论石黑一雄小说的双重叙事

■汪筱玲 梁 虹

石黑一雄自其处女作发表以来，一直受评论界高度关注，已跻身英国当代文坛最重要的小说家之列。诚如布莱恩·夏福尔所言，石黑一雄作品“绝非简单解读和单一内涵能窥透的，需要 运 用 多 重 视 角 和 不 同 理 论 去 揭 示”［1］(Pxi)。迄今，对其研究涉及新历史主义、后殖民主义、精神分析、创伤理论、接受美学、后现代及全球性等多个视角。就叙事学而言，已有多位批评家撰文讨论。例如，麦克·佩特里从主题和叙述技巧两方面分析各部作品中回忆和身份的叙事，认为“记忆与身份之间的联系是通过修辞性的自我欺骗来达到的”［2］(P5)；安德鲁·特沃森从文本细读的角度展示了石黑一雄是如何逐步挑起并逐一破灭读者的阅读期待［3］；伊莲娜·玛奇那探究石黑一雄如何颠覆《上海孤儿》中的世界，采用叙述者的逻辑来揭示20世纪转向时整个侦探小说文类的意识形态隐喻［4］。对石黑一雄作品的叙事研究主要集中在《长日留痕》中的不可靠叙事。如凯瑟琳·沃尔认为石黑一雄从形式上挑战了传统的不可靠叙事［5］；埃尔克·德欧克探讨了石黑作品中介于模拟和隐喻之间的不可靠性［6］等等。

如果说詹姆斯·费伦的修辞性叙事理论是后经典叙事学一大亮点，那么“叙事进程”则是亮点中的亮点。费伦将叙事视为一种动态过程，既是叙事文本自身的动态，也是读者反应参与的动态，认为叙事进程是文本动力与读者动力共同作用的结果［7］(P5)。笔者以费伦叙事进程理论为基础，尝试考察石黑一雄作品在叙事进程中所体现的与众不同之处，即所谓的双重叙事，探究叙述者是如何“小心礼貌地引领我们穿越到文本世界背后的另一个故事世界”［8］(P270)，以期对石黑一雄作品的研究打开一个新视角。石黑一雄多部作品中都运用了这种双重叙事艺术，通过“描绘人类内心的微观世界，帮助揭示出一种人类面临的共同处境”［9］(P25)。本文尝试从叙事路径、叙事揭示和叙事声音三个方面对石黑小说的双重叙事展开讨论，阐述三者是如何相互交错、相互影响，共同推动作品的叙事进程，如何展示人物叙述者对事实持晦涩态度，同时又如何对真相的抽丝剥茧产生微妙的助推力。

一、叙事路径：当下与回忆

费伦修辞性叙事理论的一个最显著特色在于视叙事为一种动态过程，叙事成分逐步展开、相互联系，而不只是一连串不连续事件的叠加［10］(P353)。在故事层，事件可以有多种可能的排序方式；在话语层，故事可以有多种可能的讲述方式。石黑一雄小说均为第一人称人物叙事，人物叙述者既是叙述者聚焦者，又是人物聚焦者。“叙述者聚焦的任何路径，不仅仅报道故事世界，也反射其如何观察故事世界，这反过来，影响读者观察那个故事世界。”［11］(P57)石黑一雄感兴趣的正是这种在作品中“从A切换到B的流动叙述路径”［1］(P235)，当下与回忆正契合了这种意趣：叙事路径不断相互交错、相互竞争，释放出多层转移了的沸腾能量，正如沙尔曼·拉什迪形象描绘的，“表面上看近乎完美地平静……（然而）在小说表面有意的轻描淡写之下慢慢酝酿着巨大的骚乱”［12］(P245)。

