抗战宣传画中的女性形象研究

姚霏马培

（1.2.上海师范大学 历史系，上海 200234）

作为新闻宣传的艺术形式之一，宣传画是以宣传鼓动、制造社会舆论和气氛为目的的绘画。中国宣传画的第一次勃兴在抗日战争时期①宣传画之所以在战时得以迅速发展归于如下原因:（1）宣传画具有通俗性与直观性特点，易被民众理解接受，出于战时动员与宣传的需要，中国各抗战阵营与团体均重视宣传画的作用；（2）抗战期间出现了一大批绘画社团与组织，网罗了胡考、李可染、胡一川、马达、唐一禾等优秀画家，为宣传画的创作提供了坚实基础；（3）由于战时混乱、物资匮乏、人口流动性大等特点，画家们需要利用各种材料与形式作画，推动了宣传画形式与艺术手法的发展；（4）抗战历时长、范围广，抗战宣传画较易产生广泛影响。。这一时期的抗战宣传画丰富多样。从绘画形式来看，包括漫画、版画（木刻）、国画、油画、素描和年画等；从传播方式来看，既有张贴于公共场所、配合明确的标语口号而进行创作的宣传画，也包括绘制在街头的壁画、印刷在画报上的漫画以及印制在传单上的木刻，等等。以往对抗战宣传画的研究多停留在美术史层面。近年来，伴随图像学的兴起，图像逐渐进入史学工作者的视野，成为获取“行为事实”的基本素材②从美术史角度研究抗战宣传画的论著不少，如李树声、李小山主编的《寒凝大地——1930-1949国统区木刻版画集》（长沙:湖南美术出版社，2000年）、李树声主编的《怒吼的黄河——抗日战争中的中国美术》（南昌:江西美术出版社，2005年）、黄宗贤编的《抗日战争美术图史》（长沙:湖南美术出版社，2005年）等，它们都侧重梳理战前、战时的美术发展情况，包括各时期艺术画作特点、相关画家的事迹与作品、战时美术活动以及战时美术作品的意义等，多未就形象产生与抗战历史背景之间的关系进行系统梳理。另一方面，由于历史研究者对绘画分析存在方法论上的欠缺，往往也未能注意宣传画人物形象上存在的较大的解读空间。幸而，西方学界在20世纪末开始运用“多模态话语”理论对海报、宣传画进行分析解读，近年来，中国学界，特别是语言学、传播学等领域也开始热衷于该理论的本土化。本文正是在上述基础上试图将抗战宣传画与抗战时代背景、“多模态话语”理论相结合的一次尝试。。本文综合利用抗战时期出现的各类宣传画，特别是《良友》《救亡漫画》《抗战漫画》《抗战画刊》《云南日报》等报刊杂志上的宣传画作品，结合抗战历史背景和“多模态话语”理论，分析抗战宣传画中的女性形象及其由来和特征。

一、抗战宣传画中的三类女性形象

抗战宣传画作为动员抗战的信息载体，绘画成分以人物特别是男性为主，或宣扬奋起杀敌或丑化卖国行径，多具有线条硬朗、对比强烈、造型夸张、视觉冲击力强的特点。当然,抗战宣传画的内容不局限于军事动员，还通过反映前方作战、后方支援、战争暴行等，达到一定的宣传效果。女性的各种形象也开始出现在抗战宣传画中。纵观抗战时期的宣传画，女性形象大致表现为以下三类。

1.作为战争受难者的女性

“难民”是抗战宣传画中颇为典型的一类主题，其中女性受难的形象更为普遍。《良友》作为当时影响力巨大的画报之一，一度介绍了不少抗战时期各地的画展和宣传活动。在木刻画《流亡之群》中，流亡的人群中，几乎全都是女性和儿童的身影[1]。李可染的画作《炸弹》描述了日军炸弹下惊恐逃难的母亲和幼儿[2]。而在《誓报此仇》的画面里，凄风苦雨中，一位母亲站在幼儿的尸体前无助地凝视着[3]。1943年，国画新锐蒋兆和的《流民图》在北平太庙展出。在这幅长卷式的作品中，女性形象占据了画面的主要位置。她们是战乱中流离失所、无依无靠的女性，或满面倦容，或惊恐万分，或痛哭流涕，或羸弱无力；她们是母女、是姐妹、是祖孙，却同是天涯沦落人……作为国画家的蒋兆和没有运用仕女画符号化的五官或圆润的线条，而是将现实淋漓尽致地展现，女性外形与内心的真实状态尽显无疑，带给人强烈的悲痛感。诚如蒋兆和后来回忆的:“展出之前，我已清醒地意识到，这幅包含着一百多个人物的巨构，由于它反映出画外千百万被压抑着的各阶层人们的仇恨和愤怒及它所描绘的无声的呐喊和控诉，必将遭到不幸的后果，它的展出很可能是短命的……果然不出所料，《流民图》展出还不到一整天，就立即被日寇勒令停展。虽然如此，看到此画的人还是不少。最使我难忘的一桩事是，展览当天的傍晚，《流民图》已经收了起来，有一个中国警察走到我面前，恭敬地向我敬了一个礼，但什么话也没有说。他当时那种沉重的心情给我留下了极其深刻的印象。可见《流民图》只要与广大人民见面，就会激发起爱国的共鸣之感。”[4](PP136-137)《流民图》这种静默而有力的指控无疑显示了抗战宣传画所具有的力量。

