荒诞视角建构的小说文本语境

□祝敏青 林钰婷

小说视角是小说构成的起点，又贯穿整个小说文本。它关涉小说情节安排，结构设置，人物塑造；关涉小说内容，也关涉小说形式。荒诞视角是当代小说文本建构具有策略性意义的视角。荒诞是对真实的违背，对逻辑的偏离，对正常思维的颠覆。荒诞视角是对常规视角的背离，它超越了小说常规做法，通过叙事者与叙事对象的变异，创造了奇异的小说文本语境。

一、荒诞视角——叙事者与叙事对象的变异

荒诞视角主要由叙事者本身的荒诞与叙事对象的荒诞构成。叙事者的荒诞为叙事的荒诞定下了基调，叙事对象的荒诞则构成整个文本情节结构的荒诞。

叙事者的身份是叙事角度的出发点，荒诞视角的表现之一，是以超乎常态的叙事身份进行叙事。作为故事讲述者，本应具有讲述者的思维能力、话语能力，但有些小说则让不具有思维与话语能力的人或动物充当了讲述者，形成了故事由始至终的荒诞。如死人叙事、婴儿叙事、动物叙事等。这些奇异的叙事者承载着作者的艺术构思，具有了思维与话语能力，具有了小说全知全能的视角，具有了同正常叙事者相同的讲述能力和讲述技巧。他们讲述的可能是现实中所发生的事件，也可能是非现实的虚拟世界。

不具有思维与话语能力的叙事者讲述的故事多是现实生活的翻版。如死人叙事，常以死人的眼光回顾既往，表现当时，瞻望将来。莫言的《生死疲劳》，以土改时被枪毙的一个地主为叙述者，以其经历的六道轮回的各种动物的眼睛，描绘其根植的家族，根植的土地，观察和体味农村的变革。苏童的《菩萨蛮》，通篇故事的讲述由亡父华金斗的幽灵完成，这个“痛哭的幽灵”“怨天尤人牢骚满腹”地讲述了发生在南方一个平民家中的故事。方方《风景》以死去的小八子的视角，讲述了在城乡接壤的铁路边，自己一家人的生活。动物叙事的有陈应松《豹子的最后舞蹈》，以豹子“斧头”的倒叙，讲述了被人们打死前几年在神农架的经历。袁玮冰的《红毛》以黄鼬“红毛”的倒叙，讲述了它在被击中后对黄鼬家族悲欢离合往事的回忆。阿三的《小狗酷儿》以一个聪明而不用功的小美女狗作家的视角行使话语权，倾诉与人类爹妈的生活，倾吐对人世的讥嘲。婴儿叙事的有桢理《天使的秘密》，以未满周岁的婴儿的视角，讲述了围绕一个家庭的胎教、育婴，婆媳关系、夫妻关系、女性职业等社会问题。

叙事视角的荒诞，给人以陌生化的视觉效果和心灵震撼，为故事注入了新鲜活力；同时，突破了正常视角的某些局限，使叙事处于全方位、多角度的视野。如方方《风景》以“生下来半个月就死掉”的小八子的视角，讲述了生活在社会底层的人们的生活。有趣的是，同为诺贝尔文学奖获奖者的欧洲著名文学家奥尔罕·帕慕克和我国的莫言，都创作过死人叙事的作品。奥尔罕·帕慕克的《我的名字叫红》、莫言的《生死疲劳》同为死人叙事视角，同样是一开头就道出叙事者的身份。奥尔罕·帕慕克的《我的名字叫红》以“如今我已是一个死人，成了一具躺在井底的死尸”开头。莫言的《生死疲劳》开头为：“我的故事，从1950年1月1日讲起。在此之前两年多的时间里，我在阴曹地府里受尽了人间难以想象的酷刑。每次提审，我都会鸣冤叫屈。我的声音悲壮凄凉，传播到阎罗大殿的每个角落，激发出重重叠叠的回声。我身受酷刑而绝不改悔，挣得了一个硬汉子的名声。”《风景》则不同，开头并未出现叙事者小八子，而是以转述七哥进家门时，“像一条发了疯的狗毫无节制地乱叫乱嚷”的一系列话语开头，这就给人一种错觉，似乎是以第三人称的文外视角叙事的。在讲述了七哥话语、七哥做派后，出现了第一人称的叙事者，“很难想象支撑他这一身肉的仍然是他早先的那一副骨架，我怀疑他二十岁那次动手术没有割去盲肠而是换了骨头。”似乎显现出文本以第一人称文内视角叙事。然而，在小说第一章节对七哥、大哥、五哥、六哥及父亲母亲作了介绍后，第二章开头是对整个家庭的概述：“父亲带着他的妻子和七男二女住在汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，“用十七年时间生下了他们的九个儿女”，第八个儿子生下来半个月就死掉，被父亲用小棺材 “埋在了窗下”。紧接着出现让人意想不到的人物身份：“那就是我。”自此，叙事者以死人身份亮相，完成了整个文本的故事讲述。这一叙事角度选择的寓意，可以通过作者在篇首所引的波特莱尔语录窥见一斑：“……在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异世界……。”死人视角，可以超脱活人世界的一切束缚，一切烦恼，具有了客观描述评判人与事的条件；被埋在“窗下”的地理位置，使他占据了体察家里发生的人与事的全景视角，他寸步不离地看到听到了在这个方寸板壁小屋所发生的一切事情。父亲的粗俗，母亲的风骚，大哥与邻居枝姐的奸情，五哥六哥对姑娘的奸污，姐姐的放荡……无不在小八子的视野中。尤其是着笔最多的二哥与七哥，代表了人类情感的两种状态。二哥最终因为“爱情突然之间幻化为一阵烟云随风散去”，选择了割腕自杀，实践了追求爱的梦想。七哥曾为了儿时伙伴够够被火车碾压而哀痛欲绝，成年后却因受大学同学“苏北佬”不折手段的启发，而践踏情感，抛弃未婚妻转投官二代的怀抱。二哥践行人类纯真情感的举动与七哥不折手段的龌龊行为，在本不具有评判能力的小八子视野中有了鲜明的情感色彩。从生存状态来看，作为生命消逝的死人，小八子不具有思维能力和话语能力；从生存时间来看，“生下来半个月就死掉”的小八子，同样不具有这些能力。而作者却赋予小八子以评判事物的能力、评说的话语权，造就了荒诞的叙事者。

