观念的博弈——林庚《中国文学史》之批评与反思

胡 霖 胡 旭

(厦门大学中文系， 福建厦门 361005)

观念的博弈
——林庚《中国文学史》之批评与反思

胡 霖 胡 旭

(厦门大学中文系， 福建厦门 361005)

林庚的《中国文学史》是他在厦门大学任教期间编撰的教材，其独特的撰述风格及学术观点，在当时和随后的接受与批评中，分歧颇多。以朱自清和王瑶为代表的学者，认为林著过度注重“诗”的感悟，“史”的价值减色很多。二十世纪五六十年代，林著遭到大规模的批判，但政治因素居多，与学术关系甚微。海外学者对林著的批评，亦颇见分歧：梁容若等秉持“全然于胸”的文学史整体观，强调通史应记录文学史识，反对林著以解决问题为中心，阐发新式文学史观。陈国球等则充分肯定林著独特的书写风貌，认为其彰显的“诗性逻辑”往往开示出文学艺术的精微之处。本世纪以降，林著再次受到当代学者集体性关注，这昭示着文学史书写审美意识的重申和诗性精神的回归。

林庚； 《中国文学史》； 文学史观

林庚毕生潜心于中国现代新诗的创作与中国古代文学的研究，双重身份的交融，形成其学术研究的诗性特征。1937年到1947年，林庚执教于厦门大学。这十年是林庚学术道路上的重要时期，他暂时中断了新诗创作，沉潜于中国文学史的教学与编撰。1941年国立厦门大学印发其《中国文学史》前三编《启蒙时代》《黄金时代》《白银时代》，林庚将其发给学生并分赠友人。1946年他撰成第四编《黑夜时代》。[1]1947年5月，全书由国立厦门大学出版委员会正式出版，朱自清先生为之作序，这是林庚出版的首部学术著作。

一 、回首向来萧瑟处

中国学者编撰中国文学史，与近代以来教育制度的变迁息息相关。吴光正的《文学史书写的历史性贡献》一文指出，从20世纪初到1949年中华人民共和国成立，文学史撰写分为截然不同的两个时期，前期的演进特点是杂文学观走向纯文学观、循环(退化)文学史走向进化文学史观，后期的演进特点是从政治标准走向审美标准、从依赖外来理论走向理论的本土化建构。[2]的确，以林传甲《中国文学史》(1904年)为代表的最早一批文学史著尚在文学概念和文学史观念上实验和摸索着。早期国人编撰的中国文学史受日本支那文学史著述样本影响颇大[3]，文学史似“百科全书式”罗列经史子集直到小说戏剧八股文，缺乏一以贯之的体系和史观。当时文学的概念还相当驳杂，因此讲的也并非全是纯文学的东西。谢无量《中国大文学史》(1918年)将经学、诸子、历史皆包括在文学中，所述仍属杂文学的范畴。鲁迅在厦门大学编写的讲义《汉文学史纲要》(1926年)，对谢无量《中国大文学史》有相当程度的参酌，但在文学观念上已有本质变化，始持狭义文学概念。可惜此书是一部只写到了西汉中期的未竟之作，地位崇高而缺陷难免。[4]1928年胡适《白话文学史》算是一部开风气之作。胡著截断众流，以“白话”作为衡量文学史价值的标准，直接从汉乐府说起，写到中唐就结束了叙事进程。显然，它并不是一部单纯的学术研究著作，胡著背后牵连着白话文运动的大背景，颇有“托古改制”的意味，不免有偏颇和武断之处，这削弱了它的学术水准。不过《白话文学史》中新材料的发现、新方法的运用和新观念的萌生，打破了以正史《文苑传》及文学史可资利用的其他史传资料为中心的书写模式，在当时颇具开创意义。随后一批文学史著作沿着胡适开创的理路扩展书写视野，文学史书写至此蔚为大观。此后比较出众的几部文学史著，如郑振铎《插图本中国文学史》(1932年)、刘大杰《中国文学发展史》上卷(1941年)等，基本明确了纯文学概念，继承胡适的研究理路并进行了相当的纠偏，都以个人“别出心裁”的著述闻名于世，后来文学史大多沿着这一方式，走上了纯文学述论的正轨。