在控诉日军暴行的宣传画中，除了颠沛流离的妇女儿童外，还有被强暴的女性。抗战宣传画中的女性常以“受难的身体”形象出现。在《看！“皇军”的供状！奸！杀！淫！抢！》中，赤裸的女性身体暗示其被强暴的事实，而暴露在外的肠子和胎儿则进一步控诉了日军的残暴[5]。张仃的《兽行》表现了一个体态硕大的日军正在系皮带，而他脚下踩着一个身形弱小、赤身裸体的女孩，画外音不言自明[6]。许九麟、李宗津、费彝复、钱家骏创作的《暴行实录》，其中赤身裸体、遭遇日军摧残侮辱的女性形象格外引人注目[7]。

2.作为抗战支援者的女性

1938年，“中华全国美术界抗敌协会”组织漫画宣传队和政治部三厅美术科的成员在黄鹤楼绘制了高三丈多、宽约十几丈的巨幅宣传壁画《抗战到底》。草图构思者之一的倪贻德对这幅现已不存的壁画这样介绍道:“在画面的中央，不消说是我们的最高统帅蒋委员长，英武的戎装，骑在高大的白马上，挥着军刀作指挥前进的姿态。以这为中心，画面划分左右两部，左面表示前线，右面表示后方……那画的右方，一切的军输品都络绎不绝地向前方运输。宣传大队在向着一群民众作激昂的演说。几个少女，穿了看护的服装，为前方归来的伤病治伤裹扎。献金柜的周围，少妇们和绅士们争着以金银首饰献纳。”[8]显然，在这幅极具代表性的宣传壁画中，女性的形象是后方支援抗战的代表之一。

为战士做寒衣是当时女性支援抗战的主要活动。在《救亡漫画》上，汪子美创作了《尽我们的力量，慰劳援助前方将士！》。画面中间的士兵被各种慰劳援助的手包围，他们或递上烟，或送上食品，其中带着手镯的女性之手递上了一件棉背心[9]。1939年的木刻版画《赶制寒衣，慰劳战士》中，大雨滂沱的深夜两点，年轻的女性在剪裁、年老的女性在缝纫,后方的台钟显示两人应是生活在城市的中产人家[10]。《良友》介绍的“青年美术学会第一届书画展”，也刊登了几幅反映这一主题的画作，如《妇女手中线，战时身上衣》《百万件寒衣运动》等[11]。

女性支持抗战的另一种方式是战地服务，其中又以战地救护最为要紧。《云南日报》1937年12月12日刊登了《欢送妇女战地服务团》的漫画。当时的宣传画报中最常出现的战场女性形象便是护士。而钱东生笔下的“抗日战线上的女同胞”包括站岗的女兵、照料伤员的女护士和进行抗日宣传的剧团女演员[12]。徐悲鸿的名作《放下你的鞭子》就是对抗日演剧队员王莹演出话剧《放下你的鞭子》场景的描绘。

无论在前线还是后方，劳军和投身生产都是女性支援抗战的重要形式。这一时期的根据地，出现了“女给八路军洗衣裳，男给八路军送猪羊”的宣传画，还出现了女性肩挑手挎去劳军的年画[13]。在宣传画中的根据地，女性常常用生产的方式支持抗战，如《努力织布，坚持抗战》[14]《妇纺小组》[15]。而在“反攻声中的前线印象”系列木刻版画中，身背婴儿的女性也参与到阖家出动为前线战士磨谷为米的生产中[16]。