现实与虚拟是相对而言的，荒诞视角所展现的荒诞世界是基于现实基础上的，因此，现实世界与虚拟世界可能是交错的。桢理《天使的秘密》就是现实与虚拟交错的产物。故事以“我”——一个未满周岁的婴儿为叙述者，讲述了“我”与妈妈小芬以及与之相关的人们之间发生的故事。故事所反映的是现实社会中的母子关系、夫妻关系、婆媳关系，现实社会中的胎教问题、育儿问题、女性职业问题，然而，这些问题的讲述却由一个本不具备思维与话语能力的婴儿来承担，这是荒诞之一。这个婴儿又具有“天使”身份，这是荒诞之二。婴儿与“天使”的身份，使这个特殊的叙事者具有了双重荒诞性，故事带上了浓郁的虚幻色彩。婴儿是现实身份，“天使”是虚拟身份，双重身份交织于同一对象。现实中的婴儿身份，因具有故事叙事能力而具有了虚幻性。虚拟中的天使身份，因参与现实世界交际而获得了现实性。小说故事基于虚幻与现实世界的基础。虚幻与现实两个世界的对立，表现在两个空间：“我”的来处——“另外的宇宙”；“我”的去处——“你们地球”。小说意不在于表现两个世界物质方面的差异，而是企图表现两个世界在精神上的对立，在生活观念、生存哲思等方面的区别。这就是“我”——一个天使来到地球的使命：“只为告诉你们：关于这个宇宙的秘密。”虽然，到小说终结，并未明确点出“秘密”所在，但从文本我们可以略知一二，所谓“秘密”，实际上只是该宇宙人类生存的状态，这种状态因为身居其境，未能被当事者所领悟。这一秘密的模糊性，给读者留下了广阔的联想想象空间。

在现实世界与虚拟世界对立的基础上，小说展现了一对对矛盾的对立体：“我”与母亲小芬，小芬与婆婆，小芬与丈夫，小芬与同事。在“我”的视线中，以小芬为核心，与之关联的人，无一不处在矛盾中。这些矛盾是现实社会人际关系中的基本矛盾所在，这就使以婴儿兼“天使”为叙事角度这一荒诞视角所投射的小说文本语境具有了社会现实性。“我”与母亲小芬的对立体现了现实社会胎教、育儿的弊端与矛盾。“我”到快一岁还不会喊“爸爸妈妈”，是由于不愿逾越两个宇宙世界的界限，是有意的，因为“只要喊出了‘妈妈爸爸’等带有情感色彩的词语，或者使用人类的文字（包括哑语），就会立马忘记所有，头脑洗空，正式成为人类”，因此只好在妈妈训练说话“恼人的学习”中受着煎熬，试图“逃出魔窟”。小说末尾，“我”终于不顾“正式成为人类”的危险，喊出“妈妈别吵”，也是在妈妈制造的噪音中忍无可忍，别无选择。孩子说出的第一句话是一个完整的句子，这是荒诞的，这一荒诞却是现实造成的。小芬与婆婆的矛盾对立，是现实社会中司空见惯的婆媳纷争；由此导致与丈夫的矛盾，也是现实社会常见的模式。正因为人类身处其间而不知其真面目，这些痼疾历代相传，到了当代社会，愈演愈烈，难以消解。因此，虽然“来自我们那个空间”的婴儿，“都知道你们这个空间的秘密，但从来没有一个婴儿成功传递过它们”，这一遗憾又将现实世界与虚拟世界关联在一起，构成了两个宇宙世界交错融合的小说世界。小说试图以两个世界的交流作为反映现实社会，消除社会弊端的方式，但结果是无奈的，“我开始决定放弃秘密传递，认命地以人的身份在地球上混一辈子”。小说以虚拟世界被现实世界同化而告终，虚拟宇宙的“天使”转化为现实身份，但仍不失为荒诞。