林庚的《中国文学史》(以下简称林著)就是在这种背景下编撰的。他在《自序》中谈到自己编撰该书的初衷有二：一是觉得中文系的课程历来偏旧，而学生的期待是新的，因此催生了其沟通新旧文学的愿望；二是感到近世文坛派别和纠纷之多，便是因为缺乏主潮。[5]出于此种考虑，他的文学史编撰也着眼于主潮展开。值得注意的是，在没有文学理论指导下的早期文学史书写，主要得益于两种观念的影响，一是自晚清传入的进化论思想，另一主要是来自清人焦循归纳的“一代有一代之所胜”[6]的观念，这后来得到了王国维、胡适等人的张扬。刘大杰便是将文体的兴衰替变、“一代有一代之所胜”作为文学史之为“史”的脉络。而就在与刘著同年出版的林著中(1941年)，林庚也将“史”的脉络定位为文体的更迭和时代的特征。如此说来，二著在史观上有不谋而合之处。林著的特别之处，尤在于重视以文学为本位，始终以诗人的锐眼观视文学作品，并着力于文学自身内在规律的探索，相对弱化了外部社会条件对文学发展的影响。全书很少讲作家生平，也不谈作家生卒和朝代纪元。在林庚看来，如果花过多篇幅介绍作家生平和朝代更迭，反而会打断讲述文学发展的思路。作为文学，最为宝贵的东西主要是作品，没有作品，何谈作家。[7]林著以精到的作品分析见长，是一部地道的以作品为本位的文学史著作。朱自清将林著文学史的脉络概括为“规律与自由，模仿与创造”的消长，换言之，一时代的文体最终是随公式化和模仿而走向腐化和衰老，而一时代又会因为自由和创造滋生新的文体。林庚敏锐地把握到各种文体和思潮的兴嬗消衰，很难用进化论的单一线索来概括，把许多线索捋成一条巨绳，才能成为文学史上主潮的起伏。因此林著对各类文体的演变进行了纵向的梳理，并抓住了时代特征影响下的各类文学样式嬗递规律。林庚在该书《自序》中云：“我们如果要获得一个大的答案，必须先要解决无数较小的答案；否则便不免流于主观、武断，与不完全。”[8]基于这一思考，整部文学史着眼于解决各文体、文学思潮兴变的具体表现和兴衰背后的文学规律，呈现出了崭新的风貌和强烈的“问题意识”。把握住林著这一写作背景、文学史观和书写特色，是解读林著文学史的首要门径。

二、批评的嚆矢

林著出版后，学界褒贬不一，批评与接受反差巨大，时至今日，争讼不息。如此说来，林著文学史的意义可能已经超出了著作本身，成为反映不同时代文学史观念的一面镜像。于此不仅可以检验该著与其他模式化书写迥异的文学史撰写观念的利弊得失，还能读出在不同意识形态支配下，一定历史时期的文学思潮如何介入文学的批评与接受。

朱自清和王瑶是林著出版后率先进行评价的。林庚1933年于清华大学毕业后留校，成为时任中文系主任的朱自清的助教。因为这一渊源，朱自清为林著作序，是顺理成章的。朱自清在林著之序中云：

著者用诗人的锐眼看中国文学史，在许多节目上也有新的发现，独到之见不少。这点点滴滴大足以启发研究文学史的人们，他们从这里出发也许可以解答些老问题，找到些新事实，找到些失掉的连环……他写的是史，同时要是文学，要是著作也是创作。[9]

