寻找“上海”：文化记忆理论与上海文学研究

高 兴

(曲靖师范学院 人文学院，云南 曲靖 655011)

“上海文学”是指“上海人的文学”还是“上海的文学”？抑或另有其他意涵？作家对老上海的“怀旧”式叙述，是否像朱学勤指出的那样，纯属“文人发‘嗲’”行为？[1](P72)当初在《上海摩登》中雄心勃勃地重绘上海文化地图的李欧梵，为何后来又自我反省“未把时间的观念计算在内”之不足？[2](P15)如何看待茅盾与张爱玲作品的“经典化”道路之差异？鲁迅、茅盾等作家在上海文学史的存在和中国文学上的存在有无意义区别？张爱玲、王安忆、陈丹燕、卫慧等作家的上海书写是否具有同一纬度的文学价值？“海纳百川”的都市文化精神与上海作家的文学实践以及文学史研究具有何种关系？诸如此类的问题其实还可以提出更多，在此先行提问，乃是因为笔者发现一种兴盛于21世纪的西方人文学科思潮——“文化记忆”理论十分有利于上海文学研究视野的拓展和方法的更新。

文化记忆理论发端于20世纪20年代，法国社会学家哈布瓦赫与德国文化史家瓦尔堡首倡“非个体记忆”(集体记忆或社会记忆)，自20世纪90年代以来，德国学者扬·阿斯曼和阿莱达·阿斯曼提出了“文化记忆”的概念。文化记忆理论认为：文化是一种记忆现象，“记忆术”可以“赋予精神的内心和中间世界以稳定性和持续性，取消其易逝性和生命的短暂性”；[3](P4)记忆的“自我认知功能”对“体验往事的过程”发挥作用，这一功能与“时间观念”关系密切，有了“文化记忆”才能“确认我们的身份和我们的归属”。[4](P16～17)文化记忆理论对于考察上海文学视界中的文本属性、文学经典、文学史建构、作家时间意识及身份认同等问题很有借鉴价值，本文对此问题拟作一番分析。

一、上海文化、时间意识与身份认同

上海于公元1291年获准设县，1843年正式开埠，由小小渔村飞跃发展为国际大都市，急遽变动的城市化进程影响上海人的文化心理。骚动的都市景观、驳杂的都市生活、梦幻的都市情调给嗜好摩登风情的人们带来满足，但也可能使那些尚未适应上海文化的外来者或心灵不完满的居民感到压抑甚至迷失方向。上海的都市“交响曲”给人一种“趣味”和“刺激的快感”，[5]但也有人感到“在上海这地方怎么‘呆’得住。一切都这样紧张”。[6]充满“声光化电”的上海都市环境引起强烈的感官震撼，更影响人们对时间的感知方式，乃至波及城市主体的身份意识，杨义指出上海“骤然暴发为极端繁华的都市”，“城市的迅速膨胀，使人们感到时间节奏的倏忽，人群的移民性，切断了人际之间的宗法性地缘和血缘的联系。租界与华界的交错，使人们感到巨大的文化反差”；[7](P53)陈思和也提醒研究者注意“上海作为一个现代的移民城市，从开埠的那一天起就始终处于激烈的变动和发展之中，这座国际大都市也是在不断的激变、更新过程之中来选择和调整它的文化身份的”。[8](P293)上海文化给城市主体的时间知觉和身份归属造成一种不确定性。