如果说《远山淡影》《浮世画家》和《长日留痕》是通过时断时续的迂回叙事，展现难以言喻的往事，《无可慰藉》则是通过人物叙述者不断迷路揭露他没有直接言说的不满。莱德经常在这个无法辨识的城市遇上以前的朋友和熟人，引起他从叙述当下转入追忆人生各个阶段。他与别人的对话揭示了他的性格，也阻止叙述者揭示这样一个事实：小城居民热切期望莱德能帮助他们解决文化危机，但他实际上在任何地方都只是个无足轻重的人，他才是真正“无可慰藉的人”［13］(P245)。班克斯在《上海孤儿》的童年回忆里反复提到菲利普叔叔。叔叔涉嫌对华鸦片贸易和绑架班克斯的母亲，玷污了他一直在班克斯心目中的慈父形象。每当可能要想起菲利普，班克斯就赶紧岔开当下思路，“菲利普叔叔还是继续以不太具体的形象只留在我记忆中为好”［14］(P76)。在最后重逢菲利普，从其口中得知父母失踪真相之前，班克斯不断从回忆与童年玩伴哲的友情中汲取慰藉。岔开话题在迂回的揭示中并不一定会破坏叙事的流畅性；相反，这可以将读者的注意力从叙述者讲述的现在事件，转移到叙述者真正关注的过去事件上，进而将注意力转移到叙述行为本身。

《浮世画家》由退休画家小野津二讲述，时间从1948年10月到1950年6月，分成4个部分，叙述内容跨越“二战”前后。小野从家庭琐事开始讲起。在看似家常平静的外观之下，潜伏着叙述者的心灵暗流。往事一直萦绕心头、纠缠着他平静的退休生活，令他不得不追忆其一生及职业生涯。小说开场，小野引领读者沿着小山，跨过“踌躇桥”，来到宽敞的家。接着，小野回忆起9月份长女节子回娘家。节子多次表明非常担忧父亲的过去会阻碍妹妹苔子即将同齐藤家相亲，不断暗示父亲“采取适当的预防措施”。读者此时已知头年苔子与山宅次郎临近婚期，可男方家突然退婚。突然，小野思绪转到战前学生们在“右-左”酒馆对他的崇拜。小野还想起曾为帮助学生申太郎之弟谋得了一份好差事后，对方感激涕零。回忆长达10页，他才转回当下，即1948年10月：“我离题太远了。我本来是在回想上一个月节子来访时的细节。”［15］(P28)接下来，他回忆起老师森君如何引导学生们品味他的画，又残忍对待最有天赋却背叛师门的佐佐木，以及森君在“仓库”里的浮世绘教诲。随后他再次意识到离题，想起节子和外孙。表面上，《浮世画家》叙事路径单一，线性展开。实质上，当下与回忆叙事交错进行。小野所述的重点并非是节子来访，而是借回忆之机，让战后名誉扫地的自己寻求一点自我慰藉。在小野叙事路径的交错中，乌龟、森君、黑田三段故事、三种回忆路径看似头尾相续，但这种“看似”实际上完全倚重小野不露声色的叙事能力。他从回忆森君威逼其屈服的旧事，转移到自己滥用影响力，导致挑战了自己权威的黑田入狱。在这种叙事路径中，小野没有直接承认自己才是导致黑田被捕的主谋，而是轻描淡写，将叙事转入回避的岔口，从而放弃了同不堪的过去进行正面较量。

非线性的脉络织就一张回忆之网，既展开小说故事情节，又观照了人物的自我镜像。叙述者在报道的同时担任一套镜头，以便读者透过这些镜头观察故事世界［11］(P57)。叙述离题并不是真正偏离人物叙述者主要关心的事物，但是，反复出现的离题却凸显了刻意回避事物的重要性。叙述者经常能够靠近某个盲点，因为叙事的绝对动力驱使他靠近，但他在即将要真正遭遇到这个盲点、进而得出有意义的认知时退却了。通过当下与回忆的不断交织，小野实际上揭开了那一段不可言喻的往事，靠近一直以来小心翼翼掩藏的真相。