叙事对象是小说叙事视角的所指，它关涉故事讲述的对象，也关涉故事情节、结构的配置。叙事对象荒诞源自叙事视角的荒诞，荒诞的叙事视角构成了故事情节的荒谬，结构设置的不合常理、不合逻辑，故事讲述对象的异常等等。故事讲述的对象可以是人，可以是景，可以是物，无论是什么对象，描写与对象特点相吻合，是正常的。荒诞的叙事对象构成在于，让具有语言能力的人失语，让不具有语言与思维能力的景物具有情感，具有话语能力。如以动物为描写对象，赋予动物以情感活动与话语能力，这就是荒诞。徐坤《一条名叫人剩的狗》 即将视点投注到一条狗身上，故事讲述了人剩随着主人高手起起落落的 “狗”生经历。作者为人剩取了两个人名，从罗伯特到人剩，标志着这条狗从青春辉煌到落魄丧家的过程，这一过程是伴随着主人生涯的起起落落进行的。人剩经历了主人从事业起步到落魄，到再次崛起，并达到事业高峰，被众人顶礼膜拜的过程；经历了主人从被众人崇拜到 “不堪百年孤独，终于在一个清明的黄昏无疾而终”的过程；也经历了主人去世后的遭遇及“追踪到高手尸骨洒落的茫茫旷野”，“肉身入定，坐化成一尊永恒的雕像”的过程。作者将一条狗当做人来写，赋予它以人的情感，人的思维活动甚至是富有哲理的思维方式。“悲哀”、“艳羡”、“忠贞不渝”、“忠诚”、“惘然”等人才具有的情感品质被赋予狗的身上，狗甚至具有了人类极具理性意义的话语：“忠诚。人剩暗想，这可以说是我们狗道主义中最显著的特征了。没了忠诚，那我还算得上是一条狗吗？”人剩的语言独具特色，“这世上的人都在千篇一律地重复着高手的话音，唯有人剩才保持住了自己独立的语言”。并以这种语言作了诗篇，使“狗绅士们举座哗然”，并赢得虎妞儿的芳心。《诗汪汪汪》在高手去世后，竟被小保姆盗用高手的名义出版赚取稿费。小说以狗眼看人类，通过人剩的目光探索人类社会的纷争，探索人类社会的悲哀。人剩因一扇门隔开高手与众人这一 “人和神的界限”，“对门里和门外的人都产生出一丝怜悯，恻隐之心一出，悲哀紧跟着又像一层布似的把人剩缠紧了”。狗的悲哀因人而来。人剩的交际对象有狗，也有人。无论是狗还是人，都表现出一种争斗、一种较量。人剩与“狗绅士们”的交际从众狗对它的崇拜，到众狗对它的围殴，折射了人类社会的人际关系与心理现象。人剩的情感品质在与主人的交际中体现出来。它比任何人都深刻地洞察了主人的处境和情感波动，这是作者在表现其忠诚的同时着力刻画的。它感受到了高手辉煌后的寂寞，“高手在成为高手之后就开始寂寞了，高手寂寞之后我便感到悲哀了”。它甚至能够窥察学林中拉高手虎皮做大旗的混乱局面，并期待主人出手收拾，它对主人不出战感到不可思议，怀疑“他这是舍身饲虎呢，还是姑息养奸？他是啸傲学林呢，还是期冀着这种纷乱的烦神局面？”这种深思熟虑，这种深刻思考本非狗的大脑所能及的，作者却在她的笔下让一条狗完成了。在高手去世后，面对世人仍打高手大旗的闹剧，人剩“心里明如秋水，对这闹哄哄的一切都作警醒的壁上观”，其冷静，其透彻，可以说超过了人类。小说多处写人剩的“悲哀”，这种悲哀因人而来，因社会现象而来。在小说快要结束时，“人剩循着高手的气味，一直追踪到高手尸骨洒落的茫茫旷野”时，“心里已经没有了悲哀，只剩了洞明大千世界后的无限悲凉。”从“悲哀”到“悲凉”，是一种大彻大悟，是一种感慨，一种失望。在小说中与人剩交际的又一人物是小保姆，人剩的“忠诚”与小保姆的奸诈形成了对立，小保姆“一身的狐臭”，保姆“盘踞在厨房，不停地干着一些学舌偷吃的勾当”，保姆盗用高手名义赚稿费的行为，表现了人类的丑恶面，人剩就在与保姆的抗争中捍卫主人的利益，捍卫自己的尊严。在与主人、与小保姆、与众狗的交际与抗争中，作者完成了人剩丰富的、有血有肉的形象塑造。徐坤是写人的高手，也是写动物的高手，她把“人剩”这条狗写到了极致，近乎人类又超越人类，这就有违“狗道”，有违常理。但其荒诞中构建的小说文本语境却有着对人性的深刻的挖掘。