从事上海文学创作的作家在不同程度上表现出时间的易逝感和身份的朦胧性。晚清作家韩邦庆在《海上花列传》中描绘近代上海“快速多变的生活节奏、畸形繁荣的物质文明、纷繁复杂的社会关系”，刻画“失掉了乡土的根，同时也失掉了对乡土的记忆”且被都市“异化”的上海妓女形象。[9]早期海派作家叶灵凤慰勉自己莫伤怀于“暂时的惊扰，短时间的失据”，[10](P40)他编织着扑朔迷离的都市情爱、描摹“飘忽、难解”的都市人物。[11](P92)新感觉派作家刘呐鸥的《两个时间的不感症者》揭示了“一切都是暂时和方便”的洋场现象，[12](P98)小说人物隐去了具体可靠的社会身份，成为恣意跳荡的都市情欲符号。施蛰存的《在巴黎大戏院》以“融过去、现在、未来于一瞬”的小说笔法，[13](P673)展示一位时间感知比别人“快十分钟”的男性欲望，[14](P41)其情欲对象的连续游离表明都市人物的心理身份始终处于非固定状态。徐讠于“属于忆旧一类的人”，但又感到有“新”可“怀”，[15](P122)“忆旧”与“怀新”的精神纠缠赋予他对现实与理想交互观照的文学视野，其《鬼恋》《吉布赛的诱惑》《精神病患者的悲歌》《风萧萧》等小说呈现人物多重身份的奇特组合。鲁迅、茅盾、瞿秋白等左翼作家“有时也会与求新求变的都市文化心理达成默契”，[11](P73)使文化身份和审美趣味沾染多种色泽，陈思和从茅盾的《子夜》中读出了“浪漫和颓废”的色调，[16]以蒋光慈为代表的普罗小说家有浓厚的罗曼蒂克倾向。胡适、梁实秋、沈从文等自由主义作家(京派作家)对海派文化批评颇多，但他们当中凡有沪上经历者也都承认上海是中国难得的“活力空间”。[11](P85)在上海文化的时空坐标系中，迅疾推移的时间之轴强化了作家的时间意识，作家的身份图像却因时间指针的剧烈振动而变得模糊不清，在超越时间的过程中寻找并确认上海文化的历史身份，成为作家们自觉或不自觉的创作动机。

在时间之流的回溯中寻找并绘制身份图像，正是文化记忆理论的核心内容。文化记忆理论主张文学可以“构建对过去的生活世界的各种想象，传播不同的历史观，寻求各种记忆之间的平衡以及反思集体记忆的过程和问题”；[3](P227)该理论确信人的“身份欲望”促使“记忆带有感情色彩”；[4](P17)对“过去”的记忆之所以重要，因为与前人“保持联系并替他们承担责任”是“文化的核心主题”。[4](P18)以张爱玲、王安忆、陈丹燕等作家的文学实践观之，文化记忆理论是十分适切的。

张爱玲对于时间、记忆和身份问题有较多阐述：时代“影子似地沉没下去”，人为了“证实自己的存在”，必须“抓住一点真实的，最基本的东西”，于是“不能不求助于古老的记忆”(《自己的文章》)；[17](P187)人是坐在“时代的车”上寻找“自己的影子”，免不了“孤独”(《烬余录》)；[17](P59)乱世之人很难获得身份认同，他们觉得“没有钟”的“蛮荒的日夜”胜过“文明的日子”(《我看苏青》)。[17](P239)对时间流逝、记忆留存和身份幻变的关注与感伤，是张爱玲小说的典型意绪，《倾城之恋》《金锁记》《沉香屑：第一炉香》《封锁》《十八春》等作品无不流露出时光消逝、世事突变和人生无常的“苍凉”感。张爱玲的作品始终闪现“一个与摩登上海构成参照的、堪称古旧的上海，甚至是行在过去的记忆中的有历史性的上海”，[2](P30)她“借助空间倾情讲述的仍然是关于时间的故事”，这样的故事又“牵涉着文化历史传统与民族国家理念”。[2](P60～61)李欧梵对张爱玲作品的研究中心从“空间”转向了“时间”，认为张爱玲看到了“一路传下来的中国”与“一路万家灯火的上海街道”面临着同样的历史命运，她将“短暂和永恒”看做“一物的两面”，[2](P20)而离沪之后的张爱玲逐渐失去了她惯有的时间感，变得“没有‘过去’，也不知道‘将来’”。[2](P26～27)据笔者所见，张爱玲的文化记忆心理在《到底是上海人》一文中已有隐现，她说：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[17](P5)“近代高压生活”使上海人的时间意识变得异常紧张，而上海人又始终不能摆脱“传统的中国人”身份，他们“奇异的智慧”中潜藏着世代相传的文化记忆。有人断言张爱玲“自觉地用一个现代的上海人的眼光来观察现代中国社会”，[18](P109)有一定道理。陈思和判断“张爱玲与所有新文学家的区别，在于她在创作中提供了一种都市文化建构中的记忆因素”，[8](P266)精辟之语也。

