小提琴的技术与艺术

刘一朋

（安庆师范学院，安徽 安庆 246003）

一、小提琴演奏技术与艺术之间的关系

1、小提琴的演奏技术与艺术是互为统一的

一次成功的演奏无不是一次技术挥洒自如，同时又具有巨大艺术感染力的演奏。2012年在青岛举行的全国青少年小提琴比赛中，王温迪这位来自于中央音乐学院附中的小姑娘以娴熟、自然的技巧，富有激情的音乐表现，征服了所有人，一举成为少年组无可争议的冠军。从中，我们不难得出结论：小提琴演奏中，只有将演奏技术与艺术表现合而为一，才能成为一把万能的钥匙，打开听者的心扉。小提琴是演奏难度最高的乐器之一，技术训练是小提琴教学一项重要的内容。技术训练包括：掌握纯机械性的运动规律训练和由于音乐的需要而要求掌握如何体现各种表情因素的训练，所以，演奏技术与演奏艺术是统一体的两个方面，它们相互影响、相互渗透，既紧密联系又互相转化。例如：练习曲是一种纯技术性的练习材料，但在练习的过程中我们还可以通过适当的控制音符的时值、改变声音的音响、改变运弓的速度和音符的清晰度等运弓技巧，让乐句能够呼吸，让学生在旋律的进行、节拍的律动中提高音乐表现力，增强演奏艺术性。

2、小提琴的演奏技术与艺术是相互制约的

小提琴演奏技巧的掌握和音乐艺术性的表达又是相互制约的。小提琴演奏中，技术是基础，艺术是表现；技术是手段，艺术是目的。在演绎音乐时，没有技术作保证，艺术就没有表现渠道；反过来，没有丰富的表现力，再强的技术表现，乐曲也会变得索然无味。技巧是通过音乐来表现的，在二者的关系上应找到一个平衡点。

二、小提琴演奏技术要求遵循的原则

小提琴的演奏是有技术规格的，技术规格是为演奏效果服务的，但是，在实际的教学中却没有一成不变的规格。例如：小提琴的持弓。在学习的开始阶段，教师往往会规定学生握弓的手型。实际上，历史上不同的流派就出现过不同的握弓方式。如：老德国式（用指尖握弓）、法-比式（弓杆握的比较深）、俄国式（弓杆握的最深）等。卡尔·弗莱什对这三种持弓方式进行比较后认为俄国式的持弓方式最具有优势，因为这种持弓方式最为省力，同时可以保持弓子最大的平稳。除了卡尔·弗莱什外，一些小提琴演奏家像亚沙·海菲兹、胡耶迪·梅纽因、伊凡·加拉米安等都对小提琴如何持弓发表过自己的见解。诸如此类的对于同一个技术问题会出现多个不同的声音（这些论断的提出是有其历史必然性的），作为教师或学习者如何鉴别、取舍，找到适合自己的演奏方法呢？这就需要掌握技术要求所遵循的原则。

1、符合自然规律的原则

无论是演奏的姿势，还是演奏时技术动作的完成都必须遵循这项原则。林耀基有一个看法“大凡符合自然规律的动作和方法，一般说就是符合演奏规律的、好的动作和方法；否则就是不好的。”“自然规律”不仅指生活中的规律，还包括一切符合生理的、心理的和物理的科学的规律。例如：关于右手运弓的问题，弦乐器演奏者一个基本的目标就是能在乐器上演奏出均匀而稳定的长音，要做到这一点，弓就要在琴弦的上方给力而不应该在右方或下方，否则就失去了力度的支持基础。

我们可以在自然界观察船与水的关系并借鉴引申到整个右臂、弓与琴弦之间的关系上。由左手支撑的琴身上方的四根弦就是水面，右手和弓作为一个整体就是船（大臂、肘、小臂、腕、手指、弓作为一个整体，其中一个部位的运动必然带动其他部位做相应的运动）。自然界中船必须航行在水面之上，所以我们运弓的右手必须在每条水平面之上给力，并且不能在运弓的过程中改变运行的轨道。由于琴马是弧型的，所以四跟弦的高度是不一样的，也就是出现四个不同的水平面，如果我们的右手演奏的是G弦，通过各关节的调整，我们大臂的平面就应当与弓和对应的弦的平面相一致，依此类推，右臂应分别能保持在 G、D、A、E、和 GD、DA、AE七条平面之上。在右手力度的给予上，要演奏强的力度时，右臂力量的传递应作为一个整体进行，就像运输很重货物的船吃水很深一样（船与水的接触上很稳定，不会一会儿深，一会儿浅），若要演奏轻的力度时，右臂作为一个整体要一起往上抬，但弓毛不能离开琴弦，就像船永远浮在水面上一样。