朱自清除了指出著者是诗人，因此有偏重文学中诗的倾向以外，对林著的评价基本肯定，对书中浓郁的诗性精神和一以贯之的“问题意识”，十分推重。

可惜，朱自清的这篇短序毕竟是印象式的点评，除了梳理了林著的主潮脉络以外，并没有具体指出林著的独见何在。真正全面系统地评价林著的，是与林庚同出于清华大学的王瑶。林、王二人私交甚好，但王瑶对林著却颇有微辞。[10]他认为贯彻林著的整个精神和观点，可以说是“诗”的，而不是“史”的。这比朱自清序言的表述更为直接，索性点破了朱自清的言外之意。对于一部文学史著而言，这是实实在在的批评。接着王瑶用大篇幅的细致论证，指出“这种‘生机的’历史观贯彻着全书”，“与其说是用这种观点来解释了历史，毋宁说是用历史来说明了作者的主观观点”。并认为为了刻意维持一以贯之的“诗的”文学观念和书写体例，作者在文学史的材料取舍上有失偏颇，产生了许多与史实不符的地方，“史的”价值减色很多。

王瑶的批评，的确切中了林著的要害。据谢泳教授考证，1947年12月11日，朱自清在给王瑶的一封信中曾提到：“书评已读过了，写得很好。意见正确，文章也好。虽然长些，我想不必删。”[11]林著的序言是朱自清写的，而朱自清恰好又认同王瑶对林庚的评价。换句话说，王瑶的这篇书评才真正代表了朱、王师徒对林著的真实态度，是研究林著不可绕过的批评嚆矢，分量极重。

毋庸讳言，林庚的确在用一套一以贯之的文学史观撰写中国文学史。他认为文学史上富有创造力的作品，才足以凸显中国文学史起伏的主潮及其发展的脉络。因此他在文学史的论述上始终围绕着这条线索选材构建，使林著形成了与此前文学史迥异的风貌：为的是表达自己的文学史观，而非宣讲文学史公共知识。

客观来说，林著及王瑶的批评，引发了后代学人对文学史书写的一系列思考：文学史究竟能不能表达私人的文学史观？既然文学史书写风貌与史家的史识相关，文学史书写究竟是否有“客观”一说？[12]一本“客观”的文学史需要具备哪些要素？可以说，如果没有林著的个性化书写，相关思考会滞后很多。

三、与学术无关

20世纪 50年代以来，由于国家权力机构实现了对大学文学史书写和教学的完全控制，文学史书写开始面临新的形势，文学史书写进入集体编撰的模式化书写和体制化书写时期，成为文化、政治和学术的一种博弈。共和国成立30年以来的文学史书写出现了三大形态：一是在国家的指导下，一批专家集体编撰出版了颇具影响力的教学大纲和文学史；二是一批民国时期的文学史家颇为吃力地修改旧作以适应新的意识形态；三是一批大学生在国家的鼓动下掀起了世界教材编写史上空前绝后的文学史书写热潮。[13]

林庚一生撰写过三部文学史著作：《中国文学史》(1947年)、《中国文学简史》(上卷)(1954年；修订本1988年)和《中国文学简史》(1995年)。在其撰写《中国文学简史》(上卷)(以下简称“50年代版《简史》”)时，个性化书写已不可能，因此他削足适履，成为吃力修改旧作以适应新意识形态的众多学者中的一员。较之厦大版《中国文学史》，50年代版《简史》既有学术的传承和修正，更有迫于时代的改写。该著主要参照苏联《十一世纪至十七世纪俄罗斯古代文学教学大纲》编写而成，全书的章节安排较之前著，已规矩很多。甚至与随后高教部为组织全国统一教材的编写而审定的《中国文学史教学大纲》(1957年，也是参照苏联的俄罗斯古代文学教学大纲制定的)第一至五篇的纲目，也基本一致。在内容方面，增加了“布衣感”、“布衣斗争”、“寒士文学”、“市民文学”等颇为精警的时代命题。