王安忆在《寻找上海》中说：“上海，所有的印象都是和杂芜的个人生活掺和在一起，就这样，它就几乎是带有隐私的意味。”[19](P1)上海的都市空间“洇染”了王安忆的“记忆”(《街景》)。[19](P115)王安忆的文学抒写是“在时间里进行”，在她的笔端，“建筑不再是立体的、坚硬的、刻有各种时代的政治经济意识形态的铭文、体现出科学进步和审美时尚的纪念碑，它变成另一种物质——柔软的、具有弹性、记忆着个别的具体的经验”，[20](P3)她的“记忆”方式与文化记忆理论极为契合，该理论界定的“纪念碑”式记忆具有高度的规范性和约束力，[3](P173)与作家的自由想象和形象摹写不相宜，在王安忆之前，张爱玲已宣称“写不出来”那种“时代的纪念碑”式的作品(《自己的文章》)。[17](P187)王安忆关于“回忆”形态的精妙解析(《回忆》)，关于感官印象记忆优于文字材料记忆的体悟(《寻找上海》)，与文化记忆理论中的“闪光灯回忆”之论惊人暗合。[3](P148)无怪乎王安忆的上海记忆最终转化为细致、准确而又传神的深度钩沉：《上海的女性》《海上的繁华》《上海和小说》《上海与北京》《儿童玩具》《主人的天空》等散文或回顾上海城市文明史，或陈述上海人的生活往事，或讴歌上海女性的自尊自强，或绘制上海的历史文化地图；《天香》《纪实与虚构》《长恨歌》《“文革”轶事》《启蒙时代》《桃之夭夭》《富萍》《遍地枭雄》等小说展现了上海的远古家族史、古代生活史、现代政治运动史、社会变革史、文化命运史，以及上海当代人物的奋斗史、成长史和心灵史。创制上海文学“浮世绘”之际，王安忆对时代格局变迁、人物身份认同和上海文化流变也作了审视与思考。陈思和发现《长恨歌》的人物身上“聚合了民间世界许许多多破碎的历史记忆”；[8](P306)王德威宣告“王安忆重启了我们对海派的记忆”，认为《纪实与虚构》是“为上海寻根命名的结果”。[21](P186～188)追忆上海在急促的历史漩涡中留存的文化痕迹，据此勾勒上海人的文化身份，是王安忆自觉担当的文学使命。

陈丹燕被称为“上海记忆的追寻者”，她自称是“身份认同有危机”之后开始写上海的。“上海怀旧热”屡遭诟病，而陈丹燕认为“这种怀念过去的情绪是上海这个城市一直有的情绪”，在上海这个地方，“一直在失去，一直是新的东西以非常迅捷的方式进来，所以它一直有往回看、怀念过去的情绪”，这与上海“飞速发展”的历史“是有很大关系的”。[22](P152～158)显然，陈丹燕也是在上海的时间节律与文化身份之间找到了一种联动规则。陈丹燕“不认为自己是上海人”，[23](P54)当她在西方文化语境中萌生主体身份的疑惑之后，却又自觉地从上海历史文化中寻求身份重建的依据，她是“看上海过去的故事，有很多东西慢慢从回忆里回来”[24](P56～57)之后，有了《上海的风花雪月》《上海的红颜遗事》《上海的金枝玉叶》等作品的陆续问世。陈丹燕与上海的关系建立在“非常关心这个文化的开放性和混杂性”的基础之上，之所以“一直揪着身份认同不放”，[24](P69～70)是因为她对探索上海在全球化进程中如何解决“身份认同的焦虑”问题怀有浓厚兴趣，她与上海的关系“是一个外在的东西”。[24](P62)与张爱玲和王安忆相比，陈丹燕与上海的情感距离较大，她对上海采取了理性探知的态度却又将上海视为文化寻根的对象，两者之间的裂痕不免影响她的上海书写效果，郜元宝评价她的小说只是“为读者提供一个精确的关于上海的公共想象，而不是个体对上海、对时代和世界的体验”，[25](P158)这或许也有一些凭证。无论如何，陈丹燕以上海文化记忆为描写对象、以上海文化身份为探勘目标的文学创作应受重视。

任何与上海文化记忆相关的文学实践，对上海文学的构建和发展都是不可或缺的。像卫慧的《上海宝贝》这样的作品虽有欲望渲染泛滥之嫌，但对全球化语境下的当代上海的文化身份问题毕竟也做了一些思考，旷新年“不认为《上海宝贝》是零价值”，他指出《上海宝贝》“将‘新世纪’的‘上海梦’推向了高潮”，[26](P149～151)叙述1990年代的“上海宝贝”为了“与国际接轨”而将“堕落”作为“身份标志”，[26](P153)“我是谁”之问反映了“上海宝贝”的“身份危机”。[26](P157～158)鉴于文学文本“为读者群传递了历史图像、集体同一性观念和价值观念”，[3](P225)从上海文学创作与上海文化记忆的关联视阈来看，张爱玲、王安忆、陈丹燕、卫慧等作家的文本应当具有同一纬度的价值。