二、荒诞文本语境的文内构建

荒诞视角投射下的荒诞文本语境，常由情节结构的荒诞体现。荒诞的时空调配，荒诞的人物关系，荒诞的语言表述都是荒诞情节结构的构成因素。

荒诞视角投射在时空调配上的突出体现是时空越位链接，它打破了时空的正常规律，以一种无序状态体现了荒诞。时空的越位链接往往带来人物超时空的链接，随着时空的跳跃，原本不同时空语境不可能发生关联的人物有可能产生关联。如迟子建《与周瑜相遇》，设置了我——一个村妇与三国名将周瑜相遇的情景。相遇的时间是“一个司空见惯、平淡无奇的夜晚”，空间是一片“荒凉的旷野”，“帐篷像蘑菇一样四处皆是，帐篷前篝火点点，军马安闲地垂头吃着夜草，隐隐的鼾声在大地上沉浮。”在这样一个他人皆睡，惟相遇的二人独醒的大战前安宁的环境中，作者主要描述了二人的对话。故事情节可以说是简单的，但人物形象因对话而发生变化，并鲜明体现了作者的主旨。刚相遇时，周瑜“陶醉着，为这战争之音而沉迷，他身上的铠甲闪闪发光”；而“我”则对鼓角声“心烦”，对“流水声、鸟声、孩子的吵闹声、女人的洗衣声、男人的饮酒声”喜爱，透露了“我”与战争敌对的立场，这是对话的第一回合。第二回合是对“披铠甲”和“穿布衣”的讨论：

我说：“我还不喜欢你身披的铠甲，你穿布衣会更英俊。”

周瑜说：“我不披铠甲，怎有英雄气概？”

我说：“你不披铠甲，才是真正的英雄。”

“铠甲”与“布衣”代表了战争与和平，“铠甲”与“英雄”之间的关系说明了对战争与和平的看法。第三个回合是就诸葛亮与周瑜的对比，说明英雄与神的不同：

“难道你不愿意与诸葛孔明相遇？”

“不。”我说，“诸葛孔明是神，我不与神交往，我只与人交往。”

“你说诸葛孔明是神，分明是嘲笑我英雄气短。”周瑜激动了。

“英雄气短有何不好？”我说，“我喜欢气短的英雄，我不喜欢永远不倒的神。英雄就该倒下。”

显然，村妇的话语打动了周瑜，“周瑜不再发笑了，他又将一把艾草丢进篝火里。”这场交际的结果是周瑜服饰与动作的变化，他“不再身披铠甲，他穿着一件白粗布的长袍，他将一把寒光闪烁的刀插在旷野上，刀刃上跳跃着银白的月光。”随着这一变化的是场景的变化：“战马仍然安闲地吃着夜草，不再有鼓角声，只有淡淡的艾草味飘来。”从“铠甲”到“布衣”，从“鼓角”到“艾草”，战争与和平从对立到转化。从开篇“一个司空见惯、平淡无奇的夜晚，我枕着一片芦苇见到了周瑜”，与紧接着描写的相遇时的情景，“当时我穿着一件白色的睡袍，乌发披垂，赤着并不秀气的双足，正漫无目的地行走在河岸上”，可以发现，前面的“见到了周瑜”实际上是“梦到了周瑜”，“相遇”是梦中相遇，这就昭示了文本内容的虚幻，也为跨时空交际提供了可能性。“三国”与“现代”这是时间上的对立，“鼓角相闻”的临战场景与“淡淡的艾草味飘来”的和平景象这是空间上的对立，“英雄”与“村妇”这是人物关系的对立，作者将这一对对对立关系安排在同一个小说文本中，是荒诞的。尤其是对话双方的时间跨越，村妇富有哲理的话语都是对现实的违背，但荒诞中的哲理意蕴是显而易见的，对战争的反对，对和平的追求，使荒诞有了存在的合理性。作者为我们设置了一个超乎寻常的虚幻世界，“这个世界不是归纳出来的，而是演绎出来的，不是被发现的，而是被发明的。它是新的神话，也可能是预言。在这里，小说家们要做的，就是给予一切可能性以形态。这个世界的惟一缺憾就是它与我们的物质世界无法交汇，而只能进入我们的精神世界。我们的双足无法踏入，但我们的灵魂却可完全融入其间。”［1］《与周瑜相遇》为我们创造了一个灵魂可以融入其间的精神世界。