但客观地说，林庚独特的学术个性，使得该著在内容上没有过于机械套用当时的庸俗马列主义理论，厦大版林著所开创的独具特色的浪漫主义文学史思路，依然贯彻始终。他没放弃林著中首倡的“建安风力”、“诗国高潮”、“少年精神”、“梦的结构”等富有活力的命题。这是林庚1958年在全国高校的双反运动中遭到批判的主要原因。

1958年中国人民大学新闻系文学教研室编著的《林庚文艺思想批判》[14]，成为了系统探讨林庚学术的首部专著。该著集中批判了林庚《中国文学史》《中国文学简史》(上卷)两部文学史和《诗人李白》(1954年)、《盛唐气象》(1958年)等数篇文章。针对厦大版林著，《林庚文艺思想批判》围绕着该著中“个性解放”与天才的创造性等观点展开批驳，认定林著秉持的是超阶级的“个性论”与历史唯心主义的“天才论”，该书在结束语总结“林庚是站在反动的地主资产阶级的立场来研究中国文学的。他竭力夸耀‘士’在中国文学历史上的作用，为封建地主阶级的文人吹嘘；而对于劳动群众在文学上的巨大贡献，则肆意地加以歪曲和否认……他写过两本贯穿着唯心史观的中国文学史，和几篇形式主义的‘研究’文章，教了二十多年书。但所有这些，都起了引诱青年和读者脱离现实的作用。他的‘滴水微功’不能弥补他糟蹋现实主义古典文学的错误。”[15]

仔细研究过这一场林庚批判的谢泳教授指出：“这本由集体署名的专书, 显然比林庚自己学生的批判更为激烈, 但也更空洞无物。这本书系统批判了林庚的古代文学研究, 使用的方法是当时普遍流行的苏式文艺理论。”[16]这场势不可挡的政治“大批判”与学术上的“百家争鸣”早已背道而驰。对林庚的批判已全然成为政治批判，而非学术批评。

回顾学术史，半个多世纪过去了，林著中首提的“诗国高潮”、“少年精神”、“梦的结构”等概念依然为后辈学人津津乐道，给学术界以启迪。有的甚至成为重要的文学命题，为后学不断发微和扩展。葛晓音的专题论文集《诗国高潮与盛唐文化》[17]就是其中的典型，该著以实证性研究见彩，对“诗国高潮”这一命题做出了系统诠释。此外，林著中提及的“《西游记》是绝好的童话”，也是一个极富学术价值的命题。林庚晚年著成《西游记漫话》[18]一书，详论了《西游记》的“童话说”，揭示了童话理论和“童心说”的暗合之处。林庚对青年时的学术思想做出了理性回归和再度诠释。这些当年遭到猛烈攻击的命题，都得到了自己的重提复证或后学的追随借鉴，足显林庚在青年时就具备的前瞻性的学术眼光和洞悉能力。谢泳在文章的末尾慨叹“现在很少有人愿意再提起当年对林庚的批判, 人们愿意忘记过去, 忘记那一段不愉快的经历。那些批判者当时显示出的对林庚的轻蔑, 那种自以为真理在自己手中的风气, 最终没有撼动林庚文学史研究的地位, 他们没有超越林庚, 他们还得回到林庚的学术道路上来, 但难以望其项背了。”[19]

需要注意的是，尽管时代终究给林庚的学术以一个公正的答复，但受到外力冲击的林庚，却迫于时代的压力，放缓了他的学术脚步。《中国文学简史》(上卷)自出版以后，曾多次重印，仅1957年一年就重印了三次，但1958年经历了这场批判以后这本书就没有印行了。下卷在很长时间内都没有办法写出来，直到三十年后的1988年林庚才修订再版了上卷，并于1995年在葛晓音的协助下完成了全书。时隔三十年林庚才重拾文学史，并在85岁高龄使全书完璧，与三十多年前的那场批判不无关系。