二、文学文本、文化文本和上海经典

谈到“文本”与“身份认同”的关系，不能不提及文化记忆理论关于“文学文本”和“文化文本”的辨析。文化记忆理论认为：“文学文本的对象是作为个人和独立主体的读者”，而“文化文本的受众是作为群体代表的读者”，“对文化文本的阅读表明了读者所属的某个特定群体，是一种超越主体的身份认同感的保证”；“文学文本需要一种美学距离，它体现了一种不受约束的事实”，“文化文本的背后则是对负责任的、超越时间且不可欺瞒的真相的要求”；“文学文本的目的是为了享受”，而文化文本是“为了毫无保留的身份认同”；“文学文本”和“文化文本”也有“交叉和重叠的部分”。[3](P139～140)若不把文学作品视为封闭僵化的“自治文本”，而采用“文学文本”与“文化文本”的两重视点，便能探寻文学活动的更多义理。

在文化记忆理论中，“身份功能”关系到“经典的形成”，“经典”被认为“有助于相关的人塑造自我形象”；[4](P20)文学文本的接受“受到不断变化的时代背景的影响”，“新文本排挤旧文本，不断有原本备受关注的作品被挤向边缘”；而“被挑选出来”的文化文本能够“稳定地对抗时间流逝的冲击，不会受到市场上新作品的影响”，但“经典化”的文化文本也会“随着时代的进步自我更新”，[3](P141)“在每一代人的心目中，相同的经典在其价值和作用方面会有或多或少的差异”。[4](P20)据此考察上海“经典”文本在不同时代的起伏荣枯，可以洞悉上海文学地位的历史变迁与上海文化身份的价值消长之关系。

上海曾是中国现代文学和文化的中心，即使这个“中心”地位发生了转移，也不能改变上海在中国文学史和文化史上的重要地位。在审视和评价上海文学时，不能不考虑上海文化与上海文学相互交融的特殊关系，诚如杨剑龙所言：“上海文化制约着上海文学的发展，也影响了中国文学的走向现代化。”[27](P10)考察上海文学的发展历程及其文学史意义，不能不从文学文本和文化文本的双重视角加以评析。

近现代以来的上海文学蔚为大观，但从文学论争史和文学批评史来看，上海文学给人的感觉总是瑜中有瑕、美中不足，“鸳鸯蝴蝶派”小说、文明戏、早期象征派诗歌、普罗小说、革命文学、海派文学、革命样板戏、“美女作家”写作等文学现象或多或少带有负面色彩，甚至连鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、张爱玲等崛起于上海的著名作家也曾遭到指责。“中国文学史”上的上海作家常被置于意识形态的透视镜之下，或者被投入标新立异的“游戏场”之中进行评价，为了矫正上海文学被扭曲的形象，很有必要调换一下学界惯用的批评视角，对“上海文学史”上的文学存在进行另一番剖析。若对“中国文学史”和“上海文学史”上并存的文学现象采取毫无区别的解读方式，又何必在大量的《中国文学史》之外徒增一部缩小了空间范围的《上海文学史》？笔者不能完全同意郜元宝的一个观点，他从陈丹燕等人的创作中发现“‘上海文学’在90年代后半期发生了质变”，提出“上海特色并不能在根本上改变上海文学对于整个中国文学的绝对从属关系”，主张“把上海文学牢牢编织进这个整体的中国文学的概念里”。[25](P162)在笔者眼里，无论是上海文学研究还是上海文学创作，与大一统的“中国文学”保持适度的“间离”将会更加有益。