二、叙事揭示：愧疚与虚荣

韦恩·布斯在其被奉为叙事学圭臬的《小说修辞学》中，如是解释“不可靠叙事”：“可靠的叙述者的讲述或行动，与作品的思想规范（即，隐含作者的思想规范）相吻合，不可靠的叙述者则并非不如此。”［16］(P100)正是这种不一致，引发读者深思其产生的原因及裂缝所在，从而揭示出在这种矛盾之下的深层意义，有利于对作品思想内涵的把握。费伦继承并超越了布斯、查特曼等人的经典修辞方法，指出布斯不可靠叙事模式的不足，重新定义“不可靠叙事”，将不可靠性从布斯的两轴扩展到三轴。他进一步从同故事叙事和人物叙事的角度，分析了在事实/事件、伦理/评价、知识/感知三个轴上的叙事不可靠性，区分了六种不可靠叙事类型，即，错误报道、不充分报道、错误评价、不充分评价、错误解读、不充分解读［17］(P66-94)。

在叙事深层意义的揭示层面，石黑一雄大部分小说都通过人物叙述者的不可靠叙事，来揭示其愧疚与虚荣。比如，《远山淡影》中的悦子无法直接面对因早年的错误判断，一意孤行将长女从日本带到英国，致其成年后自杀。她愧疚与悔恨交织，不厌其烦地讲起多年前在日本认识的一对母女，对自己和长女身上发生的一切采取不充分的报道、解读和评价；同时她又借次女那句“你是最不应该为此受责的”为自己开脱。读者有理由认为，次女是因为对母亲的过去不甚了解，并且想抚慰痛苦不堪的母亲，便在知识轴和伦理轴上，做了错误解读和错误评价。小说结尾处，悦子向次女袒露了愧疚：“一开始我就知道(景子)来这里不会开心。但我还是执意带她来了。”［17］(P176)《长日留痕》中，史蒂文斯一直全心全意服务于有全球政治影响力的豪宅，并以此为人生最崇高使命。因此，当他服侍几十年的达灵顿公爵垮台后，他两次否认为其服务过，却并没有同时向受述者（和作者的读者）报告公爵勾结纳粹的丑行。这种不充分报道类似于热奈特提出的“少叙”，人物叙述者讲述的比他实际知道的要少。而当史蒂文斯为谎称没有为公爵服务过辩解时，称“达灵顿是一个道德高尚的贵人”［18］(P126)，则是在知识轴上的错误解读，因为读者根据更大的历史语境知道达灵顿的所作所为给全世界带来的灾难。更重要的是，史蒂文斯知道这是错误的。

以《浮世画家》为例，小说伊始，读者就可以轻易地察觉到小野深陷自负与愧疚的囹圄，极度痛苦又自相矛盾，试图在当下与回忆之间寻求调和。他自认为是受人尊敬的艺术家，却又被视为罪人。他认为自己具备“晚年受人尊敬的一个特质—思想及判断的能力，即使意味着要与周围的人对抗”。读者发现这是小野在感知轴和伦理轴上分别做出的错误解读和错误评价，因为他在不同地方说的这两段话，恰恰证明了他并不像自己标榜的那样能客观地看待事物。这正好呼应了莫里斯·肖指出的，“没有人愿意承认在镜子里看到的自己是一个陌生人，他看到的不是一个与自己一模一样的人，而是他希望成为的那样一个人”［19］(P81)。可是，故事只到一半，愧疚与虚荣交织的小野在相亲宴上，坦白“曾有过影响力”，“却利用这些影响力造成了不幸的结果”［15］(P214)。

