析李贺“讽刺帝王求仙”类诗歌通感表现手法

胡健 魏刚

（云南师范大学文学院，云南昆明 650500）

析李贺“讽刺帝王求仙”类诗歌通感表现手法

胡健 魏刚

（云南师范大学文学院，云南昆明 650500）

从诗歌理论角度而言，通感是一种诗歌表现手法。历朝历代诗歌作品，都一定程度运用了通感创作手法。中唐李贺的“讽刺帝王求仙”类诗歌，完美地运用了通感手法为“讽刺”主题服务，其中的《瑶华乐》《金铜仙人辞汉歌》《秦王饮酒》《拂舞歌辞》四首诗歌，因运用通感手法浑融有道而具有超现实意味，蕴含了李贺诗歌创作的“无意识”。

李贺；讽刺帝王求仙；通感手法；超现实；无意识

《诗经》以降，历朝历代诗歌作品，都或多或少运用通感手法进行创作。其中中唐诗人李贺“讽刺帝王求仙”的诗歌虽然距今已一千多年，但他留下的语言文字和诗中所呈现的意象却极为活脱灵动，予现今诗人创作以莫大启发；尤其是经由诗句倒装、错综所形成的通感技巧，往往在读者脑海中烙印下模糊却难忘的印象，因而可以引入通感一说进行分析。故而本文选取此类诗歌中的《瑶华乐》《金铜仙人辞汉歌》《秦王饮酒》《拂舞歌辞》等为代表，以探究李贺“讽刺帝王求仙”类诗歌的通感表现手法。

1.通感定义概述

通感这一概念，涉及心理学、语言学、美学、修辞学、文艺学等学科，而本文诗歌探讨仅从文论角度来概述其义。在我国，“通感”一词由钱钟书先生首先提出：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限”、“五官感觉真算得有无互通，彼此相生了”[1]（P52-57）。各种感觉“不分界限”且“彼此相生”就形成通感。后陈育德将其含义总结得更具理论色彩，即“通感就是将五官感觉以及心觉之间的相互引发、沟通、交融起来的一种心理现象和感觉方式，即在客观事物刺激人的某一感官产生相应感觉的同时，引发出另外一种或多种感觉，形成实觉与幻觉相兼的复合感觉”[2]（P4）。不过这仍然是将通感停留在“官能印象”（倾向生理作用）角度，并没有将通感上升到艺术手法层次。

通感手法运用于诗歌创作，就是艺术通感。在一般通感的基础上，诗人将此种手法有意无意施之于创造，经过审美净化与升华成为作品艺术形式，也同样表现为作者与读者之间的“联通”。正如杨波所定义艺术通感：“是一种在艺术活动中以审美统觉为其基本心理机能，以感情为其心理动力，表现创造主体人格、心境、意绪的一种统觉性、整体性、创造性的审美能力。所以，艺术通感应当是一种艺术创造的能力。对于一个艺术家而言，其艺术通感的能力越强就越能敏感地把握形象的特征，领悟感觉之间的艺术通感点，从而作艺术真实的描绘，创造无限的艺术想象空间。”[3]因此，通感的意义并非单单表现诗人自编自导自演的独角戏，乃是读者在接受过程中与作者达到心灵沟通，获得创造性启示。

通感意象是诗歌中经常运用的表现手法，它将视、听、触、味、嗅等五官的知觉交错、相融，于是诗句本身或与其他诗句间的意义便相互生发、代替、补充甚至转移，组合成一种空前绝后的崭新形式，这种情感与形式带给读者更为宽广、丰富且模糊的体验。而通感手法往往所呈现的朦胧迷离的综合性体验，正类于超现实主义所标榜的幻觉。布荷东以为现实和梦幻应融为一体，才是“绝对的现实”（即超现实），并认为诗歌本身带有反理性特点，进而把梦幻和现实统一，便是诗歌表现超现实主义的有效方式[4]。可见通感手法运用良好的诗歌便带有超现实意味。而长吉“讽刺帝王求仙”类诗歌就体现了这种“艺术创造的能力”，发挥完美而带有超现实意味。

2.“讽刺帝王求仙”类诗歌的通感表现手法

“讽刺帝王求仙”的诗篇，其内容不外乎是讥讽帝王想长生不死，永远享受宫廷的荣华富贵、奢靡生活。此题材诗歌，往往凭藉通感表现手法来凸显宫中宴乐的声色犬马、舞嚷飘香，而李贺就是这类“宫体诗”的杰出者。现就其《瑶华乐》《金铜仙人辞汉歌》《秦王饮酒》《拂舞歌辞》等诗篇通感表现手法作一分析：