3.作为战斗一员的女性

早在1937年7月19日的《云南日报》上就出现了举枪杀敌的女性形象[17]。1938年的武汉，各种抗战宣传壁画充斥街头，画中也有不少握枪女性的形象。她们往往浓眉大目、齐耳短发，和男子一同呐喊、拼搏，表现出“不让须眉”的气势[18]。作为颇具影响力的抗战宣传刊物，《抗战画刊》中经常出现女战士的形象。1938年第8期上刊登了冯玉祥的一首诗《女军人》，讲述其深夜自吴县到嘉兴，途经的桥梁多有女兵看守，“戎装颇威武，大刀持手中，气概不平常”。赵望云为此配画。画中女兵虽没有戎装加身，却荷枪握刀，英气逼人。1939年第23期的封面上是两名背着孩子、扛着枪的苗族女性。1939年第29期，寄舟巧妙地运用木刻画明暗对比的效果，勾勒了一位站姿挺拔、抬头仰望的女哨兵形象。旁边还刻意配上了宋美龄在保育院院长会议上的讲词，号召中国妇女不能落西方妇女之后，应“各尽其能，加倍的努力，对国家做大的贡献”。1940年，在荒烟的《神圣的任务》中，除了作为护士出现的两名女性位于画面下方，画面的主体是一个身背步枪、一身戎装的战士，只是那上翘、丰满的嘴唇暴露了其女性的身份[19]。而唐一禾的油画《女游击队员》为我们勾勒出一个英姿飒爽的女游击队战士形象，似乎在鼓舞更多女性加入她们的行列。

二、抗战宣传画中女性形象的动员功能

宣传画一般以图文组合的形式张贴于公共场所，通过直接面向受众而发挥社会动员作用。因此，宣传画的创作往往要基于两种考虑——与受众的体验产生共鸣，与动员的目标保持一致。

毫无疑问，无论是战时流亡的女性形象还是被日军强暴的女性形象都不是画家凭空想象出来的，宣传画表现的女性受难形象有着明确的现实来源。根据国民政府档案中有关战时人口伤亡和财产损失的调查来看，截至1943年12月底，日军进攻、轰炸而导致的全国人口伤亡达106586人，女性与儿童有33487人，女性死亡率达55%，这还不包括性别不明的22407个伤亡者中的女性③参见中央党史研究室第一研究部、中国第二历史档案馆编:《国民政府档案中有关抗日战争时期人口伤亡和财产损失资料选编》，北京:中共党史出版社，2014年，第370页。由于国民政府在1939年7月才通令各地进行调查，所以截至1943年12月，前后共是4年8次调查数字的累积。此处的百分比是根据该调查数据算出的。。整个抗战过程中伤亡、流离失所的女性人数我们无从精确统计，但从国民政府所统计的部分数据来看，女性在日军攻击环境下的处境相当恶劣。这就可以理解，何以在众多反映民众受难的宣传画中，“孤儿寡母”形象占据了很大比例。无论是《壮烈的牺牲》中老母亲怀抱幼儿[20]，还是《敌机去后》中怀抱婴儿、面对亲人尸体痛不欲生的老妇[21]，无论是蔡迪支的《祈求》还是万湜思的《炸后》[22](P147,P113)等都表现了这一主题。其中，最为典型的是李可染1938年创作的宣传画《无辜者的血》。画面中一个女性倒在血泊之中，断了的右手旁，一个小孩跪坐流泪，显得那么的仿徨无助[23]。“孤儿寡母”是中国文化意象中悲苦的代名词。通过这种战争状态下“母死子悲”与“子亡母哀”的意境，能够最大程度地激发整个中华民族的反抗斗志。这类创作正是建立在真实惨境的基础上的。此外，由于中国战场持续时间最长，地域辽阔，日军对中国女性的性暴力比比皆是，上至50岁老妇下到16岁少女都难以幸免。战时日军还用暴力强迫中国、朝鲜等地妇女充当军队慰安妇，这种将妇女充当性奴隶的制度持续了14年，前后有20万以上的中国妇女沦为日军性奴隶[24](PP75-77)。酆中铁的《谁无姐妹,谁无妻子》展现了日本兵肆意侮辱中国妇女，或将之捆绑，或将之吊挂，或多人围追，或实施强暴的恶行[25](P103)。这些女性受难的经历每天都在华夏大地上演，显然，宣传画用画作形式真实地反映了战时女性所处的环境与受难形象。

