民间伦理与启蒙叙事：重读贾大山的小说

文献标识码：A

文章编号：1673-1972（2015）04-0094-06

收稿日期：2015-06-03

基金项目：河北省社科规划课题“新时期小说的精神内涵及价值研究”（HB11wx005）；2014年石家庄社科专家培养项目“新中国以来石家庄文学发展研究”（2014zjpy05）；石家庄市哲学社会科学委托研究项目“贾大山作品研究”（WT1402）

作者简介：张占杰（1964-），男，河北衡水人，副教授，主要从事中国现当代文学研究。

“民间”（folk），钟敬文曾从民俗学角度定义，认为它一般指民众中间，直接和“官方”对应，“除统治集团机构以外，都可称做民间，它的主要组成部分，是直接创造物质财富和精神财富的广大中、下层民众” [1]2-3。这里的民间之民，并非单指乡下人，也包括城市市民，民间也并非狭义的、纯粹的乡村民间，城市市民中间也有一个“民间”存在。这些乡下人或市民以及他们的生活状态、历史构成了民间的物质形态，以自发的民俗活动显示其存在。包裹在民间物质形态之内的是它的精神形态，即民间之民的观念和文化特征，民间在社会伦理、家庭伦理和宗教伦理上有自己的一套系统和传统，和官方在一定的历史语境下，既互动又相对独立，似有若无，草蛇灰线。将“民间”观念纳入文学创作，写作立场就不可避免地打上知识分子烙印，历史语境的变化影响着传统民间所呈现的内容及其意义，作家们对“民间”的认识也随之改变，于是文学创作中逐渐有了“启蒙民间”“呈现民间”和“审美民间”的不同追求。 [2]16-17百年新文学中无论哪一种表达方式，显示的是现代知识分子对于传统民间认识的加深和对其精神营养的吸收，由此形成了作家作为知识分子的“民间立场”。

贾大山像河北许多作家一样，没有很高的学历，长期生活于乡间，浸染于河北地方文化之中，与民间艺术有着密切的联系，或以写小戏曲、大鼓书、快板等开始文学生涯，或在新形式的创作之外间杂此类创作，直接服务于乡村文化建设。除了对民间文化和民间文学形式的熟稔，这些经历还培养了他们独特的民间精神气质，朴实的民间伦理观念自觉成为他们观察社会人生的基本视角和评价人间世事的基本标准。贾大山的创作历程只有25年，他是在建国后接受文化教育，在国家抒情体制下成长起来的作家，文学观念主要接受主流的影响，也会在阅读鲁迅等人的作品中，对五四的启蒙叙事发生兴趣，进而逐渐寻找自己的文学话语。贾大山说自己从《小果》开始，不愿再像过去那样“写政治，写政策”了，只想在自己“所熟悉的土地上，寻找一点天籁之声、自然之趣，以愉悦读者，充实自己”。 [3]559-560这意味着他的文学观念的转变，从不由自主地听从内心的一点呼唤，到有意识地突出这种声音；这也是贾大山的“民间立场”自我肯定的过程，当这种“内心”的声音与鲁迅、孙犁等人的启蒙意识相契合的时候，他的“民间立场”内容也会产生相应的变化。总起来看，贾大山的小说有一个从“文学工具论”下的民间伦理书写到五四启蒙伦理与民间伦理结合形成的启蒙叙事的发展过程，由此形成了小说不同时期的审美特点。早期从朴素的民间伦理出发，观察、判断人物及其行为，造就了小说坚实的真实性基础和浓郁的生活气息；中期以《梦庄记事》为代表，五四启蒙伦理和民间伦理结合构成了知识分子的“民间立场”，以此表现文革，形成不同以往的另一种启蒙叙事；晚期的《古城人物》系列，依然坚持这样的立场，体现了知识分子“人文精神”讨论和国学热的背景下对建构现代中国国民精神的深刻思考。河北作家有着浓重的主旋律情结，但对主旋律内涵的不同理解，使河北文学呈现出不同的脉络。贾大山是孙犁开创的河北文学启蒙叙事传统的重要作家之一。