穆天子，走龙媒。八辔冬珑逐天迴，五精扫地凝云开。高门左右日月环，四方错镂稜层殷。舞霞垂尾长盘跚，江澄海净神母颜。施红点翠照虞泉，曳云拖玉下昆山。列旆如松，张盖如轮。金风殿秋，清明发春。八銮十乘，矗如云屯。琼锺瑶席甘露文，元霜绦雪何足云！薰梅染柳将赠君，铅华之水洗君骨，与君相对作真质。——《瑶华乐》[5]（P274）

此诗将周穆王与西王母相见之神话敷衍成诗，题材虽虚幻，描写却逼真。首四句摹写周穆王驱使八匹似神龙的马，正朝向昆仑仙山奔去，马车上銮铃声随着马车奔走而响彻天空（听兼触兼视觉效果），星精扫去凝结的云块（触兼视觉效果）开道。接着六句描绘西王母所居所行，颇具幻觉特性：王母宫舍（指昆仑山）前后日月环绕（视觉效果），山洞石窟四周俱是高低起伏的壁雕、烟火薰燎（嗅兼视觉效果）。王母拖尾巴、带火焰（触兼视觉效果）早早盘跚出洞，神色和悦地准备迎接周天子来到。“舞霞”借喻火，与登霞意义相似，“登霞”本意是火化时灵魂乘火升天，此名词有两种用法：一是帝王死谓之登霞；一是仙人飞升谓之登霞[6]（P142）。此处则指王母出洞、腾空飞升之状。而此前王母先到虞泉梳妆打扮、抹胭描眉（触兼视觉效果）；“曳云拖玉”之玉原本借代王母身上所系玉珮（听觉效果），若从诗中感受，“拖玉”两字便产生一种语晕现象，即由于主语省略形成空白，“玉”便向主体扩张生出“主角如玉”之想像，因而“曳”、“拖”两个“动觉词”把玉人（指西王母）下山时优美身姿写得活灵活现[7]（P69）。其下六句再度回到周穆王登昆仑场景：穆王仪仗队旗帜密如松林、车盖圆似车轮。而队伍前刚出发人所经之处尚是春天，殿后人到此已秋天，极力夸示排场之大，不但人数众多，连宝马良车也山上连山下，远望宛如聚云矗立（触兼视觉效果）。

最后以反讽笔法营造一个道家方士盛称的“王母宴会”：王母为穆王准备了丰盛筵席，玉席上摆满仙肴珍果及玉制酒杯（触兼嗅兼视觉效果），至于世间传说服食之后能够羽化登仙之“元霜绦雪”，根本不配陈列宴会。染柳为绿（触兼视觉效果）且梅开才香，故“薰梅”暗指“香梅”（嗅觉效果），“梅”、“柳”是春天植物，转而象征“青春永驻”。末三句是李贺对于道家方士荒诞不经的说法提出质疑：西王母会赠予能够赴其仙宴之周穆王永久青春，也必定会以金丹神水洗去穆王浊垢凡骨（触兼视觉效果），使其长生不老，更能使穆王像西王母一样成为仙人之体。然当年借八骏之力登上昆仑山之穆王今又何在[8]（P631-635）？