如果说，《与周瑜相遇》中的时空越位表现了一个严肃的话题，时空越位更多的是制造一种调侃，一种诙谐，于荒诞中带有嘲讽意味的话，那么，徐坤的《先锋》末尾，画家撒旦不仅遇见中国古人，还遇见外国古人，则充满了浓郁的调侃意味。撒旦经历了起起伏伏，最后又来到废墟，看见“荒凉百年的废墟上竟奇迹般地突现出一座喧嚣的仿古乐园”，小说描绘了他在乐园所经历的情景。撒旦不但与康熙、乾隆、武则天、慈禧相会，而且与古希腊美女海伦相会，并坐上特洛伊电动旋转木马、迪斯尼高速过山车。这段文字所描绘的人物、物品时代地域混杂，可以说是古今中外大杂烩。时间空间没有了分界，人物混杂错乱，小说文本语境与现实语境极度颠覆，但却与全文调侃无忌的风格相吻合。

荒诞视角投射在人物关系上的荒诞构成了情节的荒诞。人与人之间的关系是复杂的，但却有着一定的自然规律。父母与子女之间，情人之间本应有着天然的亲情、爱情体态，但陈染《巫女与她的梦中之门》中的人际关系却打破了人际正常的情感倾向，以畸形的人际关系构建了小说的荒诞语境。小说以“我”与两个男人——“父亲”和一个“有如我父亲一样年龄的男人”之间的故事展开了荒诞情节。故事始于荒诞：“我和九月沉浸在一起，互相成为对方的一扇走不通的门。那是一扇永远无法打开的怪门或死门。我们紧密纠缠住无法喘息，不知怎么办。”“我”与时间“九月”相提并论，是一荒诞；二者相互的关系是一扇门，又是一层荒诞。就在这荒诞思路的导引下，开始了荒诞的情节走向。小说所有的事件都聚焦在九月，这是“九月”成为“一扇走不通的门”的缘由。“我”与父亲的交往有两次，一是“在我母亲离开他的那一个浓郁的九月里的一天，他的一个无与伦比的耳光打在我十六岁的嫩豆芽一般的脸颊上，他把我连根拔起，跌落到两三米之外的高台阶下边去。”九月是父亲对“我”心灵和肉体重大打击的时间节点，也是“我”生活的转折点。父亲的打将“我”推向了“那个半裸着淡棕色光滑脊背的有如我父亲一样年龄的男人”。“我”与父亲交际的第二个回合，“正是九月燠热窒息的夜晚，我犹犹豫豫、莫名其妙地又回到这里。那灰石阶在我心里高耸得有如一座孤山，危险得如一只男人的庞大阳具。我沿它的脊背攀缘，想走进我那凋谢枯萎又富丽堂皇的家。”家中“鬼气森森的房间”、“一个幽灵似的苍白透顶的年轻女人”、父亲的突然出声，使我受到惊吓，并打破了“具有相当高的地位”的彩画。在父亲声嘶力竭的：“滚！你给我滚！你永远毁掉我”的大吼中，“我”“惊恐万状”地逃离，并且，“永远地从这种男性声音里逃跑了”。这个回合，宣告了“我”和父亲关系的终结，也进一步将“我”推向了“有如我父亲一样年龄的男人”。“我”与这个男人的故事活动场景是“城南那一座幽僻诡秘的已经废弃了的尼姑庵”。“我”被父亲打后，就由这个男人带到了这里。正如“我”所意识到的，“这是一条我生命里致命的岔路”。那个男子是一个性格畸形的男子，他“对于清纯少女有一种无法自拔的沉醉癖”，他“把我像噩梦一样揽在他隐隐作痛的心口窝上”。但被父亲骂后，“我”居然“把自己当作一件不值钱的破烂衣服丢在他棕黑色的床榻上”，甚至以到街上随便找一个男人相威胁，一再要求男人“要我”。这是一种变态的疯狂，“……已经破罐破摔了的小女人的刑场，我渴望在那个刑场上被这男人宰割，被他用匕首戳穿——无论哪一种戳穿”。这是一种情感的发泄，不是爱，而是恨，是对父亲一类男人的报复。这个男人映射着父亲的影子，与这个男人的关系，是与父亲关系的延续，由父亲对“我”的打、对“我”的骂而造成的肉体与精神的重创造成。情感的畸形造成了行为的畸形、人物关系的畸形，这种畸形在幻觉中益加凸显荒诞，荒诞情节就在畸形中延伸发展。