一、早年创作：“工具论”下的民间伦理书写

贾大山的早期作品，受文学“工具论”影响，作品题材以“主旋律”为主，但他对人物性格的把握、对人物行为的理解却源自乡村民间伦理。比如《乡风》，这篇作品写于1979年，发表在当年《河北文艺》第6期上。作品对主人公老张性格的塑造是通过他对待“富农”陈麦熟的态度表现的。在他看来，陈麦熟是富农，但更是一位经验丰富的老农，值得尊重，这才有了后来的一系列暖心行动，最终打动了陈麦熟。值得重视的是，老张的态度也引起了同村人的反应，二队长陈二满理直气壮地称陈麦熟“爷爷”，“坏了良心”的闺女也回来照顾父亲了，陈秋元也不再坚持他原来的态度。在一个村庄中，农民之间的关系最主要的就是血缘关系和邻里关系，阶级关系视角是革命时代对农民“启发”的结果，他可以流行于农村社会的表层，但其意识深处却无法完全得到认同。贾大山这一塑造人物的方式也充分显示了他对乡村伦理的尊重、认同，将小说取名《乡风》，可以窥见作者的本意。他写的是不同时代的风俗流转，是阶级视角下的“乡风”回归到民间视角下“乡风”的过程，以此表现时代政治的变化，小说整体上虽然有着明显的功利色彩，却反映了处于民间地位的农民真实的价值伦理和情感，这也是小说耐读的原因。另一篇小说《三识宋默林》也有类似的情况。这篇小说设置了“我”作为叙述人。“我”是县里的工作人员，出于工作需要，三次接触宋墨林，对宋墨林的印象逐步加深，但不同时代看他的眼光不同，从最初的疑惑到之后的同情，再到后来的称赞，塑造了宋墨林这样一个敢说实话、忍辱负重又襟怀宽广的基层农村干部的高大形象。小说中，作者也写了村里人眼里的宋墨林。与“我”不同的是，他的形象在乡亲们眼里自始至终没有什么大的变化：有着传奇般的经历，一心为了乡亲，说的是农民最真实的感受。这就让农民从内心深处爱戴他，护着他，敬重他。“我”眼里宋墨林的平反是因为“拨乱反正”，而在农民眼里，宋墨林从来都是一个英雄般的人物。在对宋墨林的认识问题上，“我”对村中人的逐渐认同，也是对民间伦理逐渐认同的过程，这也使形象的真实性和生动性得到加强。贾大山有一类小说专门写“干群关系”，他对这种关系的理解完全出自民间伦理，如《劳姐》《年头岁尾》《友情》。从构思上，这些小说大都写干部落难，普通百姓不但不歧视，不落井下石，却给与最大的温情与帮助，使他们渡过难关，但平反以后，这些干部的表现虽各有不同，但都不同程度地脱离群众，使群众感到寒心，小说要么以主人公自嘲，要么以误会解除，要么以干部的反省等结尾，但弥漫于小说的内在情绪是低沉的，叙述是舒缓的，有别于贾大山这一时期的其他小说。正统的道德原则是以忠孝为核心的五常八德，对农民最有实际意义的是“义”与“孝”，“孝”是家庭内部的伦理规范，“义”是家庭（包括小家、宗族、姻属）以外的陌生人世界的伦理规范，人们以此来认知社会现象，评价社会问题。这几篇作品以农民视角写干群关系，以“义”为核心，干部落难时，农民施之以义，平反后干部的疏远则是一种“忘恩负义”，显示的是民间对干群关系的认知。

整体来看，贾大山的早期小说，无论是文革时期的《窑场上》，还是进入新时期以后的小说，如《取经》《正气歌》《分歧》《赵三勤》以及上述小说，没有“两条路线”的你死我活的斗争，也没有伤痕文学、反思文学等的控诉与反思所形成的悲壮风格，无论作者是赞扬的还是讽刺的，小说中的人物都是善良的，作者对他们充满了慈悲之怀，有别于当时一些宏大叙事作品对人物的人性观察，这源于他的宏大叙事的民间伦理视角。从贾大山后来的自述看，也许他并没有意识到自己和主流意识形态的“缝隙”，只是以农民的良心和习惯看待人物及其行为，这却为他的小说奠定了坚实的真实性基础，也使小说具有了比同时代作品更为浓郁的生活气息。