从现有的上海文学史研究成果来看，真正体现“上海意识”的论著并不多。据笔者所见，在这方面做得较好的是王文英主编的《上海现代文学史》、杨剑龙等人撰写的《上海文学与二十世纪中国文学》、王光东等人撰写的《中国现当代文学与上海写作》。20世纪90年代出版的《上海现代文学史》在分析某些上海文学现象时，已经有意识地采取了非政治的研究视角，否定“以往的文学史常常认为鸳鸯蝴蝶派是晚清小说的‘逆流’”的传统观点，认为“现代型都市产生的大量新型市民的消遣娱乐需求”是鸳鸯蝴蝶派产生的“最重要原因”，这种都市文学新样式“显示出当时上海市民的‘梦’”。[28](P129～134)该著不同意往昔的文学史家将“党派政治倾向”作为评价文学的依据，不把徐讠于和无名氏的创作看成“逆流文学”，反而肯定他们的艺术创新“有助于中国——上海的现代文学史的面貌有更多的色彩”。[28](P495～496)《上海文学与二十世纪中国文学》是“从上海文化的视阈探究上海文学与20世纪中国文学的关系”，[29](P3)以专题形式对上海文化、上海文学与20世纪中国文学的整体关系进行了宏观阐述。《中国现当代文学与上海写作》通过对《海上花列传》、抗战时期上海报告文学、上海都市传说以及穆时英、张爱玲、王安忆创作的案例分析，试图为20世纪以来的中国文学中的上海写作提供一种理念参照。这三部著作在考察中国现代文学时兼顾上海文学的特质，并且考虑到上海都市环境对于上海文学创作的影响。毋庸讳言，《上海现代文学史》较少关注文学现象背后的文化因素，后两部著作的断片式论证很难将文化意识渗透在上海文学史的全面描述中。

如前所述，文化记忆理论认为文学文本的阅读是一种有距离感而无约束力的个体审美阅读，有专业读者和一般读者之分；文化文本是集体阅读的对象，它关乎人们的信仰和理想，通过文化文本的阅读可以获得身份认同感。文化记忆理论不否认文化文本和文学文本的兼容状态。若以文化文本和文学文本的二元视角来巡视上海文学史，可以发觉上海文学现象蕴藏着丰富复杂的含义，譬如说：被新文学家斥责为“游戏”和“消遣”材料的“鸳鸯蝴蝶派”小说，之所以能够在当时赢得大批读者，恐怕是因为这种小说在大众当中更多地发挥着文化文本的某些功能，文化文本“处在封闭的传统视野之中”，具有超越时间性的特点，只有当文化文本的“接受框架”发生了变革，人们的阅读才可能随之发生转变，[3](P141)所以新文学倡导者要想尽快扭转大众的阅读对象绝非易事。李金发等人创作的晦涩难解的象征派诗歌、戴望舒等人创作的现代派诗歌属于文学文本，他们坚持“贵族化”、“纯诗化”的艺术路线，适合专业化的文学读者阅读，而蒋光慈、殷夫、蒲风等人创作的左翼无产阶级诗歌更接近于文化文本，以“大众化”、“非诗化”为其特征，艺术粗糙却对大众构成强烈的宣传鼓动效果。蒋光慈的小说虽然被批评家指出很多毛病(尤其是“革命+恋爱”模式)，但在当时极其畅销，这可能因为蒋光慈的小说成为特定时期上海文化场域中具有代表性的文化文本。成仿吾、冯乃超、彭康、李初梨等创造社、太阳社成员当年激烈批判鲁迅的文章，以及“革命文学家”撰写的“宣传”式作品，当今的《中国现代文学史》著述一般都将其当作思想偏颇、艺术性不高的作品而略作陈述，《上海文学史》是否可以将其视为都市空间中的另类文化文本进行话语分析？鲁迅晚年在上海创作的杂文和历史小说，与他早年创作的散文诗《野草》，是否可以进行文化文本与文学文本的比较研究？作为一种文化文本的“革命样板戏”，在上海是怎样发展的？以“上海怀旧”为题材的文学作品是如何处理文化文本与文学文本的关系的？诸如此类的问题不一而足。我们可以结合上海都市文化的演变规律，从文学文本和文化文本的双重视角对所有上海文学现象作全面的探析和品评，以凸显上海文学的品格和魅力。

