠别人口授，原本是个缺憾，可换个角度看，却成就了一个意外之得：他和他的合作者们创造性地“发明”了一种巧妙的翻译方式——“1+1中西合璧式”，或者叫“1+1接力式”⑤。由精通外语的合作者完成从外语到汉语的转换，口述给林纾，再由汉语造诣高、文学功底深厚的林纾进行完美的二次创作，完成对作品的演绎和归化。这种模式原本可能只是无奈之举：精通西文的可能不如林纾的汉语功底深厚，汉语言文学才华横溢的林纾又不谙西文，但这种无心插柳、甚至是迫不得已的变通方式却成就了中国文学翻译史上冠绝古今的辉煌。究其原因，一方面是这种1+1的翻译方式解放了林纾的合作者（真正的译者）：他们不用分散精力考虑如何用汉语遣词造句，而专注于对外语文本的理解和语际转换；同时也解放了林纾自己：由于林纾不和原著发生直接联系，因此思想不用跟着原著文本走，不用费心劳神地揣摩原著的含义，不受原著句法、文法标准的束缚，从而获得了极大的“创作自主权”，解放了自己的“主体性”。因而，林纾可以甩开西文的种种羁绊和束缚，运用纯粹的汉语思维，聚精会神地对接收到的语言信息进行调整和润饰，使翻译工作的后半程——语言文字、表达习惯的“归化”变得异常轻松、顺利，并且做得更为彻底、更不留痕迹，完美地完成了罗新璋先生所推崇的“译而作”。

2.西以为“体”，中以为“用”

当年洋务派曾提出了“中学为体，西学为用”的思想。笔者所言“西以为体，中以为用”，是指在翻译中，林纾和他的合作者一方面以外语文本为“本”、为“体”、为基础，不违背原著的本旨——“忠实”于原著内容；但另一方面却并没有战战兢兢地不敢越雷池半步，没有亦步亦趋、斤斤计较于行文之中的字栉句比以达绝对的“字当句对”、不差分毫的“功能对等”，而是大开大合，浓墨重彩，举重若轻，潇洒写意，求神似而非拘泥于形似，恰似无锋之“重剑”、不工之“大巧”，深有“赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。银鞍照白马，飒沓如流星”之潇洒豪侠之风⑥。林纾的合作者“进得去”（读懂原文），林纾本人“出得来”（完成归化）。这种“出得来”不是“戴着镣铐”踉跄而行，而是化“忠实”之“镣铐”为助舞之“道

具”，甚至是支撑舞者翩翩起舞的“舞鞋”！化为放飞风筝的纤纤一线！这就是翻译的“文艺学派”所说的翻译“艺术”。因为，在文艺学派看来，翻译艺术重点是进行再创造；它“强调尊重译语文化，讲究译文的风格和文学性，要求译者具有天赋的文学才华”［10］23-24。所以，翻译尽管以原文为基础，却不以原文为中心，“为原文说话”，也不是“依样画葫芦”或者“逐字照搬”，而将其视为“不仅要与原作相媲美，而且要在表达的艺术性方面超过原作”的“一种创作”［10］。

在黄忠廉先生眼里，林纾的译介是一种“变译”，是一种“将原语文化信息转化成译语文化信息以满足读者特定需求的思维活动和语言活动”，它反而比全译“更多一份艺术性的艺术”。因为，从宏观上看，一，它突出了人——译者和读者；二，它“背叛”了全译；三，它对原作有肯定和否定的明确态度；四，它让原作的价值更为明晰［13］。这种变译让译作有了扬长避短、去粗取精后的“裁剪”之美、雕琢之美。它跨越了战战兢兢、亦步亦趋的“鹦鹉学舌”式、“临摹”式、“复写”式翻译，运用生花妙笔，调朱弄粉，大胆演绎，或为佳作锦上添花，或将平庸之作点石成金，竟使有的译作胜过原作，以至于钱钟书先生在评述林译小说《斐洲烟水愁城录》时说，他宁可读林纾的译文，也不乐意看哈葛德的原文，因为“林纾的中文文笔比哈葛德的英文文笔高明得多……林纾的译笔……大体上比哈葛德的轻快明爽，翻译者运用‘归宿语言’的本领超过原作者运用‘出发语言’的本领”［8］799。