二、《梦庄记事》：另一种启蒙叙事

贾大山并不是“民间文艺家”，他喜欢鲁迅，喜欢孙犁，在以后的写作经历中，现代知识分子的精神姿态逐渐显现出来。《梦庄记事》及其以后的作品，启蒙叙事成为主要内容。新时期以来的“文革小说”大致有两种视角，一是文革受害者，着力反映文革的惨无人道，这些受害者一般都是城市知识分子和干部，对文革的观察自然有着他们独特的情感、视野和结果。文革受害者也包括农民和农村，尤其是知青下乡对农民生活的负面影响，如刘醒龙的《大树还小》，这样的小说很少，也就显示出它的特殊意义。二是启蒙视角下对文革中的人性观察，着力表现这一特定时期暴露出来的人性丑恶，凸显改造国民性问题的尖锐，接续了五四文学的启蒙主题。除此之外还有一些小说，虽然以文革为背景，但并不以表现文革为目的，所以很难将其称为“文革小说”。这两种视角下的文革书写都积极配合了主流意识形态对文革的政治清算。《梦庄记事》写于1987年至1996年，多以文革为背景，共23篇。这组小说的叙述人和作品中的人物若即若离，从身份上讲，似乎更接近于受到现代思想一定熏陶的乡村知识分子，《梦庄记事》因此形成了乡村知识分子视野中的文革叙事，在一定程度上契合了新时期以来文革题材上的启蒙叙事，成为这一叙事潮流的支脉。

《梦庄记事》的启蒙叙事有三种形态。一是五四启蒙视角下的启蒙叙事，旨在揭露农民的劣根性，关注他们对枯燥无味生活的厌倦，以及试图寻找自我、发现自我、肯定自我的努力。《坏分子》中的村长，以“革命”的名义，站在“正义”的立场，居高临下地审判一个被侮辱与被损害者，义正词严的背后却是对肮脏的私欲的满足，贾大山对村长的伪善进行了极其辛辣的讽刺。在《俊姑娘》《丑大嫂》中，作者写了农民式的嫉妒，他们可以对有缺陷的人报以同情，但绝不容忍别人超过自己，在比较中使自己相形见绌，为了这一点面子，往往以无中生有的猜想指责别人道德上“存在”污点。贾大山也描写了一些幻想家，在物质和精神都处于贫瘠状态的农村，他们怀揣梦想，并为此不懈地努力。《离婚》中，作者写道，梦庄人深感自豪的是：“离婚？自从盘古开天地，梦庄没有这个例！”但当照相、电视等代表着现代文明的物质进入梦庄的时候，一些人不再满足于吃好、穿好，开始向往更加丰富的精神生活，对过去的那种生活状态变得无法忍受，离婚是这种精神追求的表征之一。《黑板报》《梁小青》中的黄炳文和梁小青，一个不计较物质得失，不怕受苦挨累，痴迷于办黑板报，一个因为喜欢唱歌，闹出不少笑话，仍痴心不改，看似愚拙的行为背后，展示的是他们对丰富的精神生活的渴求。这些梦想家的行为，是由新的文明而来的对自我的重新审视、发现，是贾大山对改造国民性、建构新的国民精神的乐观信心。二是民间伦理视角下的启蒙叙事。从作品内容来看，它们同样表现了农民的愚昧以及对丰富的精神生活的向往，但这类作品是以乡村伦理的视角看他们精神上的矛盾与痛苦，形成了另一种启蒙叙事。在《花生》中，队长的痛苦源于其角色带来的伦理矛盾，作为队长，他对孩子行为的处理尽管过分，却是正常的，他要维护集体的利益，必须以身作则；作为父亲，他疼爱自己的女儿，却亲手害死了她。作者极尽渲染革命伦理与父女伦理的冲突对他精神的啃噬，从而否定了革命伦理对父女伦理的侵害是对人性的弘扬。《老路》同样描写了一种伦理矛盾，即农民与牲畜的伦理与革命伦理之间的矛盾，与《花生》不同的是，作者表达的不只是一种情感，更多的是一种沉思，一个对牲畜如此多情的人，为什么对乡亲中的“四类分子”如此无情？是什么东西吞噬了老路们的善良？作者以沉思与追问的方式否定了这一特殊年代所谓的“革命”伦理的反人道性。三是新的人格理想建构中的启蒙叙事。五四新文学的基本主题是改造国民性，不同的作家完成的方式不同，以鲁迅为代表的一些作家注目于国民的劣根性，批判多于建构；另有一些作家，如沈从文，则是批判与建构并行。孙犁在60年的创作道路中，前期通过塑造一系列健康的女人形象，寄托了他对未来中国国民健康人格的想象，在个人觉醒前提下，实现传统的、优美的人格的现代性转化。贾大山在创作道路上深受孙犁的影响，除了语言风格之外，还在于他像孙犁一样，在作品中执着地表达了迈向现代化过程中对国民精神重构的思考，民族传统在其中的地位、价值的再认识，以及对当下中国人精神发展中道德缺失的某种忧虑。这些作品中，民间伦理不仅是观照生活的视角，也是贾大山新国民人格理想的价值基础。《定婚》中的树满、小芬为了树满哥哥的婚姻主动推迟订婚，因为按照农村常理，结婚的次序是先兄后弟，一旦弟弟抢先，哥哥就会面临难以娶亲，打一辈子光棍儿的危险。作者写树满、小芬的恋爱，是将爱情和亲情放在同等地位，讲亲情并不意味着对个性的压抑，同样，讲爱情也不意味着为它的自私性寻找一个合理的理由，二者和谐才是圆满的。贾大山在小说中对兄弟伦理和爱情伦理的处理，体现了他对中国传统的尊重。《梆声》《亡友印象》《孔爷》《迎春酒会》《中秋节》《京城遇故知》《写对子》中，或写乡邻伦理，或写朋友伦理，或写长幼伦理，这些民间伦理法则是人物行为的原则，也是特殊年代人性的彰显，在凛冽的政治风潮中，它使人们的日常生活充满暖意，在贫乏的物质生活中，让人们有一点生活的乐趣和滋味。一段时间以来，我们把传统文化与国家现代化发展对立起来，非此即彼，革命伦理盛行，又使传统文化和革命文化对立起来，传统文化就这样处于一种被压制状态。民间伦理更多时候存在于传统文化中，很难作为正统观念被认可、提倡。但不可否认的是，无论主流意识形态肯定也好，否定也好，它又无时不在、无处不在地作为一种价值观念支撑着艰难时世中的普通百姓。贾大山敏感于当下的价值混乱，将目光投向民间，在作品中突出民间伦理，力图探讨一种新的价值观念，在民间伦理中寻找另一种国民理想的人格，完成自己的启蒙理想。