与女性受难者形象相比，女性作为支援者与战斗一员的形象更凸显了宣传画的动员目的。全面抗战爆发后，“新生活运动”妇女指导委员会一改之前对女性衣、食、住、卫生、教育、社交等方面的计划与要求，通过战时宣传、成立妇女动员组织、制定全国性的妇女动员工作纲领等号召广大妇女从事战时救护、征募、慰劳、救济、儿童保育、战地服务、生产事业等活动，甚至鼓励广大妇女参战[26]。战时妇女“新生活运动”的具体要求更体现了战时新女性的使命:“第一，帮助政府征调壮丁和推销救国公债:抗战大时代的中国妇女，不仅不应妨害，而且应该规劝鼓励自己的儿子、丈夫、兄弟去服兵役。有钱的应本‘有钱出钱’的原则尽量购买、推销救国公债，救济被难同胞。并且要接替男子，把后方生产、锄奸、教养子女、料理家务的责任担负起来，使男子能安心在前线抗敌。第二，参加战地服务工作……更为广泛地成立全国各地的妇女战地服务团，同时更加健全、扩充原有的妇女战地服务团……领导战区妇女给前方作战将士以一切必须的帮助（如送信、洗衣、烧饭、抬担架，看护；准备住军地方，打扫房子，探报敌人行动，帮助破坏敌人交通；必要时协助正规军骚扰敌人，掩护我军行动；实行坚壁清野等）。第三，更普遍地参加生产。第四，受军事训练和参加军事工作。第五，救护和慰劳工作。第六，儿童保育的工作。此外，帮助政府肃清汉奸、敌探和侦察等工作，也是战时妇女工作之一部分。”[27](PP45-47)显然，战时对女性行为的明确要求为宣传画女性形象的确立提供了风向标。

20世纪30年代中期创作了连载漫画《蜜蜂小姐》的女画家梁白波，一直以塑造和表现中产阶级女性形象为己任。抗战爆发后，她一改以往的艺术关注，在抗日漫画宣传队主办的《抗战漫画》上发表了不少动员女性参与抗战的宣传画。她在1938年第2期上发表了漫画《新的长城》[28]，指明女性应是中华抗日儿女的一分子。同时，在梁白波看来，女性还应“均匀”地担负起抗日救亡的责任。在同期的漫画《责任均匀的解释》中，在国民政府的大旗下，女性或作为护士，或作为战士，或作为献金者，或作为制作寒衣者，或用纸笔为抗战宣传呐喊，所有的女性都负担起了自己的责任[29]。在其后的《抗战漫画》上，梁白波又创作了鼓励中产阶级女性为抗战献金、担任战地救护、为战地服务的《妇女总动员》[30]《有千万个人在等待你披上这条光荣的头巾》[31]《到军队的厨房里去！》[32]；鼓励工农妇女支持丈夫参军、协助战场工作的《军民合作抵御暴敌》[33]《组织广大的农村妇女参加第二期抗战工作》[34]《锄头给我你拿枪去机器给我你拿枪去》[35]。梁白波发表在《抗战漫画》的最后一幅女性题材漫画，更是提出了“跑出厨房，走出闺房，去负杀敌的重任”[36]的倡议。在梁白波的笔下，战时的女性并非只是受难的沉重基调，她们完全可以用圆润的线条、简洁的造型、清新的风格表现。她们在外在动员和主体自觉下，完成了从战争的受难者、抗战的同情和支援者到亲身抗战者的蜕变。事实上，这一时期反映女性经历战争、将柔弱蜕变为坚强的宣传画比比皆是。例如鲁少飞的《妇女共同起来歼恶仇》，右边漫画中，女主人公抱着婴儿，惊恐地看着头顶的飞机轰炸，背景里尽是女性被日军施暴的场面；左边漫画中，女主人公已是一身戎装，背景中的女性们或参与募捐，或护理伤员，或送男子上战场[37]。