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。——《金铜仙人辞汉歌》[5]（P94）

同样讽谕汉武帝求仙，李贺仍较侧重意象营造。此诗前四句描写汉武帝生前苦于求仙，修筑富丽堂皇的离宫别馆，铸造金铜仙人舒掌捧露盘、玉杯，以求长生不老；他曾做《秋风词》，最终还是成为秋风中匆匆过客，徒留后世传说。而他所惨淡经营之三十六所离宫别馆，如今人迹罕至，只有桂树依然飘香（视兼嗅觉效果），当年上千种名花卉草亦只剩下碧绿苔藓而已。此四句意象“隐涵了对某些基本物质性存在的否定”，如离宫别馆、金铜仙人等。魏官驾着马车从洛阳出发，直奔千里之外长安东关，时值秋季，强劲西风吹入眸子（听兼触觉效果），以致两眼发酸（味觉效果）。金铜仙人辞别所熟悉的汉皇宫，所捧承露盘里空无一物（触兼视觉效果），仅托着澄澈如水之明月；他忆起汉武——这位英雄般君王，清莹泪水像铅水流淌脸颊（“清泪”与“铅水”此两个意象自相矛盾，因清泪透明、纯净且轻盈，而铅水予读者沉重质感及混凝色彩感，是为触兼视觉效果），步履艰难出汉宫门。末四句则形容金铜仙人仿佛饱经沧桑的老人，在荒凉的咸阳古道上孤零走去（触兼视觉效果），相伴的只有幽暗月光、凄清秋风、衰败兰草（视兼触兼听觉效果），耳边渭水波浪之喧声愈来愈小，恰似内心有许多感慨却又难以开口。在此“金铜仙人”并非特定指涉对象，历代宫廷皆充斥许多无声无形金铜仙人，总在某个时刻被迫辞宫，所捧承露盘也永远空荡。

下面的“秦王”亦如此：

秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。龙头泻酒邀酒星，金槽琵琶夜枨枨，洞庭雨脚来吹笙；酒酣喝月使倒行！银云栉栉瑶殿明，宫门掌事报一更。花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清，黄鹅跌舞千年觥。仙人烛树蜡烟轻，青琴醉眼泪泓泓。——《秦王饮酒》[5]（P76）

此诗讥诮矛锋直指唐宪宗的求仙妄举及沉溺酒色。首句“秦王骑虎游八极”便是“意象之诸语言表象之一隐而不显”（即“不完整意象”）。因为“骑虎”（触兼视觉效果）前后并没有“皇帝”这一意念，只单单呈现“秦王”这个喻体，遂使整句显得新奇夺目[8]（P141）。李贺巧妙避开古老“驭龙游天”之陈腐说法而代之以“虎”。“剑光照空天自碧”是摹写唐宪宗持剑当空（触兼视觉效果），以武力使天下清朗碧净，出现安宁气象。“敲日玻璃声”是将太阳喻为玻璃，因为同具光明、耀眼属性。羲和敲打太阳发出如敲打玻璃时（触兼听兼视觉效果）之清脆声音，着重名词物态的类推比喻。“劫灰飞尽”暗喻劫烧之火已过，毁灭天下之危险兵祸“藩镇之乱”业已平定。诗人认为人世间战争和太平是不断循环之事，犹如光阴不会停留。钱钟书就曾说：“细玩昌谷集……其于光阴之速，年命之短，世变无涯，人生有尽，每感怆低徊，长言永叹。……《秦王饮酒》则曰：‘劫灰飞尽古今平’……《拂舞歌辞》则曰：‘东方日不破，天光无老时。’……皆深有感于日月逾迈，沧桑改换，而人事之代谢不与焉。他人或以吊古兴怀，遂尔及时行乐；长吉独纯从天运着眼，亦其出世法、远人情之一端也。”[9]（P58-59）

“龙头泻酒邀酒星，金槽琵琶夜枨枨，洞庭雨脚来吹笙”三句摹写夜宴时有管弦等乐器合鸣助兴。仔细感受此三句，完全是由听觉效果为主，视觉效果为辅：龙头泻酒即表现美酒之多且流泻不止；“邀”似乎也有声音，也有动作；“酒星”即“酒旗星”，古人认为它主司世界宴饮，招来主司宴饮之星（视觉效果）以炫耀酒食甚多。“金槽”指琵琶上端架弦之处是由金属所镶嵌（触兼视觉效果）；“枨枨”是形容不停地用琵琶拨子触弄琵琶弦（触兼视觉效果），使琵琶声不绝于耳（听觉效果）。“洞庭雨脚来吹笙”此意象是“带给抽象性事物具体性的面具”（在此一类别中，可说至少有一半超现实意象属之）。因为前述“龙头泻酒”、“琵琶枨枨”皆是现实生活中具体声音；但以“雨脚”（即雨点敲击地面的声音，听兼触兼视觉效果）来描绘“众笙合奏的声音”，宛如他在《龙夜吟》中以“蜀道秋深云满林”来形容笛声陡高，又以“湘江半夜龙惊起”来摹写横竹声音深远般同样令人无法理解。乐器的演奏声原就是抽象、飘忽不定，李贺喜将它们图像化、甚至人声化，例如此处“雨脚”便是由人类挪动脚步所发出声音联想到雨点击打地面之声。