3.适材适所，用其所长

尽管在中国翻译史上也出现过佛经翻译的“口译+记录”方式，但那种记录是纯粹的亦步亦趋、循规蹈矩、不能越雷池半步的机械记录，和林纾的创造性发挥根本不可相提并论。林纾做到了让人们忽略跟他合作的那些真正的译者，却记住这个不懂外语的“翻译家”，这绝非偶然。虽然其时的中国积贫积弱，但谙习西文者并非罕有，文学大家也比比皆是，有一定文学功底又谙习西文者亦非少数，但严复却喟叹：“海通以来，象寄之才，随地多有；而任取一书，责其能与于斯二者（即“信”与“达”：笔者注），则已寡矣。”［14］说明当时留学海外、可以从事翻译工作的人尽管不少，但能够胜任的译者——严复心目中能够做到既忠实于原著又能够以通达晓畅的汉语进行归化翻译的“译才”却屈指可数，更不用说“信、达、雅”三者俱备了。所以，林纾被选择参与翻译，看似偶然，其实又是某种必然。李家冀就曾说过：“林译小说所以能风行海内，原因是多方面的。仅从林纾主观上考察，是他的文学修养较高，古文根底深厚，译文古朴典雅，婉媚动人，有情致，深为读者喜爱。”［15］康有为称赞他为“译才”以及胡适评价他“是介绍西洋近世文学的第一人”等语当非溢美之词。

（二）“林译模式”之失：短板效应，失误难免

尽管林译作品获得了极大的成功，但不懂外语对于翻译工作来说毕竟是个“硬伤”，也给林纾留下了终身遗憾，以至他在《撒克逊劫后英雄略》译序里痛心地说：“惜余年已五十有四，不能抱书从学生之后，请业于西师之门，凡诸译著，均恃耳屏目，则真吾生之大不幸矣。”［16］不懂外语加上过于高产（1905年一年就至少翻译了14种作品），难免造成了一些失误和遗憾，比如，选材不够审慎和精细，导致所译作品中名著、庸著并存，选材参差不齐；作家、作品信息认定不确，有张冠李戴现象；随意改变原著体裁，时常替原作者“代笔”，对原著不够忠实；“翻译”中的文字有冗赘与脱漏现象，误译、死译和窜译等亦不鲜见。

1.选材参差不齐

由于不懂西文，原著选择权完全操控于口译者之手，基本上是合作者决定译什么就译什么，林纾完全失去了对原著自主选择的权力，也就无法根据自己的标准和喜好筛选出名家名作，以致把一些名不见经传的作家作品，或者名家的二三流作品当成文学经典加以翻译。比如，他没有介绍菲尔丁的名著《汤姆·琼斯》《大伟人江奈生·魏尔德传》，却翻译了一部名不见经传的《洞冥记》；没有引进巴尔扎克的《高老头》《欧也妮·葛朗台》，却翻译了一部收录了4篇不起眼的短篇小说集《哀吹录》［17］；还出现了把由名著改编或删节的儿童读物当作原作加以翻译的情况（误将英文《Tales from Shakespeare》当成莎翁的原著翻译过来，但事实上该书却是英国兰姆姐弟根据莎士比亚戏剧故事集改写的儿童读物）。

其实，在原著的选择上，曾朴曾建议林纾多选些名家名作，少译一些哈葛德的作品，但林纾并没有理会［18］。究其原因，一方面是他不懂外语，已然失去了广泛涉猎和筛选原著的可能，另一方面也可能是他对此问题并没有太关注，还有一种可能就是他对自己化腐朽为神奇的能力拥有足够的自信。

所以，对于作品选择的粗疏，他的合作者们固然有责任，但拥有很大话语权的林纾自然不能把责任一推干净。

2.作家、作品信息认定不确，处理随意

除了作品选择上的问题外，还出现了原著信息认定不确的问题。有时将作家的国别弄错，比如把挪威作家易卜生注为德国人，把美国作家阿丁注为英国人，把英国作家阿克西注成美国人；有时作家作品归属错乱，比如把美国作家包鲁乌因的儿童故事《梭伦格言》误收入俄国作家托尔斯泰的《罗刹因果录》中，把兰姆姐弟根据莎士比亚戏剧改写的散文故事集《Tales from Shakespeare》（《吟边燕语》）误当作莎士比亚的原著。