学界对“文学经典”的理解已经呈现一些共同点。佛克马指出，“每一个经典都有自己地理的社会的和文化的范围”，“经典的确立是那些参与文化生活的人所达成的共识的一部分”。[30](P18)温儒敏认为文学经典包括“文学经典”和“文学史经典”两种含义，“前者要求艺术上的完整，后者是侧重在文学史发展的某一环节上显示其价值”，他还指明文学史可以看成“一部精神现象史，一部文化史”。[31](P418～419)陈雪虎认为文学经典是“对于传统或理想的选择性记忆”。[30](P60～61)综合这些论断，可以得知：文学经典的生成与文化记忆有关，人们对于文学经典的体认乃是基于特定时空中的文化共识，文学经典只是一种相对永恒的文本，它可以不断地被建构、被质疑。事实上，上海文学经典的挑选和阐释也是处于不断变动的过程中的，茅盾的文学文本遭到审美艺术的质疑而被剔出现代文学大师行列、张爱玲的作品重新“走红”文坛并被“经典化”、王安忆的《长恨歌》等作品“成为人们阅读老上海的经典文本”，[8](P295)这些事件提出一个难题：如何判断一个文学文本是否为 “上海经典”？笔者建议：在考察上海文学文本时，可从“文学文本”和“文化文本”的双重角度来判断其“经典”性。作为文学文本的《子夜》虽然带有政治化意识和主题先行倾向，但吴福辉仍然认为《子夜》是经典，因为《子夜》的政治色彩具有时代的代表性；[32](P220～222)许纪霖等人从《子夜》中看到了茅盾对“夜上海”的“肉体”描述符合1930年代的电影文化艺术；[33](P134)王德威指出茅盾在《子夜》中以“女性喻上海”的叙事方式，与鸳鸯蝴蝶派作家、新感觉派作家、张爱玲、苏青、王安忆等人描写上海的模式如出一辙，有海派文化精神的印记。[21](P193)张爱玲、王安忆的作品已被大多数当代读者奉为“文学经典”，仍然可以从文化文本和文学文本的两重视角加以研读。陈思和从张爱玲的小说艺术中看到“都市民间精神”与“都市流行文化”的“一致性”和“矛盾性”，他认为两者的纠缠“妨碍了张爱玲小说的进一步发展”；[8](P269)王德威宣称王安忆的小说深得海派文化之神髓，但也窥测“王安忆并不是出色的文体家”，她的小说存在句法和意象方面的修辞缺失。[21](P186)对上海文学进行文化文本和文学文本的双向分析，可使“上海经典”的确认获得一种“自律”性，“上海文学”的“经典”与“中国文学”视野下的“经典”考释依据应当有所差别。以陈丹燕作为案例，她的上海书写被当作“上海怀旧热”中的典型个案，[33](P298)被批评为“一种时尚写作”，“既不像文学，也不像纪实”；[25](P157～158)但也有研究者从陈丹燕的作品中发掘了一些作为“城市文化的强记忆”、“寄托着市民社会的文化愿望”的“文化碎片”。[34](P194)所以，若从文学文本和文化文本的双重角度看待陈丹燕的作品，会得出不同的价值评估。陈丹燕的作品是否称得上当代上海文学经典，尚需后人的进一步阐释与裁断。

三、 “互文性”与上海文学多维研究

无论在文化记忆理论和还是在文学理论中，“互文性”均是一个重要概念。文化记忆理论研究者认为“每个文本对自身的描述也是发生在一个由文本组成的记忆空间中”，[3](P258)“文本更多地融入了一个前文本的文化关系场中，该文本侵占并修改了前文本”，“互文性构建了文学的文化记忆，因为文本本身作为各种其他文本和能够回忆历史的语境之间的枢纽在起作用”。[3](P269)互文性使文化记忆的实现成为可能，文学文本创造了记忆空间，从文学文本的互文关系中可以揭示人类的文化记忆特点。

文学研究者认为“一切文学作品皆具互文性”，“因为文学作品必须进入整个语言系统和文学网系，在与其他文本所构成的互文性网络中，才产生意义，指向现实世界”。[30](P64～66)互文性促成“文学的记忆”。[30](P71)况且，“读者的阅读也是一种互文性阅读”，[30](P67)各个时代的社会文化语境和读者接受视野有所不同，互文性对文学记忆和文学经典的流变也会构成影响，即“不同的互文性系统会生成不同的文学经典”，而“文学经典形成文学记忆”。[30](P73)从互文性的理论视角出发，可对上海文学的形态衍化、经典转变、历史建构、记忆更新等论题展开多维研究。