四、跨时空的回答

毫无疑问，以《林庚文艺思想批判》为代表的一系列批评，与学术关系甚微，是政治的附庸品。20世纪60年代，台湾学者梁容若出版了《中国文学史研究》[20]，书中择取了中国文学史十一种进行评述，林著再一次被专文论及。有意思的是，梁容若也主要将其当做反面教材进行批评。他除了介绍该书的体例，照搬了朱、林的两篇序言外，还这样痛批道：

本书无时间观念，既不用朝代帝王纪年，亦不用西历纪年，任意糅合史料，可谓混乱一团。以黄帝至建安为启蒙时代，以东汉五言诗出现至韩愈为黄金时代，以白居易至宋儒为白银时代，以唐小说兴起至清为黑暗时代，其断限均互为牵混。各章标题，多抽象而意义不明……标题与内容缺乏显著的意义配合。唐人传奇并入元明时代，与戏曲同讲，散曲列入诗的发展中，元杂剧并入散文小说中。一人之事散在两处……本书虽形式堂皇，两序均大言壮语，高自期许，内容殊少可取之处，更不适于用作大学课本。[21]

梁容若对林著竟无一赞辞，通篇恶评，令人诧异。那么，他是如何评价其他文学史著作的。关于谢无量的《中国大文学史》，梁容若这样简评道：

本书在早期出版文学史中，分量最多，源源本本，首尾完整，不负大文学史之名。撮录文学掌故及批评，取材广博，选择排比，亦见匠心。以朝代为顺序，再分体分派说明，正统作品，包举无遗。经学史学哲学文字声韵等学术与文学之关系，亦能提要钩玄，实为中国文学史空前杰着，功力远胜林传甲、汪剑余之书。风行一时，十年间重印至十三版，并非无因。后出著作，亦多取材于此。[22]

由是观之，梁容若对早期文学史著作也并非一味否定。但不难发现，两篇评述除了对学术观点进行考镜源流以外，着眼点都偏重于文学史的书写体例，尤其是对林著的批评，重点也是围绕着该书的体例编排展开。至于林著学术上的硬伤为何，却少有提及。这也难怪梁容若在自序里这样说道：“读一种书要知道他是怎样写的，更要知道他为什么这样写。这只有看他本人或朋友的序跋和全书的例言了。”[23]梁容若对这十一种文学史研究的一概方法是：先介绍文学史体例，接着全引该书的序跋，最后给出相应短评。他其实是想通过全书的例言或是序言来了解这本书的编纂体例，认定这才是一本好的文学史需要重视的首要问题。他在序言中的另一段话，更是容易看出他与林庚文学史观念的本质差别：

通史是基本训练，常识问题，不能包括太多不正确的说法。现在有不少人，以专题研究的态度方法来治通史，读通史的学生也常常忽略一般性的无问题的常识吸收，而自己找新问题试行解决，其结果当知道的不能知道，要解决的或早已解决，或根本不成为问题。现在大学科目表所开的中国文学史是通史性质，专题研究应当是研究所的课题。[24]

梁容若认为通史要记录的是文学史常识，不应该以解决问题为核心，以专题研究的态度治通史，实在偏颇。他以作为教科书的中国文学史为立足点进行考量，的确贯通了那一代学者求实的学术态度。但正如文章的开头已经提及的，林著有着浓厚的“问题意识”，林庚是出于对序言中提出的一连串问题的思考进行文学史书写的。林著属于典型的私家著述型文学史，虽然不可避免地考虑到学生对文学史“新”的期待，但本质上还是为了表达自己新的文学史观，而非宣讲文学史公共知识。如此说来，林著被梁容若全面否定，也不难理解。