3.随意改变原著体裁，肆意删改、“归化”原著内容⑦

或许是不懂西文，根本不接触原文文本的缘故，林纾在处理译文的时候格外“洒脱”。他不仅对原文的内容时有删节、时有添加，而且即兴发挥随处可见，有时甚至还改变原作的体裁。例如，对狄更斯的《双城记》、塞万提斯的《唐吉珂德》任意删节；将莎士比亚的剧本《雷差得记》《亨利第四记》《亨利第六遗事》《凯彻遗事》《亨利第五记》，以及伊卜森（易卜生）的剧本《梅孽》改译成小说（上文已有提及）；在莎士比亚、易卜生的剧本中加入叙事，而把对话部分大幅删减；把很多小说的体例都改为中国的章回小说体式等，致使译成的小说与原著面貌大相径庭。

正是由于对自己文学造诣的自负和译介过程中的技痒，林纾往往会对听来的译文按自己的理解和想象进行二次创作。比如，在《滑稽外史》第17章对时装店领班那格女士因为被顾客称为“老妪”而伤心、气愤、痛恨而恸哭、怒骂的惟妙惟肖、栩栩如生的刻画就是如此。如果与原著比对，就会发现那段“似带讴歌”的描述是林纾在原文基础上的即兴发挥，是对原文的加工改造，是在翻译基础上的创作。钱钟书认为这当然不会是由于助手的曲解或误译所造成的，“他一定觉得迭更司（狄更斯）的描写还不够淋漓尽致，所以浓浓地渲染一下，增添了人物和情景的可笑”。再比如在《滑稽外史》第33章（狄更斯原著第34章）中，林纾描写小说中人物司圭尔先生奚落他巨肥的儿子并致其大哭的场景时有如下句子：“……肥硕，至于莫能容其衣……若饱食者，则力聚而气张，虽有瓦屋，乃不能蔽其身。……君试观其泪中乃有牛羊之脂，由食足也”。语言诙谐幽默，笔触生动传神，读罢让人忍俊不禁。但经查证，原著里只写了其父“处处戟其身”，说那小胖如果真的吃饱了屋子就关不上门，说儿子眼泪是油脂（oillness），但“按其子之首”、“力聚而气张”、“牛羊之脂，由食足也”，以及小胖的委屈插话等等，都属于林纾的“锦上添花”。另外的例子还有，对原著内容上的增补，如《拊掌录》里《睡洞》一章内容的添加；或者加入自己的议论，如《贼史》第二章的评论之言。这正是钱钟书先生所说的“按照他的了解，在译文里有节制地掺进评点家所谓‘顿荡’、‘波澜’、‘画龙点睛’、‘颊上添毫’之笔”［8］780-783。

林纾的这种“再创作”可能会使原本平淡无奇的原作增色不少，但也不可避免地会背离原作，甚至会造成一定程度上的讹误。比如，刘半农就认为林译的《巴黎茶花女遗事》中“谬误太多：把译本与原本对照，删的删，改的改，精神全失，面目全非……林先生遇到文笔蹇涩，不能达出原文精奥之处，也信笔删改，闹得笑话百出”［19］。

4.冗赘与脱漏、误译与窜译

林纾才高八斗，倚仗自己深厚的古文功底和如花妙笔，在“翻译”中达到了“运笔如风落霓转……不加窜点，脱手成篇”［20］的境界，甚至“口述者未毕其词，而纾已书在纸，能限一时许就千言，不窜一字”［8］784，而且其在译介中也将译者的“主体性”表现得狂放不羁，甚至达到了“替原作者代笔”的地步。这一方面可能会使译作获得新的生命而更为中国读者所称颂，但另一方面，“不审西文”的“先天不足”，直接决定了林纾尽管能够以“耳听手追，声已笔止”的速度和效率完成“翻译”，却也因为无法对比原著进行核查而可能导致冗赘或脱漏、误译与窜译的出现。