在根据地，女性也有了全新的形象。中共中央早在1937年9月制定了“以动员妇女力量参加抗战，争取抗战胜利”[38]的妇女工作任务。1939年中共中央妇委发表了关于妇女运动方针和任务的指示信，提出在抗战建国基本原则下，团结各党派、各阶级的妇女群众开展如慰劳、救护、自卫、宣传、教育、保育儿童、办合作社、开手工厂、帮助军队服务等实际工作，并且要求建立各种各样适合当地当时妇女需要的新的妇女团体，在教育问题上提高她们的文化水准、政治觉悟和培养她们工作的能力……尽可能地设立识字班、夜校、小组、救亡室、话剧团等，以便经常进行广泛的识字启蒙运动。可以看出，无论是发动妇女参加战地服务还是推动妇女投入农业生产，无论是通过话剧、报刊进行政策宣传还是推行识字教育，中国共产党从能够支援抗战的各方面对根据地妇女进行了鼓动，支持她们走出家门加入抗日救国的队伍中[39](PP113-119)。而这些对根据地女性的要求无不在抗战宣传画中得以体现。古元的《拥护咱们老百姓自己的军队》描绘了慰劳军队、运送伤员、欢送参军、优待抗属、纺织生产等内容，妇女活跃在拥军的各个场景中，标志着女性开始介入边区建设的公共领域[40](P150)。在《抗建通俗画刊》上，“歌谣漫画”以图文互动的形式向民众宣传抗日和根据地建设，其中一组漫画分别表现了“张大姐”“做军衣”“送夫参军”三个主题。无论是“扛枪上战场勇杀敌，胜利返故乡”的张大姐，还是三三两两聚在一起做军衣的妇女，抑或是送夫参军的妻子，一律以短发示人，呈现出根据地新女性朴素而又不失干练的形象[41](PP194-195)。而八路军、新四军女兵可能是这一时期最具典范意义的女性形象了。《新四军女兵》的场景是一个谷堆旁，老大娘正在掰玉米，与她面对面的是一身军装、形象干练、笑容可掬的新四军女兵。在她们周围有做针线的女娃、抽旱烟的大爷、聚精会神看书的男孩，还有路过的当地妇女。新四军女兵似乎在说着什么，大家笑脸盈盈、连连称赞，显出一派和乐融融的景象[42](P146)。女兵位于画面的中央，通过周围人物看向女兵的视线，将观者的目光进一步聚焦到女兵身上，强化了女兵的主角地位。显然，女兵形象深入战时根据地建设与生活，已然成为最理想的女性形象。

三、抗战宣传画中女性形象的性别表达

丰子恺曾说:“（从宣传效果看）百篇文章不及一幅漫画。”[43]的确，宣传漫画不仅以简单生动的造型，直观影响战时的男女受众，从而达到抗战动员、鼓舞士气的目的。同时，画作本身也向我们展现了人物形象创作背后的潜在意识。其中，在塑造女性形象的宣传画中，利用性别特质和传统性别观念进行宣传的方法尤为明显。

融汇了语言、图形、色彩等多种符号，以一定组织方式构成的交流渠道和媒体表达方式，被称为“多模态话语”④模态指交流的渠道和媒介，包括语言、技术、图像、颜色、音乐等符号系统。多模态指的是除了文本之外，还带有图像、图表等的复合话语，或者说任何由一种以上的符号编码实现意义的文本。参见李战子:《多模态话语的社会符号学分析》，《外语研究》2003年第5期。多模态话语指运用听觉、视觉、触觉等多种感觉，通过语言、图像、声音、动作等多种手段和符号资源进行交际的现象。Kress＆Van Leeuwen在Halliday的系统功能语法的基础上，把语言的三大元功能，即“概念功能”“人际功能”与“语篇功能”延伸到对视觉的研究，创建了以再现功能、互动功能和构成功能为核心的视觉语法，来分析图像如何建构意义，成为多模态话语分析的重要理论和分析方法。参见胡壮麟:《社会符号学研究中的多模态化》，《语言教学与研究》2007年第1期。。宣传画就是典型的“多模态话语”。1996年，语言学家G.克瑞斯和凡·勒文（G.Kress and Van Leeuwen）在《图像阅读》（Reading Images）一书中提出了系统全面地对图像这类“多模态话语”进行分析的框架。在这个框架下，图像包含三个成分:呈现的参加者、互动的参与者和构图特征。其中，呈现的参加者指的是图像中出现的所有成分或实体；互动的参与者指的是阅读过程中的参与者，即阅读者和图像设计者或绘画者；构图特征指的是能产生结构连贯的成分排列方式。它们分别对应了视觉图像的三大意义，即再现意义、互动意义和构成意义[44](PP40-41)。