我们还可以从人体组织结构所具有的功能上来分析有关运弓的技巧。右手运弓由大臂、小臂和手共同协作完成，运弓的动作发出者应该是手臂各个部分的肌肉，这些肌肉的力量是不同的，大臂的肌肉最有力，由上而下力量逐渐减弱，所以要选择最适合的肌肉去完成所要做的事情才能有效的将右臂和弓的力量传递到琴上，这样做也最为省力。从中我们可以得出结论：需要很多力量的运弓必须用大的肌肉完成，而轻巧的运弓就让小的肌肉完成，腕部不发力只是被动的对肌肉的动作做出调整。运弓时单独使用手腕或过多的使用手指压力来发音都是没有正确的理解这一原则。

诸如此类的符合自然规律的法则还有很多，比如：握弓时要遵循杠杆原理、运弓时手臂的长度要根据弓速进行调整所遵循钟摆原理、换弓时要走横向的“8”字型原理，等等。所以对于小提琴教师或学生来说，最重要的要学会用科学的态度观察、思考、体会，总结出一套科学的方法及所适用的原则。

2、技术要为艺术服务的原则

在小提琴演奏中要正确处理技术与艺术之间的关系。高度的提琴技巧是为表达演奏者对作品的理解及对乐曲艺术处理服务的。演奏技术固然重要，但最重要的是演奏乐曲艺术性的追求，切不可把演奏变成干巴巴的机械运动而忘记艺术表现力。在一场音乐会中，作为观众，我们很自然的会被具有高度感染力的音乐吸引、打动，而不会一直关注演奏家的演奏技巧。技术作为表现手段永远是为增强音乐的表现力服务的。许多小提琴教育家对演奏技术和艺术的关系上有着相同的见解。林耀基认为：扎实的基本功和娴熟的技巧是小提琴演奏者的“本钱”，技巧掌握的越纯熟，在艺术创作上就越有发挥的余地，如果没有足够的技巧，那么艺术表现就只能是纸上谈兵。苏联小提琴教育家尤·伊·扬凯列维奇特别强调任何技术都必须与其艺术性演奏的课题相联系来研究，否则，这项研究工作就不会有成效。

在技术与艺术的关系上，音乐应当是第一位的。技术应当包含在所表现的音乐之中，同时，它又能够烘托所要表现的音乐，为音乐服务。例如：换弓作为一种运弓技术，同时又是划分乐句的一种自然手段。当一个乐句中间需要进行换弓时，就必须作到毫无痕迹，以便使乐句能够连续不断，使同一乐思的音符保持在一起。掌握换弓技巧的意义就在于能够最大限度的保持音乐的歌唱性和连续性。

三、全面提高演奏者的艺术修养

2012年10月在青岛举行的第十届全国青少年小提琴比赛中，少儿组童星闪耀，青年组却略显平淡。这次比赛的结果反映了目前小提琴教育一个具有隐患性的事实：随着我国小提琴教育事业的发展，各地都出现了一批极具艺术天赋的小演奏家，而这些“小天才”中的大部分到了青少年时期或裹足不前或失去了某些才能。演奏者非持续性发展局面的产生说明我国小提琴教育还存在某些弊端，作为教育者不能“只重视发展个人的独特技巧”进行“短视性”的教学。要使艺术生命力具有长期性、持久性，教育者应全面的对演奏者进行文化知识和其他领域艺术知识的学习和培养，全面提高演奏者的艺术修养。

艺术修养涵盖的内容很多。提高艺术修养是每个小提琴教师和学生终生为之奋斗的目标之一。

作为联结作曲家和听众之间的纽带，演奏者必须对作曲家的创作本质和内涵作出正确的理解和诠释才能传递作曲家要表达的音乐内涵。因此，了解作曲家的一度创作至关重要。一度创作是指音乐作品从作曲家的笔下诞生的过程。一部音乐作品，从形式到内容都体现了作曲家的精神和思想。为了能够深刻的理解乐曲，增强演奏的音乐表现，在学习一首乐曲之前要运用所学的各种知识对音乐作品进行剖析，因此，必须扩大知识面（包括音乐美学、音乐史、和声学、复调学、对位法、视唱练耳等）。了解作曲家的一度创作还不是全部，作为诠释者，不能让演奏成为作曲家创作意图的简单再现，更重要的是要通过演奏者的充满个性和想象力的演奏使乐曲展现出演奏家独特的东西。这就需要善于运用书本以外的东西，学会在生活中观察自然界的各种事物、体会种种不同的具体情感，储存在脑子里，发挥艺术想象进行演奏的二度创作。

如果一个演奏者知识贫乏，即使技巧再好，也只能缺乏个性生硬模仿，不可能揭示出作品的深刻内涵、打动观众的心灵，这种艺术是缺乏生命力的，这也是上述“小天才”艺术生命力最终走向枯萎的重要原因。良好的艺术修养、丰富的知识结构以及丰富的想象力都会增加演奏者的演奏效果，使演奏家的艺术生命长青。

〔1〕﹝匈﹞罗伯特·盖尔莱.张世祥译.怎样练习小提琴的运弓〔M〕.人民音乐出版社：北京2012

〔2〕宋学军.开辟中国小提琴教育的新天地—记林耀基教授〔J〕.艺术教育 1998-8

〔3〕景作人.追求音乐本质提高艺术素质〔J〕.人民音乐2011-10