《滑稽外史》第14章（原书第15章）番尼的书信原文为“……the doctors considering it doubtful whether he will ever recover the use of his legs which prevents his holding a pen.”而林纾译文如下：医生言吾父股必中断，腕不能书，故命我书之。这样一来，原文中由“股断”而至不能“握笔”的悖论便完全消失，作者的讥讽和调侃也完全失去了应有的效果。打一个不恰当的比方，就相当于相声、小品中的“包袱”没有了！钱钟书因此批评说：“无端添进一个‘腕’字，真是画蛇添足！对能读原文的人说来，迭更司（狄更斯）这里的句法差不多防止了添进‘腕’或‘手’字的

任何可能性。”［8］785-786

“除掉造句松懈、用字冗赘以外，字句的脱漏错误无疑是代价的一部分”，钱钟书称“它已经不能算是衍文，而属于刘知几所谓‘省字’和‘点烦’的范围了”。钱钟书先生引《三千年艳尸记》中“鳄鱼亦侧其身，齿尚陷入狮股”中“身”字的脱落和断句的错误，《巴黎茶花女遗事》由句序混乱而致衍文“逐渐”二字的出现（“余转觉忿怒马克揶揄之心，逐渐为欢爱之心渐推渐远”）以及在《迦茵小传》《大食故宫余载·记帅府之缚游兵》等小说里出现的“常见的不很利落的句型”为证［8］784，阐释林译作品中的字句脱漏现象。

除了文字的冗赘、脱漏之外，更严重的问题是误读和误译，甚至死译。钱钟书先生对此深感惋惜，并就误读举了两个他认为“最离奇的例子”。其一是《黑太子南征录》第5章误把法语“谢谢”（mer⁃ci）解注为“不规则之英语”，其二是《孝女耐儿传》第51章误把滑稽（Buffoon）当成癞蛤蟆（Bufon），把“开门”（ouvre）误为“工人”（ouvrier）。另外诸如“他热烈地摇摆（shake）我的手”、“箱子里没有多余的房间（room）了”、“这东西太亲爱（dear），我买不起”［8］788等显而易见的翻译错误，一方面说明林纾不懂外文造成了不可思议的误读、误译；另一方面也说明，不论是译者还是林纾本人，在翻译过程中过于草率、粗心，否则也不至于出现如此低级错误，闹出此等笑话。

通过另外几个例子，钱钟书批评林纾翻译时“不仅不理会‘古文’的限止，而且往往忽视了中国语文的习尚”，指斥林纾“字法、句法简直不像不懂外文的古文家的‘笔达’，却像懂外文而不甚通中文的人的硬译。那种生硬的——毋宁说死硬的——翻译是双重的‘反逆’，既损坏原作的表达效果，又违背了祖国的语文习惯［8］794。

三、结语

近年来，我国的翻译作品（尤其是学术译品）如雨后春笋，层出不穷。尽管其中不乏经典之作，但粗制滥造者亦不鲜见。有些“半生不熟”、不中不西的“夹生”译品，往往文句艰涩，疙疙瘩瘩，佶屈聱牙。这种现象引起了广大读者，特别是业内专家的忧虑。曹明伦教授对此感慨道：“每每翻阅新出版的译书，总令人感到这桩好事中潜伏着一种危机……这种危机在于当今误译之多之荒谬比以往任何时候都有过之而无不及，从实质上讲，这种危机在于翻译家的责任感和良心比以往任何时候都更加淡漠。”［21］季羡林先生焦虑之余颇感愤慨：“现在的风气不好，有的翻译很不负责……翻译界这种情况不是少数，几乎成了一种风气。对原文不负责任，怎么能对读者负责任呢？这是一种欺骗！从文化交流来看，把别人的东西都介绍错了，这怎么交流呢？所以我说这样下去是一种危机，必须注意。”［22］

任何一个从事语际转换的译者，在翻译工作中都会面临既要完整、准确地理解外语文本，又要运用规范、流畅的祖国语言加以重现的挑战。这是一个无法回避的问题，也是译者最难完成的任务。不管翻译理论的其他流派如何贬低、甚至否定语言学派在翻译中的地位，但万流归海，任何语际交流最终还得通过语言文字的转换来完成。舍弃了语言文字这个桥梁和纽带，所谓的信息交换、文化交流就会成为无本之木、无源之水，成为一句空话。对此，茅盾先生说：“好的翻译者一方面阅读外国文字，一方面却以本国的语言进行思索和想象；只有这样才能使自己的译文摆脱原文的语法和词汇的特殊性的拘束，使译文既是纯粹的祖国语言，而又忠实地传达了原作的内容和风格。”［23］