那么，读者该如何解读小野的唐突坦白？这样的坦白好比一个逐步卸去伪装的过程，展示了“叙述层次叠加在一起，每一层都隐含着微妙不同的意思”［20］(P219)。费伦认为，错误解读通常至少发生在知识轴，错误评价一般发生在伦理轴［21］(P51)。当小野在百般隐忍后终于承认有罪，但他坚信“为了出类拔萃而孤注一掷过”，承认“所犯的错误，并不总是容易的事，但却能获得一种满足和尊严”［15］(P204)。读者可以认为这是由于知识缺乏引起的错误解读，或者是因为视信念为最大美德的错误价值观引起的错误评价。这样就涉及知识轴和伦理轴，因为信念对于小野，是艺术的保障和良心的港湾。读者不禁要如萨尔文般猜测，小野真的如他忏悔，“曾经是一个著名的、受人尊敬的艺术家吗？……抑或，他只是一个带来不重要损害的不重要的画家？”［22］(P96)长女与父亲在“相亲宴”后的交谈揭示了答案：小野所谓担心自己的名望会影响次女的婚姻，都是他本人假想、子虚乌有的。正如麦克·佩特里观察到的，小野虽然会为了不影响女儿的婚姻大事而公开承认自己战争中的罪行，在更深层次上是因为他想证明自己曾是名人，而非默默无闻之辈［2］(P76)。叙述者小野苦心经营着整个不可靠叙事，但为了女儿，又在不断的抽丝剥茧中终于露出了真相。

三、叙事声音：独白与对谈

费伦曾将声音看成是叙事“为达到特殊效果而采取的修辞手段”，探讨声音在叙事交流中所起的作用［23］(P22)。根据可被感知的程度，可以区分为外显的叙述者与内隐的叙述者。二者的区别在于叙述者是否在其叙事文本中现身，以及在多大程度上显露出来。外显的叙述者属于超出叙事文本以最低限度的居间操纵，来表现情境与事件的叙述者。喜欢使用第一人称“我”或“我们”，并直接或间接地面向受述者说话，具有较强的自我意识。时常显露对故事人物、事件与情境话语倾向，读者能从话语中隐约感知这种态度。的确，石黑一雄的人物叙述者们为了“（借助别人）既讲述自己的遭遇，又找到安慰”［24］(P19)，常常分裂成“外故事叙述者”和“同故事叙述者”［25］(P94-103)，并根据时空情景不同，时而独立于所述故事之外，时而作为人物立于故事之中，穿梭扮演着不同角色。

《远山淡影》中，悦子时常分裂成这两种叙述者，借助讲述另外一个女人的故事，寻求一丝慰藉。随着叙事的进程，回忆者悦子与被回忆者幸子合并了。这种“我—我们”合并在早稻山远足中表现最明显：起初，悦子告诉读者，她陪伴幸子和马里子母女去了早稻山；临近远足结束时，悦子解释为何一直记得20多年前这次郊游，因为女儿“景子那一天很高兴，我们坐了缆车”［17］(P182)。第二个版本中的“我们”（悦子和景子）取代了第一个版本中的“我们”（悦子，幸子和马里子）。悦子终于不再仅以叙述者身份独立于所述故事之外，而是以人物的身份立于故事之中，直面创伤过去。《无可慰藉》中，外故事叙述者莱德讲述着鲍瑞斯、史蒂芬、波多斯基和霍夫曼的故事，然而，莱德能在他们的故事里分别找到自己童年、青年、中年和老年的身影。在莱德的回忆性叙事里，“我”的生活和“我们”的生活紧密交织，统统陷入“我们”共同忍受、难以分割的混乱。《别让我走》中，克隆人的生活永远交织在一起。“我”—凯西和“我们”—凯西/露丝/汤米在一个没有未来的世界里紧紧依靠、不可分离。小说标题中的“我”不仅仅指第一人称叙述者凯西一人，也包括露丝/汤米/凯西三者的统一体“我们”，故而，小说名字可以改为《别让我们走》，因为正是这样一个联合的“我们”促使凯西穿梭于同故事和异故事之间，讲述一段很快会被遗忘的生命存在。