三、古城人物系列：文学世界里的“民间”

面对现实社会中的种种问题，20世纪90年代中期，知识界曾有过一场“人文精神”讨论，试图面对当前知识分子的精神失据的状况，重新唤起他们的启蒙责任担当。几乎同时，一股国学热在中国大地上悄然兴起，人们似乎急于从传统中、从国学中找到某种资源，去弥补塌陷的精神世界，支撑我们的精神家园。贾大山晚期的《古城人物》系列首先以启蒙的立场清醒地看到国学热的危害，小说《西街三怪》中三个怪物：“药罐子”于老、“火锅子”杜老和“神算子”黄老，要么对传统抱残守缺，要么在传统中寻求自己的“精神胜利”，要么利用传统招摇过市，活脱脱勾勒出国学热中的国民劣根性。贾大山对伴随这一热潮而来的沉滓泛起保持着足够的警惕。国学热为贾大山带来的也并不都是负面思考，他发现了隐藏在传统背后的民间社会以及存在其中的芸芸众生的生活哲学，民间伦理从一个观察视角逐渐成为他表现的中心，他以笔记的方式展现了民间社会特殊的人生体悟。《容膝》中的小夫妻俩，追求人生理想与商业行为的统一，“明知‘容膝’拓片畅销，偏不肯多进货，每次只进三五幅，一幅挂起来，其余藏在柜台下面。有人来买‘容膝’拓片，先把人家上下打量一遍，然后交谈几句，好像是要考查一下人家的道德学问，配不配买一幅‘容膝’拓片似的”。贾大山写了两个买主，一个胖老头，一位戴眼镜的中年人，但都没有买到拓片，原因是“一位有贪心，一位有怨心”。最后发现，买萝卜的老甘最适合买，他指出了朱熹也并非无怨心和贪心，否则就不会写什么“容膝”。他认为：“人生在世，贪心不可有，怨心不可有，但是哪能无所求呢？”这就否定了中国传统文人心向往之的“圣贤”追求，将一种生活理想与现实生活结合在一起，是底层民间社会对于生活的一种了悟，难怪小两口感叹“老甘，大觉人也”。这些作品中的主角，无论是老底、莲池老人，还是担水的老魏、众多卖小吃的、“元宵技术指导”老曹、好人老石，他们都是底层社会的一介平民，但无论社会风气怎样变换，他们都坚守着自己的道德伦理。他们要求自己心无挂碍，以一种平常心面对生活中的纷纷扰扰，忠于职守，以此自得。这些人的生活姿态不是现实政治教育的结果，而是民间伦理的呈现。