如果说《巫女与她的梦中之门》中荒诞的人物关系是由实实在在具体的人而构成，那么，陈染的《与假想心爱者在禁中守望》则是由虚构的人物形成荒诞关系的。这又是一个发生在九月的故事，讲述了寂旖与写字台上一张照片上男人的交际。这个男人在小说中幻化成不同的角色，一会儿，他能 “从一个半旧的栗色镜框里翩然走出”，在地毯上来来回回走动，与寂旖对话。他“不是男人”，“也不是女人”，而是寂旖的“魂”。一会儿，他能在离开寂旖后，寄来照片，“他的看不见脚足的脚步声，穿越摇摇晃晃、静寂无声的走廊，穿越一片坟土已埋没半腰的人群和故乡，穿越一片树木、一排房顶参差的砖红色屋舍和一截象征某种自由的海关出口甬道，走到那个零经度的异乡的广场上，那个有着半圆形围栏杆的画廊里，最后，走进寂旖书桌上的那一张相片上去。”一会儿，“那张嘴——相片上的那一张嘴，在电话线的另一端关切地启合”，与寂旖隔着电波对话。一会儿，他与寂旖相会在山林，滑雪前行。但他有着自己的家，因怕妻子生气，而把寂旖丢在四周野兽的林间。一会儿，他又成了太平间“工作”着的人，与寂旖在雪白大楼里对话。这个人物是真是假，是活是死，无法把握。如小说标题所昭示的，这个“假想心爱者”以各种面貌体征给人以纷繁错落的形象感。文本中与之相间的是对从十三楼窗口掉下而死的英俊少年及所落入的二楼平台景色的描写，更使小说语境充满了一种浓郁的荒诞色彩。

荒诞视角投射在语言表述上产生的荒诞也是构成情节结构荒诞的因素。当代文学语言打破了常规，打破了逻辑链，形成一种“狂欢”现象。徐坤《先锋》塑造了一群先锋画家的形象，与描写对象相搭配，出现了诸多语言的狂欢，首先是文本中充满调侃的人名：“撒旦”、“嬉皮”、“雅当”、“痞子一代”（又称 “垮掉一代”，the beat generation）随着这些人名后有一段充满了荒诞的注释说明，在荒诞的名字后面又加重了荒诞意味。“撒旦”们的“外部包装”与人物的实际内涵相照应，辛辣调侃了这一群“从小营养不足，基本功没有练好”的“先锋”画家，嘲笑了他们“循规蹈矩的现实主义日子是不情愿再过了，总在琢磨着换一个新鲜的活法”的瞎折腾。整个小说文本语境都充满了荒谬，从不同角度，不同方面体现荒谬。如对画家们画展一幅幅画的图解，以绘画介绍、题词、评论组成，试看其中一幅：

《我的红卫兵时代》：作者鸡皮。鸡皮从废墟里掘来许多烂泥，一把一把掼到画布上。然后他骑上画框，撒了一泡很长很长的浊尿。一滩浓黄悄无声息的洇过画布，漫延流漓出很大很不规则的图形，很醇，也很臊。

作者画中题诗：这是我今晨第一泡童子尿。昨天晚上我头一次没跟女人睡觉。

《太平洋狂潮》评论综述：

A类：金盆洗手。纯度无可比拟。

B类：尿的这是哪一壶？

作画过程是荒诞的，题诗和评论也是荒诞的。荒诞生成于题诗、评论与画之间的和谐与不和谐交融，也生成于题诗、评论中自身的不和谐。题诗中的两个句子是相矛盾，矛盾在于对“童子尿”的曲解。评论中A类话语前后不搭，又与B类评论在语言风格上形成不和谐。这些语言不仅对画家的不学无术进行嘲讽，还捎带讽刺了评论家。整个文本以诙谐调侃的语言创造了一个荒诞的文本语境，塑造了人物形象，编织了故事情节，体现了嘲讽的故事主旨。

三、荒诞构思中的深层意蕴

荒诞视角是作者选取的艺术视角，因此，荒诞文本语境具有了双层解读关系。表层是可视可见的荒诞，深层是可触可感的意蕴。“在一般的人生实践的层面上，荒诞并不能被指称为审美形态，而只能是一种人生的异化形态，只有当荒诞成为被解剖、批判或反思的对象，也就是在荒诞中包含了新的价值取向时，荒诞才可能从原初的人的异化蜕变为审美形态。”［2］因此，荒诞视角下的小说文本解读并非是寻找荒诞，而是寻求荒诞中的美学价值。以荒诞视角创造的小说荒诞世界因具有“新的价值取向”而具有了审美价值。探求荒诞构思中的深层意蕴就是对荒诞文本语境的审美过程。