《浮世画家》中小野被长女道破真相后，大病一场。身体恢复后，再访松田。借用松田的话，小野道出了自己正苦苦挣扎、试图接受的现实：“小野，我们的贡献总是在边缘而已。……当我们回顾一生，看清其间的错；只有我们自己在乎了。”［15］(P221)松田的临终坦言与长女的揭底构成了共鸣：他俩只是“没有任何特别洞察力的平凡人”［15］(P219-220)。这样的差异造成的窘迫显而易见。此时的小野，必须在“你和我”、“人们”、“我们”这些集体性词语中寻求保护，一方面将自己列入有影响力的人物，另一方面又淡化所应承担的道德责任。所以，当他回忆起与松田讨论国家危机时刻的政治责任时，处处使用“我们”一词，显得非常富有策略性。这里，小野成功将自己游离在责任之外，站到了第三人的被动视角。另外，他频繁使用不定代词one（“一个人”）来代替you（“你”或“你们”），在需要礼貌、缄默或故意模糊等叙事场景中非常恰当；一个人的难以捉摸性和不确指性有助于掩饰小野要承担的责任，或将其不愿意直面的行为和情感主体化，也容易引起读者对他的移情之感。

正如玛格丽特·斯坎兰所指出，小野“在面临令他痛苦的处境时，很可能将这种处境抽象化、概括化……当他说起别人时，他经常是在说自己的故事”［15］(P140)。小野倾向于将自己包裹在对“异故事”的讲述中，只有这样他才能舒服地调和他的过去、现在和未来，这也解释了他为何在小说结尾处坐在长椅上，表达出一种奇怪的集体乐观主义：“我们这个国家不管在过去犯过什么错，现在已有另一个使一切事物变得更好的机会了。我只能深切地祝福这些年轻人。”［15］(P226)在此，满怀愧疚的叙述者再次以“我们”、“我”和“人们”混合使用的方式表达悔悟，这种令人困惑的代词混合使得叙述者能够与他还不太能接受的、令人不安的过去达成暂时的和解。也正是在这种“同故事”与“异故事”的混乱中，人物叙述者主观视角的叙事却蕴含着深刻的对谈性因素，将内心独白转化成其回忆起的（或想象出来的）对谈。巴赫金指出：“真相不是生来就有的，也不是出现在某一个人的头脑中，而是产生在人们集体、共同寻找真相的过程之中。”［26］(P110)。小说结尾处，小野在经历了漫长的心灵折磨后，又拿起画笔，“画一些水彩画打发时间，当作消遣”［15］(P199)。终于，浮华世界的艺术家给无法慰藉的心灵安了家。

石黑一雄作品中运用的双重叙事，是一种推动作品叙事进程的逃避性叙事，是其为人物叙述者设计的、既迷惑自己又为自己辩护的、介于真相和谎言之间的双重叙事艺术。叙述者基于当下的落魄处境引出对人生荣光的种种回忆，既揭示往事，又尝试隐瞒不堪；在搪塞中揭示，用暗示进行交流，读者“漏掉任何一个词就会捕捉不到很多暗含的意思”［3］(P258)。回忆自省式叙述中隐含着叙述者努力挣扎讲述过去的故事。叙述者的每一次话语转向，读者都能听到微弱不一致的声音相互交错，从而窥见其自我辩护中的愧疚挣扎：每一次谈及核心事件时都黯然而止，每一次都在纠结中想方设法自我辩护，但最终都一次次坦白、忏悔，这些都让读者感受到一种心为困兽的悲怆。叙述者的愧疚心有效地调解了读者的好奇心。随着叙事进程的展开，读者发现：叙述者愧疚的背后隐藏着深深的虚荣；叙事进程中的许多分叉，是源自于其处于既内又外的叙事视角时发出的双重叙事声音；独白与对谈的碰撞表明，真相不能从单一的独白性话语中获知，却可以进一步从对谈中推理得出。石黑一雄藐视时间的线性和话题的逻辑性，用 “飘浮的文字”(floating words)［27］(P1067)、“飘浮的符号”(floatingsigns)［28］(P112)，或者说“飘浮的能指”(floating signifiers)［22］(P93)，形成了 “飘浮的世界”(floating world)。

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