贾大山还有一部分作品，用回顾的方式写一段历史，最早的发生在解放初期，晚的则在文革时期，语调低回，欲言又止。这些作品的人物都是一些普通的小商人，他们身上特有的优秀品质、道德修养和行为方式都源于民间伦理。作者对他们在疾风暴雨政治生态中的苟延残喘表示了极大的同情。在《林掌柜》中，林掌柜柜台边的小铡刀，是他的“字号”，看着自己辛辛苦苦支撑起来的事业一天天萎缩下去，他心里“麻烦”，但即使这样，他依然倔强地坚持自己行商和做人的“原则”，人要倒了，字号不能倒。林掌柜和“父亲”两个老朋友雪夜喝酒，“最后一杯没有喝，他们把酒洒在地上，敬了天地财神，算盘和秤，还有那把小铡刀”。这是对一个失去时代的悲悼，也是对一种伦理精神消亡的惋惜。《钱掌柜》从内容上是《林掌柜》的续篇，写的是被合营之后的老派掌柜的残生。他们的行商原则早已过时，也没有“商”可行，钱掌柜在对过去的缅怀与今天的玩世不恭中一步步走向生命的终点，从商店出来去喂猪，挨斗，以“日本特务”的罪名死在学习班里，后又平反，说他不是“日本特务”。这些都无关紧要，重要的是，坚持自己的伦理原则经商的老一代商人从这个社会中消失了。从这部小说中我们可以明显地感到作者的悲愤之情。《王掌柜》有一点喜剧色彩，写了王掌柜对传统的另一种认识，它不同于西街三怪，对传统抱残守缺，他坚守的是另一种传统，是一种好的“东西”。“马家卤鸡，改了老汤行不行？刘家的烧麦，改了这张荷叶行不行？行是行，可就不是那个味道了。”除了老汤、荷叶，还有一种诚实的行商精神，这些都是传统的精华，是一个民族生生不息的经脉所在。贾大山从历史的角度看传统，看隐藏于传统中的民间伦理，在历史的缅怀中淘洗曾经的辉煌，寻找支撑这种辉煌的精神，他写了民间伦理的沉浮，写了这种伦理精神的坚韧，经过政治风云的摧残，伤痕累累，但还是一步步恢复过来。贾大山是乐观的。

新时期文学中，以“民间价值立场”为核心建构自己的文学世界，早在汪曾祺先生就开始了，他沿着沈从文的文学道路，将审美化的“民间”融入启蒙话语，为五四以来的“启蒙”增添了新的质素。与贾大山同时期的河北“三驾马车”作家何申、谈歌和关仁山等，在写了《大厂》《年前年后》《醉鼓》等作品后，也将笔触伸展到民间社会，创作了《人间笔记》、“热河系列”和“雪莲湾系列”。相对于初期“寻根文学”里较为抽象的文化，这里的“文化”内容要具体得多。作家们在审视传统中不约而同地把目光集中于庙堂之外的民间社会，将民间伦理与庙堂伦理放在平等位置，为文学开辟了一个新的表现世界。这些作品采用现实主义的方法，在典型塑造中凸现人物在地域和民间文化中滋养起来的文化品质，意在解决现实问题，形成了“国学热”背景下另一股“寻根文学”思潮。对贾大山晚年的这些作品，孙犁曾予以高度评价，称它们“是一方净土，未受污染的生活反映”，是“向他的善男信女施洒甘霖”，是“精醇的小说”；作家具有对芸芸众生的“慈悲之心”。 [4]612-613这些评价是中肯的，贾大山完全可以与谈歌、何申、关仁山等人一起成为这一文学思潮的代表性人物，但在以往贾大山创作研究中，很少有人注意到这一层意义，这是令人遗憾的。

四、贾大山的意义

正如一些研究者所说，“中国的‘民间’与‘世界文学’共同构成了20世纪中国作家的精神资源” [5]，民间文化无论是在五四文学时期还是在新中国国家抒情体制形成时期，都曾直接参与到新文学传统的建构过程中，只是在新时期文学之前，“民间”并没有走到作家文学世界的中心。随着莫言、张炜、余华、陈忠实等人的出现，家族小说的兴起，历史—家族叙事模式的形成，解构了传统的庙堂叙事。“民间”作为文学元素的意义已经发生了根本性的变化，作家“根据民间自在的生活方式的向度，即来自中国传统农村的村落文化的方式和来自现代经济社会的世俗文化的方式来观察生活、表达生活和描写生活”，虽然站在知识分子立场上说话，但“所表现的却是民间自在的生活状态和民间审美趣味” [6]33。这些作家在呈现民间的过程中，改变了新文学的审美传统，他们在新文学传统的启蒙叙事之外，建构了一种新的知识分子的“民间叙事”，从而为新文学传统建构带来了新的审美元素。河北有着丰富的民间文化、文学资源，河北文学在这一道路上能走多远，有着方方面面的原因，其中河北文化本身的影响也是重要因素之一。