“酒酣”三句描写唐宪宗妄想永远留住夜宴欢乐，于是宦臣趁机迎合，然而时光从不受人类理智控制、左右，终究夜已消逝、白昼又来。“酒酣喝月使倒行”仍是“带给抽象性事物具体性的面具”，并且“具备有幻觉的特性”，因为酒宴是短暂的、具象的，月亮（没有听觉）却是高挂夜空、长久闪耀古今。不妨想像宫廷中这些酒酣耳热的醉生梦死者，吆喝（喝斥）着月亮再退回夜空中央，岂知云色即将银亮、密密相积（视兼触觉效果），显然黎明已来报到。由于“时间”是抽象的存在，我们只能透过月转星移、银云栉栉、宫中变亮等视觉意象，或“瞒报天色只一更”的听觉效果来感知。“花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清，黄鹅跌舞千年觥”三句则摹绘后宫佳丽们频频在夜宴中歌舞、劝酒，希望唐宪宗多与她们作伴。“花楼”即唐宪宗今夜宴饮地方。“玉凤”是形容后宫嫔妃美丽如“玉”，这批美女声音娇美、好听（听兼视觉效果）。“花楼”、“玉凤”、“娇”皆是象征美好的意象，却突然冒出个“狞”字，造成“诸般意象自相矛盾”。“海绡”是传说中南海鲛人水中织成之薄纱，此指嫔妃们所穿衣服。而“海绡”上面有红色纹锈（视觉效果），并散发出浅浅清香（嗅觉效果）。文（即纹）、浅、清均是承“海”字而来比喻，因为“海”予人第一印象便与水有关，不过这几个字予读者感觉却很神秘，朦胧且模糊。“黄娥”的“黄”有心理色彩象征意涵，即“嫩小”之意。年龄嫩小宫妾过度跳舞，只为祝奉唐宪宗千年不老，劝他喝下大杯酒。末尾两句摹写天明后蜡烛熄灭，烟雾逐渐变轻（触兼视觉效果），而侍宴嫔妃们目送宪宗离开，醉眼中不禁积满了泪水（触兼视觉效果）。“清琴”应作“青琴”，即古神女，此处借喻宫嫔。

如照拉冈观点，他将“无意识”视为一种“在其活动与效果上逃离主体的语言（即无人称的语言结构），并把语言与言语主体区别开来”[10]（P112）。我们皆承认“诗”多半是“无人称的语言结构”，然《秦王饮酒》并未显露任何与梦境有关的语言符号，却逼真地呈现出唐宪宗的后宫美梦——何尝不是一般俗人之美梦？

吴娥声绝天，空云间裴回。门外满车马，亦须生绿苔。尊有乌程酒，劝君千万寿。全胜汉武锦楼上，晓望晴寒饮花露。东方日不破，天光无老时。丹成作蛇乘白雾，千年重化玉井土。从蛇作土二千载，吴堤绿草年年在。背有八卦称神仙，邪鳞顽甲滑腥涎。——《拂舞歌辞》[5]（P257）

首四句是摹写歌舞喧天（听兼视觉效果）、宾客往来盛极一时，但终有门前生绿苔的衰败日子（视觉效果）。次四句点出追求现实饮酒作乐，总胜过当年汉武玉屑和露服食求仙之举。九、十两句是诗人留止时光之幻想，如东方之日永不沉落（触兼视觉效果），就不会有夜暮降临、人世衰老之悲。末六句转化曹操《龟虽寿》：“神龟虽寿，犹有竟时，腾蛇乘雾，终为土灰”[11]（P32）之意，叙述神龟丹成后化为蛇腾飞于云雾，腾蛇是传说中一种有神奇本领之蛇类，如《韩非子·难势》：“飞龙乘云，腾蛇游雾。”[12]（P403）然即使神物，千年之后仍化为土灰，而泥土又滋润吴堤使青草新绿。神龟背有八卦之图且有千年之寿，真可唤做神仙。然一身邪鳞顽甲（视觉效果），腥涎（味兼嗅觉效果）滑腻（触兼视觉效果），又有何尊贵？很明显此诗仍有讽刺求仙之意[13]（P276-277）。值得注意的是：李贺认为神龟虽非永久长存状态，却能穿越死亡而变为他物——由龟变成蛇，蛇变为土，又化为绿草，此一观点充分展现他在“时间”压迫之下所激发的生命精神。尤其“吴堤绿草年年在”一句，令读者产生绵延不绝之希望与生命力，纵使这种上扬力量全然只是反讽帝王急欲成仙之想法，宛如吴堤绿草年年发芽生长；末尾两句“八卦”、“邪鳞顽甲”、“滑腥涎”虽“以丑为美”，但李贺只想通过对丑恶（冥顽不灵）嘴脸的强烈否定来表达他内心深处的不满与企盼革新的渴求。