荒诞是对现实的背离，是对真实的颠覆，但在荒诞中又往往有着现实的痕迹，渗透着真实的影子。就是在虚幻与现实、荒诞与真实的对立统一中体现了美的价值。乔叶《拾梦庄》和宗璞《我是谁》同样以梦幻形式表现了“文革”题材，前者以故事讲述者兼故事中人物的视角讲述了幻觉中的真实世界，后者以故事中人物的幻觉构成幻境，荒诞的故事情节中都有着“文革”的现实基础。《我是谁》以知识分子韦弥在幻觉中“我是谁”的自我询问、自我寻找为线索，反映了“文革”对知识分子精神肉体上的双重摧残。在文本虚幻与现实的交替中，特定历史时期中的特定人物具有了真实性。在虚幻与真实中演变的情节具有了批判“文革”的深刻意义。《拾梦庄》作为近时期的作品，表现出比《我是谁》更为复杂的虚幻世界，文本语境的整体荒诞中套叠着局部荒诞。小说以一个背包野走族“我”于偶然间进入“拾梦庄”的所见所闻，展现了“文革”的面貌及“文革”余毒。“拾梦庄”是虚拟之所，拾梦庄中的仿真“文革”旅游项目是一场闹剧。从当地人“这方圆几十里我都知道，从来没有什么拾梦庄”，可以看出拾梦庄的虚幻。可是，“我”在拾梦庄却留下了记忆深刻的经历。文本所构建的“拾梦庄”小说世界有着现实的深刻烙印。这是一个“始建于清乾隆十三年”，经历了“文革”武斗的村落。“我”进入其间既感受了人们正在筹备开发的以“文革”为主题的旅游项目“文革”仿真场面，又领略了“文革”武斗遗留的墓地中所残留的“文革”气息。这是小说文本以前半部分和后半部分的内容所昭示的。以旅游部门各级领导主持的旅游项目的开发，构成了一场荒诞的闹剧。人们津津有味地策划着“文革”的重现，充溢着“文革”政治色彩的标语刷满了墙：“文化大革命好！文化大革命好！无产阶级文化大革命就是好，就是好，就是好，就是好！”在这样的环境渲染中，是“绿军装，绿军帽，牛皮带，红袖章……”挥舞着红宝书跳“忠”字舞的队伍，高喊着“革命无罪，造反有理！”“要革命就跟我走，不革命就滚他妈的蛋”的口号，作为旅游配套项目再现了“文革”的疯狂情景。在开发项目现场会上，领导们“眉飞色舞，红光满面，兴致勃勃，言笑晏晏，如数家珍，唾沫喷溅”地重复“海瑞罢官，三家村，大毒草，反动学术权威，牛鬼蛇神，炮打司令部，红五类，黑五类，大串联，破四旧，造反派，旗手，老三届，知识青年……”等词语。李教授提议的旅游模式，让“满街满巷都是红卫兵”，众人提议的给游客们划成分划出身，开批斗会、背老三篇，王局、史局等领导模拟“激情燃烧的岁月”情景的表演，充满了闹剧色彩。这些旅游项目策划者竟然把“十年浩劫”的“文革”“演变得这么新鲜，这么有趣，这么幽默，这么欢乐”，“浩劫”变成了戏谑，痛苦变成了欢乐，这就是套叠在拾梦庄这个虚拟空间的荒谬。这是现实与历史的反差，又是基于“文革”真实历史基础形成的。同样基于“文革”现实基础的是小说后半部“我”与“黑衣女人”的交际。“我”追随“黑衣女人”来到村后山坡顶上，见到了埋在铁梅山上的“文革”武斗中死去的年轻人的墓碑，墓碑上“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”等字样，与文本上文语境中的文字一样昭示着特定年代的话语特征。“我”从“黑衣女人”的话语中，了解了“文革”的一些情况，又从“黑衣女人”的一身伤痕中看到了“文革”的残酷。整个小说文本语境就在虚幻的拾梦庄背景中套叠着“文革”仿真旅游项目的荒诞而展开。

在审美视野下审视荒诞，就是要透过表层的荒诞，去寻求其内蕴的意义。“荒诞能够成为荒诞的前提不仅是因为荒诞存在，而且人还必须清醒地认识到荒诞的实质。”［3］作者选择荒诞视角，有着其艺术的构思。如方方的《风景》，之所以选择死去的小八子叙事，一是因为小八子被埋在屋外的窗下，具有了观察的全知全能视角，能够“冷静而恒久地”去看所有的“风景”，更重要的是，将死人与活人形成对照，来表现人生，评价世态炎凉。文本中小八子的自叙就蕴含着深刻的人生哲理，“我”将死人的“幸福和安宁”与活人的“痛苦”、“艰辛和凄惶”相对照，体现出“我”“比他们每个人都拥有更多的幸福和安宁”，并为“命运如此厚待了我而薄了他们”而感到内疚，这就有违常理。然而，结合文本来看，人世间的艰辛磨难，人与人之间的欺诈相残，使小八子的这番议论具有了现实的根基，具有了深刻的哲理。“荒诞作为人的特殊的审美实践，实际上就是在否定之中建构其审美价值的，也正是通过否定荒诞才作为特殊的审美形态得以确立。”［4］死人叙事的荒诞意在否定现实人生，这就使荒诞具有了审美价值。