相较于梁容若对林著体无完肤的评述，陈国球却有截然不同的态度。他的《“文学匮乏”与“诗性写作”——林庚〈中国文学史〉探索》[25]一文，试图重新解读林著，颇有为林著正名之意。文章开篇详论林著的文学史断限(启蒙时代、黄金时代、白银时代、黑夜时代)，以及各段叙事脉络，通过对论述内容及理路的剖析，指出林著基本上没有离开自新文学运动以来一般文学史著作的论述范围，却又以其特有的书写方式使得“文学史”面貌不比寻常。他对林著与众不同的书写方式，显然是肯定的。

其次，陈国球指出了林著具有显著的“文化匮乏”情意结(即对没有史诗、没有悲剧的关注)，并认为林庚是带着这种“匮乏”情意结去思考中国文学传统的。林著中强调的中国之所以成为“诗的国度”而不是“戏剧的国度”或者“故事的国度”，便和这一匮乏有关；陈国球还盛赞林庚的“诗性感悟”，认为林庚的“理论逻辑”或者“散文逻辑”的意识并不强，在论述中偶有凿枘不合之处，但林庚所拥有的最敏感的触觉和直接根源的悟力，却往往为大家开示出文学艺术的精微之处。

再次，陈国球还特意抓住了林著中“女性文艺”、“男性精神”、“惊异精神”、唐诗的“少年精神”、“故事性结构”等新论进行评述。他说60-80年代由朱光潜介绍翻译的意大利哲学家维柯在《新科学》中的许多论述与林庚思想有不谋而合之处，将林著冠以了“诗性智慧”或“诗意逻辑”的称号。在陈国球看来，对于大多数文学史专家来说，林庚《中国文学史》最严重的缺点在于不遵守“史”的书写规范(这正是王瑶、梁容若所强调的)，但林著显示的是“诗性逻辑”，如果我们没有这个准备，或者没有这份宽容，就难以接受这种“诗性书写”，尤其是在个人空间愈趋狭小的年代。

此外，陈国球还结合时代背景分析了50年代林庚的《中国文学简史》上卷，他意识到50年代以后，林庚所面对的政治文化生态不再容许他依着“诗性逻辑”继续讲授文学史，面对“从众”的压力，50年代版《简史》“诗性”力度明显减弱。

不难看出，陈国球的论述，算是对梁容若所持的文学史书写应该注重史实(而非问题)这一观念做出了最有力的回应，凸显了厦大版林著文学史的独特价值。

五、重估与反思

据董乃斌等对文学史类型的划分标准，通常将文学史著作划为资料型文学史、叙述型文学史、论述型文学史(史论)等。就著作性质论，王国维《宋元戏曲考》、鲁迅《中国小说史略》、刘大杰《中国文学发展史》、林庚《中国文学史》等，均属私家著述的论述型文学史。当然，同属论述型文学史，叙史模式也不尽相同，又可细分如下：一类即以述史为主，站在第三者立场，力求冷静客观，即所谓还原历史的叙述体(尽管实际上仍是在一定史观支配下带有主体色彩的撰述)；一类即将撰述主题投入历史之中，不是作外在的冷静体察，而是去感同身受，作现场体味，并将此体味结果撰述出来，此所谓建构历史。这一类又有偏重感性与偏重理性之区别。由于文学史审视对象为文学，有其不同于其他门类历史的特殊性，故主体色彩浓烈的论述型史著，自有其不可替代的意义。[26]

董乃斌等洞察到文学史较之其他门类的历史的审视对象之特殊性，这为重估与反思林著提供了新的思路。文学是以审美为导向的体验活动，文学史书写异于一般的历史书写，它除了需要遵从“史”的脉络外，还需顾及文学的审美特性。林著与同时代文学史著作相较，恰长于此。进而言之，林著的精彩之处还不只限于它的叙史语言的诗意，更重要的在它是一个开放式、邀请读者参与的文本。它以作品为本位，用“林庚式”诗人的眼光带领读者考察文学，极富文学的参与感。不夸张地说，林著极富学术个性的原创观点多得益于其敏锐的审美能力，与自身建构文学史的强烈主体意识不无关系。