3.李贺“讽刺帝王求仙”类诗歌“无意识”体现

由于通感在心里层面是各种感觉“联通”，感觉固然与人的本能相联系，所以通感与无意识相通，而所谓无意识由弗洛伊德提出，即“人的原始冲动、各种本能及出生后被压抑的欲望”、“无意识是心里的深层基础和人类活动的内驱力，它决定着人全部有意识的活动”[14]（P11）。而无意识与感官知觉（即通感）的关联，可依据麦克连的观点：“各种感官感觉系来自外在环境及内在内脏的综合感觉，……易言之，外在环境的情绪刺激制造出内脏器官的反应﹙如呼吸急促、血压上升、心跳变快﹚，这些内脏器官的反应再送到大脑加以整合，形成我们对外在世界的知觉。”[15]（P113）诗歌创作即“外在环境及内在内脏的综合感觉”激发出诗人创作思维或创作意识，继而形成其时对所处时空的“知觉”，诗人对此“知觉”加以艺术构造就成为诗作。因此诗歌“无意识”在某种层面上必与通感相联系，通感来源于无意识，而无意识通过通感体现。可见，李贺“讽刺帝王求仙”类诗所运用的通感手法必体现出李贺诗歌“无意识”的主要内容：

首先，时间。关于时间对人类生存本身所具有的重要意义，海德格尔于《存在与时间》一书指出：“若非基于时间性，诸种情绪在生存状态上所意味的东西及其‘意味’的方式就都不可能存在。”[7]（P453）由于“时间”是人类感知的基础，自此基础上诗人创造了三十六宫、咸阳古道、劫灰飞尽、汉武锦楼、吴堤绿草等空间意象。如按照雷法太尔诗歌理论，李贺诗歌中的“时间”应是“最小直意词句”，被称为“基型”。此基型可为不出现于文本中之单词，但总实现于连续变体中，而整首诗即是将此基型向较大的、复合的和非直意的迂迴词句的转换过程。雷法太尔形容文本作用犹如一种神经过程——当基型被压制时，置换法就在全文本中产生了诸变体，正如被压制的病症又在身体其他部位冒出一般[16]（P275）。“时间”确实是李贺（全人类）胸口永远之痛，此一病症（症状）亦非李贺诗歌独具，只因大凡李贺表现“与时间有关”的诗篇皆由超现实意象和通感表现手法为之，造就了他在艺术技巧上的卓越才能。

其次，眷恋、贪恋（含权势、名利、美色）的情怀依然是由时间与空间建构出的“变体”，这些变体形式由称作模型的初级实现作用所支配，例如“鹿饮寒涧下，鱼归清海滨”、“忆君清泪如铅水”、“酒酣喝月使倒行”等意象皆为雷法太尔所称之“模型”。因为通过这些词汇，读者便从诗歌意义（模仿作用层）进入了诗歌意蕴（意蕴层），诚如雷法太尔所说：“意蕴不妨说就是读者的转换实践，一种类似于游戏的实现过程。”[16]（P309）读者能否从“鹿饮寒涧下，鱼归清海滨”意象中体会出李贺超我的无意识（指眷恋出世情怀），又能否从“酒酣喝月使倒行，清琴醉眼泪泓泓”体会李贺本我的无意识（指贪恋尘世情怀），就必须视读者是否能够充分意会诗歌的意蕴。

最后，极力否定现实物质世界，却又无力开展另外一个世界。佛洛伊德认为“否认”是说明被压抑事物的方式，它总是一种“承认”，简言之，“否认现象”使无意识材料逃过自我审查而表达出来。在拉冈的观点中，无意识就是他者（即无意识的象征性表述，包括言语活动、能指的处所、象征符号），他者栖居于主体之上，也是人类共同具有的一种心理结构，早在主体产生之前就已存在，我们无法控制它[10]（P122-124）。李贺在《拂舞歌辞》一诗中将神龟（隐喻唐宪宗）变形成蛇，蛇变形为土，似在曹操《龟虽寿》中便出现心理结构，而“神龟”也暗示了能指与所指差异性的连结，包括永无休止的移置且没有停滞之点。