谈起河北文化，大家耳熟能详的是“慷慨悲歌”，河北文学的雄浑与悲怆之美盖源于此。但河北文化还有另一面。元、明、清各朝，北京一直是首都，燕赵成为京畿之地，京都文化的强辐射使燕赵文化发生了变异，这一文化的主要特征为庙堂性、包容性和典雅性，尤以庙堂性（即政治性）为最。如此，既不遵从国君之命又不迎合世俗之情的古燕赵的勇武任侠精神开始向庙堂性皈依，讲求忠君爱国、保国安民，关心国家兴衰，维护政治统一。河北文化内涵上的变化直接影响到文学的审美形态，“河北文学艺术的关注时代，关注社会，关注国家和民族的命运，成为河北文艺的鲜明特色。”“追随着时代前进的步伐，记下社会进程的每一次律动。这种执着的追随由于距离过近而不辨真伪，乃至与左倾思潮纠缠在一起，出现对生活的误读及描写的失误。” [7]260-261概而言之，河北文学一直以来有着浓重的时代主旋律情结。

“时代主旋律”可以有多种理解，在河北作家身上表现得尤为突出。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，确立了“文学是政治的工具”，“写政治”“写政策”成为时代主旋律。许多作家至今对它深信不疑，一旦进入创作状态，就像被设定了程序的计算机，无论题材选择还是主题设置，从潜意识当中就会紧跟时代风潮，就文学创作本身而言，这一观念限制了作家对文学的深层认识，阻碍了他们文学空间的开拓。也有人将主旋律作延伸理解，即，将五四的启蒙精神也作为贯穿时代发展的主旋律。在河北作家中，孙犁是典型的代表。孙犁通过鲁迅及文学研究会诸作家接受了五四文学传统的影响，坚持文学的独立性和作家的主体意识，在人民文学时代，通过一系列文学创作和文学批评活动，结合新文学当前阶段的发展需要，将中国古代文学传统、五四文学传统、外国文学传统以及解放区文学的有益经验有机地融合在一起，形成了孙犁创作上的独特风格，其文学成就使他跻身新文学大师行列，成为河北文学的旗帜性人物。在他周围，始终有一批自觉接受其影响的作家，如刘绍棠、从维熙、韩映山、房树民等所谓“荷花淀派”作家，多模仿他早期的小说风格，新时期以后受孙犁影响的作家，如铁凝、徐光耀等，通过孙犁，接续了五四传统，并在这一传统的基础上，进行了自己的探索，孙犁是他们文学的启蒙老师，也是他们理解“五四”及古代传统的桥梁。可以说，从孙犁、王林，再到铁凝、徐光耀，对“主旋律”的理解摆脱了狭隘的“政治”“政策”，将其置于五四启蒙视野中，他们的文学实践构成了河北文学的另一条发展脉络，开创了河北文学独特的启蒙叙事传统。

贾大山是仰慕孙犁的，也深刻理解孙犁的意义。当他想在自己“所熟悉的土地上，寻找一点天籁之声”的时候，也是他文学主体意识觉醒的开始。从对孙犁早年小说风格的模仿，再到理解孙犁的衰年变法，一步一步走上孙犁开辟的文学之路，使他成为河北文学这一独特的启蒙叙事传统的建构者之一。河北文化在他身上表现出两个鲜明的特点，一是“主旋律”情结，但是他摆脱了国家抒情体制下“写政治”“写政策”的主旋律文学成规，他坚守的是五四新文学的“主旋律”，这在河北作家当中难能可贵，需要足够的勇气和开阔的文学视野；二是他充分重视、吸收河北文化中的民间伦理观念，将“民间伦理”作为一种价值融入到新文学传统的启蒙叙事，这和孙犁六十余年文学生涯中将传统的、积极的思想伦理观念进行现代性转化，从而建构新的国民精神的思路一脉相承，他也因此找到了属于自己的文学话语，但他并没有进一步去“发现民间”，创造出自己文学的新境界。就这一点来说，他与莫言等作家有本质区别，也与汪曾祺坚持不懈的“审美民间”追求拉开了距离。