所以，专家学者们所针砭的低质量、甚至歪曲了原意的“不负责任”的翻译作品，其实除了译者的“责任感”、“良心”和外语能力不足的原因之外，还有相当比例的失败译品是由于译者的汉语表达能力不尽如人意所致：也许对原著的内容了然于胸，但在“归化”的过程中却往往词不达意，无法轻松地以得体流畅、符合汉语表达习惯的文字再现原文，也就是，前半程的理解无障碍，后半程的再创作有困难。

而林纾尽管不懂西文，却通过和别人的合作，借助“1+1”模式，由合作者“阅读外国文字”完成前半程对原著的理解，然后把带有异域情调和语言特质的“粗材料”交给林纾，再由林纾“摆脱原文的语法和词汇的特殊性的拘束”，“以本国的语言进行思索和想象”。尽管由于翻译进度过快而没有时间精心审核和校正，林译作品中出现了各种各样的讹误，但毫无疑问，对外国文字的“汉化”却是异常成功的。林纾像一个独具匠心的建筑师，或者说像一个成竹在胸的画家，挥毫泼墨，运笔如飞，赋予这些材料以新的生命，最终“使译文既是纯粹的祖国语言，而且忠实地传达了原作的内容和风格”，水到渠

成地完成后半程的“归化”，让那些不懂外语的读者（甚至谙熟外语的读者，比如严复、钱钟书等）能够以自己的母语尽情享受阅读西方文学作品的快乐。

一个不懂外文的文人居然参与、甚至主导了语际翻译工作，并且取得了辉煌成就，这简直就是个奇迹。这个奇迹早就应该引起研究者们的注意：它的出现是绝无仅有、空前绝后、昙花一现式的偶然，还是暗藏着某种内在的必然？时空转换，这个奇迹是否能够复制？即使不能全然复制，那又能否给我们留下什么启示？比如，如果有的译者有着很高的外语水平而汉语能力不足，尤其是书面表达能力不强这种情况，那么，是否可以借鉴“林译”的经验，邀请、吸收一个或几个汉语语言文字组织能力强的“助手”或者合作者，来接力完成高质量的翻译呢？

注释：

①原诗初载《庸言》第l卷7号《琴南先生写〈万木草堂图〉，题诗见赠，赋谢》：“译才并世数严、林，百部虞初救世心。喜剩灵光经历劫，谁伤正则日行吟。唐人顽艳多哀感，欧俗风流所入深。多谢郑虔三绝笔，草堂风雨日披寻。”林纾原作见《畏庐诗存》卷上《康南海书来索画〈万木草堂图〉即题其上》（参看钱钟书《管锥编》第1046-1047页）。

②林纾一再感叹外国小说“处处均得古文义法”，说“天下文人之脑力，虽欧亚之隔，亦未有不同者”，并以《左传》《史记》等和迭更司、森彼得的叙事进行比较。具体参见钱钟书《林纾的翻译》，罗新璋、陈应年编《翻译论集》，北京商务印书馆1984年版，第774-805页。

③林纾的合作者中，有的汉语水平也很高，自己创作、翻译了不少成功的作品。比如，魏易就著有《泰西名小说家略传》，还第一个翻译了《马可波罗纪行》和英国历史学家柏克尔的名作《英国文明史》；独立翻译了狄更斯的长篇小说《双城故事》（即《双城记》）、大仲马的《苏后马丽惨史》；另外还译有《少年生活自传（德皇威廉二世）》等（参见韩洪举著《浙江近现代小说史》，杭州出版社2011年版，第110页；徐友春主编《民国人物大辞典》第2683页，河北人民出版社2007年版）。曾宗巩译有《二十年海上历险记》《世界航海家与探险家》等著作（参见陈玉堂《中国近现代人物名号大辞典》第1244页，浙江古籍出版社2005年版）。陈家麟也独立翻译了外国文学作品：他是列夫·托尔斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》最早的汉译者，还与陈大镫合译了俄国小说集《风俗闲谈》，共收入契诃夫短篇小说23篇——这也是我国第一次比较全面地介绍契诃夫的作品。