（一）表现受难、动员男性时，强调女性生理性别特质

“多模态话语”理论认为，图像可以造成观看者和图像中的世界之间特定的关系，它们以此和观看者互动，并提示观看者对所再现的景物应持的态度。这就是图像的互动意义。战时宣传画创作的一个潜在共识，即利用女性柔弱、无辜的形象，对民众特别是男性产生强烈的刺激。如1938年第22期的《抗战画刊》，汪子美创作了一幅鼓励男子参军打仗的宣传画。画中一个面目狰狞的日本士兵手举刺枪左右张望，画面右侧一位妙龄女子拖儿带女，地上的包裹提示其难民身份。女子眉头紧锁，面露难色，对于日兵的靠近感到惧怕。而画作配文“守卫国疆土，儿女妻子福；保护家乡粮，太平日月长”，显然是试图通过对日兵迫害妻儿场景的勾勒，激发起男子参军的热情。又如《抗战画刊》1939年第26期的抗战宣传画之二中，以四格漫画的方式动员男性参战。第一幅漫画中，房间里一片凌乱，床上躺着一个婴儿的尸体，地上是一个赤裸的女性尸体，门口还有一名正欲进入房间却被杀害的老妇人。日本士兵虽然背面示人，却看得出其得意洋洋的气势。配字提道:“血的耻的仇恨我们要牢记，这没人性的野兽要我们去消灭”。第二幅漫画中，日本兵在一片狼藉的村庄中烧杀抢掠，一对年迈的老夫妻，抱着一个婴儿在前面逃，日本士兵在后面追赶。配字提道:“老弱妇孺有什么罪任鬼子们屠杀，青年力壮的同胞应该怎样？”第三幅漫画和第四幅分别提到“后方、前方、民众士兵，紧紧的联合起来，胜利在等候我们去争取！”“我们有的是广大的土地、众多的人民，只要一条心还怕什么？”这是一个非常典型的利用女性形象进行参战动员的案例。

在传统性别观中，女性是隶属于男性的，女性的身体自然也是不能轻易为外人窥伺的。于是，在抗战时期的宣传画中，利用受难的女性身体往往可以达到理想的动员效果。1938年在武汉街头就出现了著名油画家唐一禾的宣传画《索取血债》。画面下方，一个日本武士模样的军人怀抱一个赤身裸体的中国女子，女子已惨死无疑。画面上方，一个体态健硕的中国男子正举斧相拼[45](P18)。李桦的《辱与仇》真实地再现了日军毁村庄、杀同胞、奸淫妇女并将尸暴于荒野的罪恶行径。三具扭曲的尸体中，位于画面核心位置的女性尸体背手被束，全身上下只剩几块破布在仰天长望,像是在呐喊着什么[46](P135)。“多模态话语”理论认为，影响图像构成意义的一个指标是凸显度。凸显度指构图中的一些元素被有意地突出以吸引观者的注意[44](P41)。显然，这类作品中，女性身体的凸显度非常强，成为激发男性斗志的潜台词。

（二）鼓励女性投身抗战时，淡化女性生理性别色彩

在“投身抗战”的时代主题下，无论是大后方还是根据地，抗战宣传画中的女性形象一定程度上存在淡化性别特质的倾向。1937年8月7日，王行为《云南日报》创作了一幅名为《动荡年头的新女性》的宣传漫画。画面中，一位中产阶级女性一身戎装、佩刀配枪，在漫天飞机的映衬下爽朗地笑着。抗战时期，在鼓励女性服务战场、参与战斗的口号下，表现女战士形象的宣传画渐渐出现。这些画面中的女性往往以短发、戎装、手握刀枪、神情坚毅严肃的形象示人，令人无法与其他宣传画中的男性战士形象相区别。历来以时代女性为封面女郎的《良友》画报，1939年的2月号就以一位女兵为封面形象。这张宣传画里的女战士眼视前方并且表情严肃、凝重，双手紧握一把刀枪做刺杀状，宽大的军装下完全看不出女性娇美的身姿。很明显，女战士形象脱去了“摩登”女性的妩媚，甚至抹去了女性的身体特征，代之以宣传画中战士惯有的英姿飒爽。

以“多模态话语”理论来分析，短发、戎装、刀枪等都是呈现的参与者。以这些图像成分代替女性柔美化特质的描刻，突出了女性作为战时军人群体一员的身份，是战时社会对女性的动员与期冀。战时出现了许多像成本华、赵一曼、林心平等投身抗战、不惜牺牲生命的女战士，她们奔赴战场、英勇杀敌，用实际行动承担了时代给予的重任，成为战时树立的新女性典范，直接促使战时女性社会影响力的提高。战时的特殊时代背景需要女性抹去性别差异、与男性共同参战抗敌。对于女性来说，积极投身抗战也是表达男女平等、追求民族国家身份认同的体现。如此看来，淡化女性特质的宣传不仅是抗战时期对女性进行动员的手段，某种程度上也是女性主动争得男女平等的途径。