必须指出，林著在本世纪以降再度受到了众多文学史研究者的集体性关注。这多少反应了当代学人文学史研究的批评转向，林著一定程度上成为了这一观念转型的风向标。1988年陈思和、王晓明在《上海文论》开辟了一个“重写文学史”的专栏，掀起了一场“重写文学史”的热浪。钱理群、温儒敏、吴福辉、王富仁、陈平原等一大批文学史研究者先后介入其中。尽管这场学术思潮发端于现当代文学领域，但对整个学术界影响重大，古典文学界也不例外。章培恒、骆玉明合著的《中国文学史》(1996年)与袁行霈主编的《中国文学史》(1999年)便是这一背景下撰写而成的影响颇大的两部中国文学史力作。尽管袁行霈在总绪论中也继承了业师林庚注重作品本位的文学史观念，强调文学史的文学本位问题[27]，但从此两著来看，科学性和实证精神依然占了上风，审美性、文学性成为了一种装点。文学的审美特性依然是文学史书写的一块短板。就这一层面而言，80年代末“重写文学史”的浪潮依然延续的是“史学”压倒“诗学”的趋势，要求的是“全然于胸”的文学史整体观。

在这种新形势下，很多学者又开始了“重构”(而不是“重写”)文学史的思考。陈平原甚至认为作为“著述”的文学史也许不应该满足于叙事史实和表彰先进。向年鉴学派学习，走向以问题为导向的分析史学，也是一大议题。[28]陈国球也继承他一贯对林庚的关注，再一次论证了“林庚的文学史论述可说是陈世骧等人的‘中国文学抒情传统’论的先声”的观点，为建立林著与近年来热议的“抒情传统”论的同构关系做出了有益尝试。[29]由上观之，董乃斌、陈平原、陈国球等文学史研究者都不约而同地注意到了文学史书写的审美转向，引发了上述的思考。这些思考，一方面出自当代文学史高产背景下对文学史书写模式化和文学史工具化的担忧，一方面也是回归传统与向外诉求(如70年代法国年鉴学派倡导的“问题史学”)结合的颇具现代性的理性选择。这一时期的文学史研究者开始意识到文学史书写中“审美性”、“抒情性”、“参与感”及“问题意识”等观念的重要性，因而林庚这部早熟型的“问题意识”极强的诗性文学史，被再一次提及，也就不足为奇了。

从六十余年来对林著的接受和批评中，可以看到文学史观念的一系列变迁。这些观念之间的相互博弈，像沉积岩一样被后代的观念不断堆积覆盖，成为参与建构林著价值的重要部分。诚然，在王瑶、梁容若等一批传统学者看来，林著的书写方式难被接受，因此批评十分激烈。而当代学者对林著的认同，昭示着一种新的文学史批评观念的勃兴：重申文学史的审美意识和诗性精神。当我们看到一大批千篇一律、大同小异的文学史著作时，再回首林庚的这部“迥拔孤秀”的《中国文学史》，是不免要为之惊异和感动的。

注释：

[1] “黑夜时代”，1947年全书初版时作“黑暗时代”，现据1955年版《中国文学简史》附录的目录一节及《林庚诗文集》(清华大学出版社，2005)第三卷等更正为“黑夜时代”。1941年油印本《中国文学史》和1947年全本《中国文学史》现均藏于厦门大学图书馆特藏库,1947年版的前三编各章节标题及内容较之1941年油印本无删改。

[2][13] 吴光正：《“文学”的独立与文学的“真相”》，北京：中国社会科学出版社，2012年，第3，5-6页。

[3] 夏晓虹《作为教科书的文学史——读林传甲〈中国文学史〉》一文指出，林传甲的《中国文学史》(1904年)参照笹川种郎的《支那文学史》，更进一步证明近世中国新史之撰写深受日本(也就是西方)的影响。另外曾毅的《中国文学史》(1915年)是模仿儿岛献吉郎的《支那文学史纲》，顾实的《中国文学史大纲》(1926年)也是借鉴日本之作。详参夏晓虹：《旧年人物》，北京：中国广播电视出版社，1997年，第172-177页。该文亦收在陈国球等编：《书写文学的过去：文学史的思考》，台北：麦田出版社，1997年，第345-348页。