④笔者认为此“创造性”并不等同于当下一些翻译论者所宣扬的“创造性叛逆”，这一点罗新璋先生也在下文中作了专门强调（“不是拜倒在原作前，无所作为，也不是甩开原作，随意挥洒，而是在两种语言交汇的有限空间里自由驰骋”）。翻译应该只有“创造性忠实”，何来“创造性叛逆”？翻译中的创造性应该为“忠实”而非“叛逆”服务，否则，这种“创造性”带来的必定只会是“破坏性”。

⑤其实这也并非是林译的“专利”：美国的伊兹拉·庞德也不懂汉语，他所“翻译”的中国古典诗歌是通过把别人的英译本按自己的“意向”加以“转译”完成的，比如其《华夏集》就是出自厄内斯特·费内罗萨的私人手稿（参见蒋洪新“庞德的《华夏集》探源”，中国翻译，2001年第1期，第56-59页）；而中国古代的佛经翻译，也经历过由“梵客华僧”口授笔录的阶段（参见中华书局1987年版《宋高僧传》第52-53页）。

⑥需要说明的是，尽管王向远等明确指出：“像林纾、梁启超、包笑天那样的不会外语或粗通外语的人，普遍采用不尊重原文的‘窜译’、‘豪杰译’”（参见王向远、陈言《二十世纪中国文学翻译之争》第17-18页，百花洲文艺出版社2006年版），但也有人指出，与前人、同时代的人相比较，林纾的翻译态度还是相当严肃的，表现出前所未有的尊重、忠实于原著的精神。比如，郑振铎就在《林琴南先生》一文中指出，当时中国的大部分译者“都不甚信实”：有的连作者的姓名都不注出；有的任意改换原文中的人名地名；有的虽注明作者，“然其删改原文之处，实较林先生大胆万倍”。并称赞“林先生处在这种风气之中，却毫不沾染他们的恶习：即译一极无名的作品，也要把作家之名列出，且对书中的人名地名也绝不改动一音。这种忠实的译者，是当时极其不易寻见的”（参见郑振铎主编的《中国文学研究》（下册）中《林琴南先生》一文第1227页，作家出版社1957年版）。关于“豪杰译”，王向远给出的定义为：“‘豪杰译’是指对原作的各个层次做任意改动，如删节、改译、替换、改写、增减及译者的随意发挥。”（参见王向远《翻译文学导论》第138-145页，北京师范大学出版社2004年版）。

⑦当然，对原著的增删和“改装”也许正是林译作品成功的潜在原因之一；至于体裁的变化到底是林纾和他的合作者有意为之还是误判、错认，还有待考证。不过依笔者之见，有意为之的可能性更大，因为口译者不可能连体裁是戏剧还是小说都看不出来。

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责任编辑：王咏梅

（Email：wym @ jhun. edu. cn）

A Reflection on Lin Shu’s Collaborative Translating Mode

GAO Cha-qing （Department of Science & Art，Anhui Communicatons Vocational & Technical College，Anhui 230051 Hefei，China）

Abstract：Lin Shu is not a real translator from the perspective of the concept of translation. He just involved in the second half of translating：that reprocessing the Chinese information he received and“domesticating”it more thoroughly. This mode of translation has both advantages and disadvantages：on one hand both parties performed their own functions，thus Lin’s partners needn’t rack their wits trying to reproduce the original text’s spirit while Lin himself didn’t have to take the trouble comprehending the author’s undermeaning；on the other hand，both parties minded only their own business，which actually cut the whole process of transla⁃tion into two parts. It caused many unexpected troubles，including poor material selecting，uncertain back⁃ground information of the source text，lack of fidelity to the original and frequent translation errors. Though this mode of translation has its own imperfection，what we should learn from it is its advantages，for example：is it possible for experts of foreign languages and specialists in particular fields to work together to translate for⁃eign academic works? It can really give us valuable inspiration on how to avoid awkwardly translating in aca⁃demic works as we often see nowadays.

Key words：Lin Shu；Lin Shu’s translating mode；translating；collaborative translating

作者简介：高查清，男，安徽庐江人，安徽交通职业技术学院文理系副教授，华中师范大学教育学院博士生。

收稿日期：2015 - 08 - 15

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2015.06.013