（三）以女性为受众时，用中景构图和生活场景切入

图像的互动意义同样可以通过社会距离表达。图像所表达的三类社会距离往往通过镜头表现。特写镜头只记录人物的头部和肩部，表示画面人物与观看者之间的亲近距离；中景画面呈现人物膝盖以上的身体部位，象征其与观众之间的社会距离；而远景镜头呈现人物全身，提示着其与观众之间更疏远的公共距离[44](PP130-134)。在一些号召女性“投身抗战”的宣传画中，女战士、女护士的形象往往以中景镜头出现。这种方式还经常出现在号召女性劝说男性参军的主题中。如漫画《好汉要当兵》中出现了妻子、母亲、幼儿的形象，同时确立了抗战时期为人妻母的新标准，即劝导、支持丈夫或儿子上战场。特别是第四幅的配词“良母教，我当兵，是大孝，是英雄，立志救国须尽忠”，仿佛在身体力行地向下一代灌输“精忠报国”的思想[47]。由于这一类宣传画的受众被设定为女性，中景形象给女性们树立了一个明确的榜样。

从生活场景出发引起女性的共鸣也是宣传画创作常用的手段。1940年11月15日第15期的《抗战漫画》上，陆志庠创作了一系列以女性为受众的画作。这一系列漫画通过对比等方式，引导女性思考战时自己的角色和价值。例如“一个伤兵比较起你的良人，不更需要照应吗？”“关心面前的丈夫呢，还是前面的抗战将士？”“加一件棉衣在将士的身上，比穿在自己身上还要温暖，你不妨试一试。”“国家交托这样一件工作（救护伤病）给你，你乐于接受吗？”

总之，无论是强化女性形象、淡化性别特质还是以女性为受众，都是抗战宣传动员特定需求的表达，反映了战时对包括女性在内的民众积极抗战的期待和鼓动，对抗战时期的社会动员具有积极意义。当然，我们也要看到宣传画中的女性形象仍然受到“男性主导，女性跟随”“男性主要，女性次要”等传统性别观念的影响，使得一些宣传画中，女性形象的信息值⑤“多模态话语”理论认为，图像构成意义的实现有赖于信息值。图像成分因其在构图中位置不同而拥有不同的信息值，中央的信息往往最重要；上方代表“理想的”，往往也是信息最凸显的部分。参见G.Kressand T.Van Leeuwen.Reading Images:The Grammar of Visual Design[M].London:Routledge,2006,P41.较低。如宋步云1940年创作的版画《大家武装起来参加神圣抗战》中，一男一女两位战士，男性赤着上身，暴露在外的肌肉显得粗拙有力，一手拿着带刺刀的步枪，一手握着拳头，引领前进；右边的女性亦手拿步枪，作跟随状，表现力远不如男性[48](P55)。

抗战时期的宣传画以其通俗直观的绘画手法塑造了许多女性形象。她们或悲惨，或振奋，或惹人怜爱，或令人敬仰，这是战时女性真实境遇的写照，也是对战时理想女性形象的期待。宣传画中的不同女性形象针对不同的受众群体，体现了宣传画创作对“性别”概念有意识的利用。但无论是对性别特质的强调还是淡化，在战时政治需求的引导下，无疑都产生了广泛的宣传作用，不仅动员民众积极抗战，也鼓舞了中国人民争取抗战胜利的信心。同时，我们也应该看到，宣传画中的女性形象对促进女性追求平权同样具有不可忽视的意义。诸如女军人的形象，将关乎民族存亡的使命直接交给女性，这既是战时对女性应负责任的要求，也赋予了女性和男性同样的国民权利。宣传画塑造的一系列支援抗战的女性形象，对提升战时女性社会地位具有潜移默化的影响。

[1]流亡之群[J].良友，1939,(140).

[2]炸弹[J].良友，1940,(150).

[3]誓报此仇[J].良友，1941,(171).

[4]蒋兆和.我和《流民图》[A].中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编.文化史料(丛刊)(第二辑)[C].北京:文史资料出版社,1981.

[5]陆志庠.看！“皇军”的供状！奸！杀！淫！抢！[J].抗战漫画,1938,(7).

[6]张仃.兽行[A].中国革命博物馆编.抗日战争时期宣传画[C].北京:文物出版社,1990.

[7]暴行实录[J].良友，1940,(150).

[8]倪贻德.黄鹤楼的大壁画[N].星岛日报(香港),1938-10-29.

[9]汪子美.尽我们的力量，慰劳援助前方将士！[J].救亡漫画,1937,(3).

[10]宋秉恒.赶制寒衣，慰劳战士[A].李树声主编.怒吼的黄河——抗日战争中的中国美术[C].南昌:江西美术出版社,2005.