对荒诞深层意蕴的探寻不是孤立地看荒诞中的某个片段，某个现象，而应由表及里，由点及面，对语境各因素做综合考察。《拾梦庄》以荒谬的视角展现了“文革”面貌及“文革”余毒，对“文革”的批判否定是建立在一个个对立现象之中的。首先是历史与现实的对立。“文革”的浩劫被作为现实中娱乐的题材，这是荒谬的。李教授以潮汕地区文革博物馆与井冈山旅游模式作对比，说明想把“文革”做成旅游资源“严肃”“是绝对行不通的。”李教授对井冈山旅游模式的说明于荒诞中隐含着作者的嘲讽意味。将“文革”与“井冈山”题材相比是荒谬的，对革命老区旅游项目含有情感色彩的评价 “好玩”、“优美”、“可口”、“男帅女靓很养眼”、“很煽情”、“悲剧快感”是荒谬的，与这些荒谬相对应的，是一句一个的句末语气词“嘛”，写出了李教授的口吻，也写出了作者的嘲讽。其次是上下文的对立，文本前半部分着重写人们筹备以“文革”为题材的旅游项目，将一场“浩劫”变异为娱乐，为痛苦带上欢乐的面孔，作者在对闹剧的描写中承载了辛辣的嘲讽。小说下半部分主要写“我”随黑衣女人到山顶坟场所见。以漫山遍野刻着墓碑的坟墓和黑衣女子满身的创伤昭示了“文革”的浩劫，以还原历史真相的“写真”否定了上半部的“仿真”。上文的荒诞闹剧与下文的真实再现形成反差。以至于“我”从山上回到筹备会现场“突然觉得十分恶心，还有恐惧。深度的恶心，阔大的恐惧”。下半部从结构上构成了对上半部荒诞闹剧的否定批判，并具有警示作用，警示人们注意“文革”余毒。乔叶在创作谈中说：“所忧所思，所惧所患，就有了这个或许是很多人都置身其中的《拾梦庄》，当然，那些置身其中的人，有相当一部分都察觉不到或者说不敢面对拾梦庄的存在。但是，它在。真的在。”［5］小说最后显示的拾梦庄的不存在，却被作者说成“在”，这个“在”就不是物质意义上的“在”，而是精神意义上的“在”。它存在于人们的意识中。拾梦庄的“在”记录了“文革”又颠覆了“文革”。它是“文革”留下的重大创伤的记录，又是“文革”阴魂不散的危险警示。

荒诞之所以为荒诞，往往因为这种现象中充满着矛盾，可能是该事物与其他事物的矛盾，也可能是自身的矛盾。在充满矛盾的荒诞中，体现出讽刺。徐坤《先锋》中所塑造的“先锋”画家的形象，其荒诞不仅在于他们自身的言行举止，还在于与之相关的现象所构成的矛盾。这样一伙不学无术成天折腾的艺术家，居然成为 “公众的图腾”，撒旦的《活着》居然获得画展金奖。“废墟画派”居然“已经由民间自由结社的艺术团体，挂靠成为艺术研究院下属的正处级国家研究机构，列为美术局废墟处，办公室设在黑石桥路三里沟。处长一名由撒旦担任，副处长三名，分别是鸡皮鸭皮和屁特。下设大小科室十个，正副科长二十余人。”之所以说“居然”，是因为这伙艺术家所取得的成就与他们的实际能力水平并非成正比，而是构成了矛盾。小说还以夸张构成了荒诞，极言艺术家们的社会影响。影响之大，非其能力所能及，事物与现象之间也是矛盾的。作者甚至借用了当代先进仪器设备，制造语言幽默。评论家们为了“把国内艺术同国外线路接轨”，给“废墟画派”选用了“最潮湿最啃劲儿的‘先锋’‘前卫’等等名词或形容词”，结果过关时被机器卡住了，因为“海关的信息存储器”对“先锋”一词的释义与撒旦们的“先锋”含义不同，这种矛盾显示出号称“先锋”的这些艺术家并非名副其实。当然，存储器的“先锋”注释也并非词典义，而是带上了政治色彩的释义，这就显得荒诞。“荒诞之所以成为特殊的审美形态，首先是因为再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特殊的实践方式显示其特殊的存在价值。”［6］两极荒诞相会，愈显荒诞。

荒诞视角是从美学原理出发构建的视角，它以颠覆为基准构建特殊的小说文本语境。在看似荒诞中显示哲理，显示深刻的蕴涵。因此，它又是基于辩证原理的一种美学创作策略。

［1］曹文轩：《小说门》，作家出版社，2003年第2版，第103页。

［2］［3］［4］［6］朱立元主编：《美学》，高等教育出版社2006年第2版，第216，218，218，216页。

［5］乔叶：《〈拾梦庄〉创作谈：它在》，中篇小说选刊2013增刊1期。