在上海文学研究中，对不同作家、不同作品之间的纵向与横向关联进行互文性考察，能为上海文学史的书写提供新路径。迄今为止，对海派作家的互文关系研究最为精妙者莫过于王德威，他在《落地的麦子不死：“张爱玲与张派”传人》中，对张爱玲的艺术渊源进行多维度地勘探，既从整体上论述了张爱玲与海派小说传统的关系，还分析了张爱玲对王安忆、须兰、苏童、叶兆言等一大批作家的影响。在阐述张爱玲与王安忆的互文性写作现象时，王德威提出了很多独到的观点，他从王安忆的《长恨歌》中读解出“葛薇龙、白流苏、赛姆生太太”等“张爱玲式的角色”在建国后的上海“后事”或“遗事”，认为“《长恨歌》填补了《传奇》、《半生缘》以后数十年海派小说的空白”。[21](P194)更为奇绝者，王德威还洞察张爱玲“改写/重写前此现代文学的向度”，他从张爱玲的作品与韩邦庆的《海上花列传》、鲁迅的《狂人日记》和《祝福》、凌叔华的《绣枕》、巴金的《家》、丁玲的《莎菲女士的日记》、茅盾的《蚀》、钱钟书的《围城》等作品的纵横比照中，辨认张爱玲改变了我们“对五四文学的记忆”。[21](P31)王德威视野下的“张爱玲”现象给上海文学研究带来方法论的启示：运用互文性思维，细心挖掘上海作家在中国文学史上的存在价值和影响范围，可以检测上海作家对中国文学史的“播撒”效应，从而使一种全新的上海文学史范式的建构成为可能。

近几年来，学界对于韩邦庆与张爱玲、张爱玲与苏青、张爱玲与王安忆、穆时英与戴望舒、丁玲与卫慧、王安忆与卫慧、程乃珊与陈丹燕等作家作品之间的互文性话题愈来愈感兴趣，这方面的成果不仅数量越来越多，观点也越来越新，旷新年甚至从《上海宝贝》与“样板戏”中找到共同点。[26](P149)有一个现象令人深思：很多研究者都重视周而复的《上海的早晨》，在谈到这部小说与其他文学作品的互文关系时，不同时期的研究者得出了不同的判断和评价。在20世纪五六十年代，很多学者将《上海的早晨》与茅盾的《子夜》联系在一起，王西彦指出《子夜》和《上海的早晨》都表现了“中国的民族资产阶级”的“两面性”，《子夜》中的屠维岳与《上海的早晨》中的徐义德相似，《上海的早晨》和《子夜》在艺术上都表现出“理性的认识和感性的生活经验之间的距离”。[35]王尔龄也声称：“《子夜》和《上海的早晨》，是两个不同的历史时期的社会面貌的忠实的、艺术的反映。两部小说不仅在所反映的历史内容上有继承性，而且，在文学史上也有相似的意义……《上海的早晨》在艺术手法上是借鉴了《子夜》的。”[36](P32)在1950年代至1960年代的国内学术界，人们易从《子夜》和《上海的早晨》中看到两者的共同性。而到了新时期以后，学界却更多地指认《上海的早晨》与其同时代的作品而不是《子夜》之间的关联性，例如严家炎主编的《二十世纪中国文学史》指出：“如果从主题和反映社会运动过程、性质来看，《上海的早晨》与《创业史》具有一种完全同构的对应关系……在塑造人物形象、处理人物关系、设定故事情节和指认人物阶级属性等方面，都具有易于识别的相似之处，都是严格按照历史发展的时间顺序，形象地阐释了社会主义革命的巨大威力和优越性。”[37](P69)董健等人主编的《中国当代文学史新稿》认为《上海的早晨》“从题材选择上看可与表现农村社会改造的《三里湾》相对应”。[38](P148)国内读者对《上海的早晨》与其他文学作品的互文关系解读有所变化，这与不同历史语境中的读者理解文学史的立场和方式之差异有关，但也不排除人们对于上海这座大都市的文化记忆发生变更的心理因素。倒是那个对海派文化始终怀有兴味的当代海外学者王德威，仍然在其论著中坚称《上海的早晨》是《子夜》的“改头换面”，[21](P38)岂不再次验证了文学作品的互文性阅读与接受者的文化记忆耦合交融的规律？