[11]妇女手中线，战时身上衣.百万件寒衣运动[J].良友，1940,(150).

[12]钱东生.抗日战线上的女同胞[J].抗战漫画,1938,(6).

[13]彦涵.保卫家乡(门神）[A].中国革命博物馆编.抗日战争时期宣传画[C].北京:文物出版社,1990.

[14]杨筠.努力织布，坚持抗战[A].中国革命博物馆编.抗日战争时期宣传画[C].北京:文物出版社,1990.

[15]计桂森.妇纺小组[A].中国革命博物馆编.抗日战争时期宣传画[C].北京:文物出版社,1990.

[16]反攻声中的前线印象[J].良友，1941,(162).

[17]王行.前线[N].云南日报,1937-07-19.

[18]战争和宣传[J].良友，1939,(139).

[19]荒烟.神圣的任务[A].李树声主编.怒吼的黄河——抗日战争中的中国美术[C].南昌:江西美术出版社,2005.

[20]壮烈的牺牲[N].云南日报,1937-07-20.

[21]敌机去后[J].抗战画刊,1938,(8).

[22]李树声,李小山主编.寒凝大地——1930-1949国统区木刻版画集[C].长沙:湖南美术出版社,2000.

[23]李可染.无辜者的血[J].抗战画刊,1939,(25).

[24]苏智良.日军性奴隶——中国“慰安妇”真相[C].北京:人民出版社,2000.

[25]酆中铁.谁无姐妹，谁无妻子[A].李树声,李小山主编.寒凝大地——1930-1949国统区木刻版画集[C].长沙:湖南美术出版社,2000.

[26]动员妇女参加抗战建国工作大纲[J].新运导报,1938,(17).

[27]邓颖超,孟庆树.我们对于战时妇女工作的意见[A].中华全国妇女联合会妇女运动历史研究室编.中国妇女运动历史资料(1937-1945）[C].北京:中国妇女出版社,1991.

[28]白波.新的长城[J].抗战漫画,1938,(2)

[29]白波.责任均匀的解释[J].抗战漫画,1938,(2).

[30]白波.妇女总动员[J].抗战漫画,1938,(9).

[31]白波.有千万个人在等待你披上这条光荣的头巾[J].抗战漫画,1938,(6).

[32]白波.到军队的厨房里去！[J].抗战漫画,1938,(11).

[33]白波.军民合作抵御暴敌[J].抗战漫画,1938,(6).

[34]白波.组织广大的农村妇女参加第二期抗战工作[J].抗战漫画,1938,(9).

[35]白波.锄头给我你拿枪去机器给我你拿枪去[J].抗战漫画,1938,(10).

[36]白波.跑出厨房，走出闺房，去负杀敌的重任[J].抗战漫画,1938,(12).

[37]鲁少飞.妇女共同起来歼恶仇[J].抗战漫画,1938,(7).

[38]中华全国妇女联合会妇女运动历史研究室编.中国妇女运动历史资料(1937-1945)[C].北京:中国妇女出版社,1991.

[39]关于目前妇女运动的方针和任务的指示信[A].中共中央党史研究室第一研究部译.共产国际、联共(布）与中国革命文献资料选辑(1938-1943）[C].北京:中共党史出版社,2012.

[40]周爱民.延安木刻艺术研究[C].石家庄:河北教育出版社,2009.

[41]汪岳云.歌谣漫画[A].[日]森哲郎编著,于钦德,鲍文雄译.中国抗日漫画史——中国漫画家十五年的抗日斗争历程[C].济南:山东画报出版社,1999.

[42]唐和.新四军女兵[A].李树声主编.怒吼的黄河——抗日战争中的中国美术[C].南昌:江西美术出版社,2005.

[43]丰子恺.漫画是笔杆抗战的先锋[J].抗战漫画,1938,(8).

[44]G.Kress and T.Van Leeuwen.Reading Images:The Grammar of Visual Design[M].London:Routledge,2006.

[45]唐一禾.索取血债[A].李树声主编.怒吼的黄河——抗日战争中的中国美术[C].南昌:江西美术出版社,2005.

[46]李桦.辱与仇[A].李树声,李小山主编.寒凝大地——1930-1949国统区木刻版画集[C].长沙:湖南美术出版社,2000.

[47]好汉要当兵[J].抗战画刊,1939,(28).

[48]宋步云.大家武装起来参加神圣抗战[A].李树声主编.怒吼的黄河——抗日战争中的中国美术[C].南昌:江西美术出版社,2005.