此外，李贺似运用了雷法太尔所主张的诗歌修辞格的“间接性表达法”[16]（P270）：

其一，置换法：置换就是记号的意义从一者转为另一者，仿佛隐喻和换喻般将一个词用来“代表”另一个词，这也相当于一种偏离。李贺是置换法个中高手，例如以“秦王”或“神龟”来代表热衷成仙的唐宪宗（任何一位古代帝王）。之所以可“置换，皆因李贺讽刺求仙之帝王究竟何人，历来为笺注者争论不休。如《秦王饮酒》一诗，题解为“题作《秦王饮酒》，而诗中无一语用秦国故事。旧注以为为始皇而作，非也。姚经三以为为德宗而作。……故以秦王追诮之。”而王琦意为：“德宗未为太子，尝封雍王矣。雍州，正秦地也。故借秦王以为称。”[5]（P79）

其二，歪曲。歪曲即歧义性、矛盾性或荒谬性之形成。“歪曲”在李贺诗歌中虽不像“置换法”般普遍，但仍有可寻。例如“羲和敲日玻璃声”、“酒酣喝月使倒行”及“花楼玉凤声娇狞”皆是。

其三，创生。创生是将文本空间视作一组织原则，从本来可能无意义语言词项中产生记号（如对称法、韵律法或诗节中位置同态关系的语义等价性等）。如《拂舞歌辞》中：“空云间裴回”本只单纯写景毫无实意，但与“吴娥声绝天”形成对称之后就有“冷清孤寂”新义。至于“蛇”、“玉井土”、“绿草”原来并无“穿越死亡而变形为他物”的意蕴，但由于诗节中与“神龟”位置同态关系，遂形成“语义等价性”，皆有“形体转化”之共同语义。“邪鳞顽甲滑腥涎”也因与“背有八卦称神仙”位置同态而产生语义等价性，不过从这两句诗读者可体会出李贺对于现实世界与神仙世界之强烈否定，显露出他无意识早已被意识监控！易言之，这些帝王求仙举动已深入李贺无意识，他既无法逃脱也找不到方法将之驱逐，只好与“邪鳞顽甲滑腥涎”的“神仙”同生共死、同床一梦！正因如此，这首《拂舞歌辞》印证了布洛克曼论述：“一件有意识完成的艺术作品，是技巧介入的结果。这技巧直接与材料的形成（对诗人来说就是语言），及与物质的变形（即现实）有关。”[17]（P142）

通过对李贺《瑶华乐》《金铜仙人辞汉歌》《秦王饮酒》《拂舞歌辞》四首“讽刺帝王求仙”诗歌的通感手法分析，可以看出此类诗歌之通感手法运用浑融，不论是意象自然体现还是诗人有意营造，都使诗歌成为超现实主义杰作且完美表现了主题。至于其中所透露的“无意识”内容，乃借助于西方理论得之，却也从另外角度论证李贺诗歌中的卓越通感手法。

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（责任编辑 孔占奎）

Li He’s“Satire of Emperor’s Immortality”Synesthesia Poetry Class Performance

HU JianWEI Gang
（Yunnan Normal University,Kunming 650500,China）

As far as the theoretical point of poetry is concerned,synesthesia is a poetic way.Dynastie’s poetry was,to some extent,through the use of a sense of creative techniques.To the Tang’s Li He“Ironically imperial Immortality”class poetry,the perfect way to use synesthesia served the“ironic”theme,in which“Yaohua Music,”“Bronze Statue Leaving Han Song,”“King of Qin Drinking”and“Whisk Dance Song”,due to the use of synesthesia,it has surreal meaning with natural integration and contains the poetry of Li He’s“unconsciousness.”

Li He;satire of emperors’immortality;synaesthetic approach;surreal;unconsciousness

I207

A

1008－7257（2015）02－0058－05

2014－12－23

胡健（1989-），男，湖北咸宁人，云南师范大学文学院硕士研究生，主要从事中国古代诗歌研究；魏刚（1989-），男，云南曲靖人，云南师范大学文学院硕士研究生，主要从事中国古代文学思想史研究。