[4] 参胡 旭：《〈汉文学史纲要〉之成因及其文学史意义》，《福州大学学报》(哲学社会科学版)2010年第2期。

[5][8][9] 林 庚：《中国文学史》，厦门：国立厦门大学出版，1947年，第4,4-5,4页。

[6] 焦 循：《易余龠录》卷十五，《木犀轩丛书》本。

[7] 参林 庚、张 鸣：《人间正寻求着美的踪迹——林庚先生访谈录》,《文艺研究》2003年第4期。

[10] 王 瑶：《评林庚著〈中国文学史〉》，《清华学报》1947年10月出版，后收入《王瑶全集》。见《王瑶全集》卷二，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第545-557页。

[11] 参谢 泳:《王瑶学术道路中的“林庚记忆”》，《名作欣赏》“王瑶先生逝世二十周年纪念专辑”2009年第12期。引文参《朱自清全集》卷十一，南京：江苏教育出版社，1998年，第183页。

[12] 陈国球在《文学史书写形态与文化政治》中就提到：“‘中国文学史’的书写以依附学科建制而渐次形成，从二三十年代开始就以成就一门‘科学’作标榜”，“例如以继承传统文学观为主的钱基博，在30年代写成的两本文学史——《中国文学史》与《现代中国文学史》，都声明：‘文学史者，科学也。’”这些都显示了当时主流评价下对文学史“科学”性的看重和林著“非主流”书写模式面临的尴尬局面。参陈国球：《文学史书写形态与文化政治》，北京：北京大学出版社，2004年，第134，143页。

[14][15] 中国人民大学新闻系文学教研室古典文学组出版：《林庚文艺思想批判》，北京：人民文学出版社，1958年，第104-105页。

[16][19] 谢 泳：《中国当代学术史上的“批判者继承现象”——从1958年对林庚的批判说起》，《南方文坛》2008年第1期。

[17] 葛晓音：《诗国高潮与盛唐文化》，北京：北京大学出版社，1998年。

[18] 林 庚：《西游记漫话》，北京：人民文学出版社，1990年。

[20][21][22][23][24] 梁容若:《中国文学史研究》，台北：东大图书公司出版，2004年。该书1967年初版于台湾三民书局， 第198，169，3，18页

[25] 陈国球《文学史书写形态与文化政治》一书在第62页谈到“一直到60年代，才见梁容若《中国文学史十一种述评》一文正式评论林传甲之作，但所评非常简略”,在143页又谈到“60年代梁容若在他的《中国文学史研究》中，评论林庚这部著作……从梁容若语气之猛烈，可知他(指林庚)在阅读本书时，所受打击极重。”可见，陈国球有意拿梁容若做对比，试图在37年后做出跨时空的回应。同[12]，第107-147。

[26] 参董乃斌主编:《文学史学原理研究》，石家庄：河北人民出版社，2008年，第378-382页。

[27] 参袁行霈主编：《中国文学史》，北京：高等教育出版社，1999年，第4页。

[28] 参陈平原:《作为学科的文学史》中《重建“文学史”》(代序)一文，北京：北京大学出版社，2011年。

[29] 陈国球：《诗意的追寻——林庚文学史论述与“抒情传统”说》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)2010年第47卷第4期。

[责任编辑：陈未鹏]

2014-05-13

胡 霖， 男， 江西婺源人， 厦门大学人文学院人文基础学科拔尖人才； 胡 旭， 男， 江苏泗阳人， 厦门大学中文系教授、 博士生导师。

I209

A

1002-3321(2015)03-0057-07