文学互文性研究不等于作家作品之间的简单化比较，它使用比较的思维和方法，但它的最终目标是要在对象之间找到文本重构和演变的内部规律，不同作家的文本可以作互文性考察，而同一作家在不同阶段创作的文本也可以进行互文性观照，互文性还可以成为“考量文学经典理论的一个独特而有效的视角”。[30](P73)由于互文性与文学记忆有关，而文学记忆又与文化记忆分不开，故无论分析不同作家的文本、同一作家的不同文本，还是审视各类文学经典和文学现象之间的互文性，都能够从文学“羊皮纸”的改写中窥探文化记忆的轨迹。离开上海之后的张爱玲反复重写着《金锁记》中的“同一个故事”，“也许是想藉不断书写老上海，来救赎她日益模糊的回忆”，通过人物命运的刻画，“写出她所爱的城市——上海——的兴盛与沧桑”。[21](P5)王安忆在《69届初中生》、《流水三十章》、《纪实与虚构》中“一遍遍地写上海，每一次的梳理中都抛不开她自己的童年时代的影子”，其上海书写总是充满自己的“个人记忆”。[8](P294)陈定山(“天虚我生”之子)迁居台湾之后保持着“鸳鸯蝴蝶派”文人的创作习惯，他创作《春申旧闻》、《春申续闻》、《海上梨园谈往》、《上海老申报逸事》等“关于‘回忆中的上海’”的作品，“‘重复’书写着当时上海流行的文体形式”。[39](P165～166)张爱玲、王安忆、陈定山的写作经历说明关于上海的个人文化记忆对作家的创作心理形成永久的规约作用。除了单个作家之外，作家群也可以成为文学互文性的研究目标，从中揭示上海都市文化的历史动态，例如将1930年代的新感觉派的文学文本作为互文性参照对象，能够探测出1940年代的作家 “对都市生活的感觉和认知方式发生了某些变化”，[33](P145)上海都市文化的日常性得以彰显；将新感觉派小说与《上海宝贝》的上海意识进行对照，便能看到过去关于殖民地上海的浪漫描绘与当今关于国际化上海的狂热书写构成互文现象，使人感觉“20世纪30年代和90年代两个相互映射的遥远时空构成了一种镜像关系”。[26](P151)文学文本的互文性搭建文化记忆的信息管道，上海文学的互文性研究沟通了上海文学史与上海文化史的两重空间。

基于“海纳百川”的都市文化精神，上海文学最适宜于展开互文性研究。学界通常认为巴赫金的对话主义思想是互文性理论产生的首要渊源。巴赫金强调文学是文化的重要组成部分，各种文化之间是对话的和开放的关系，他眼中的文本是多种意识、多类话语相互碰撞和交流的场所，他从拉伯雷小说中发现语言的“杂交”现象。上海文化的一大特色便是它的混杂性和包容性，也便形成了相应的文化诗学，关于这种文化诗学的内质，张爱玲在《自己的文章》中提到的“参差的对照”可谓最精当的概括。海派文化诗学不但在作家的文本之间造成了互文性，还对上海文学乃至整个中国文学的美学风格构成潜在的影响。中国新文学史上的京派和海派之争曾经如火如荼，若以理性的目光打量一下新文学作家的创作实际，会看出上海作家的“海派”风格其实并不纯粹，许纪霖等人推断“海派作家在讴歌‘夜上海’的‘现代生活质’的时候，又控制不住分享了很多京派作家的眼光”；[33](P154)有人说“当‘海派文化’进入社会定型期后反倒呈现出‘京派特征’”；[40]也有人断定“王安忆的创作姿态与美学理想其实更接近‘京派’”，将王安忆称为“上海‘京派’”；[41](P173)陈思和还看到了海派文学与左翼文学的互渗迹象，他认为茅盾的作品中有“海派传统”的“颓废因素”，[16]而王安忆继承了“左翼文化的批判传统”。[8](P310)上海文化博采众长、创新应变的独特品格有助于形成多元对话的上海文学形态，使上海文学的互文性研究更具优势也更有必要。

文化记忆理论涉及的文化文本不囿于语言形式，还包括“图片、体态、舞蹈、仪式、风俗、习惯、具有纪念意义的建筑物、城镇面貌甚至包括乡村风光”。[3](P12)在文学的互文性理论中，广义的文学文本“可以是文字的也可以是非文字的”，“如一个仪式、一种表情、一段音乐、一个词语等”。[42](P99)上海文学研究应当对文学作品之外的信息载体予以高度关注。上海文化包罗万象、多元共生，海派文化最初便是发端于戏剧和绘画，研究上海文学不能忽视其他上海文化样式。实际上，很多上海作家在“跨界”的多元文化活动中体现其幽微复杂的精神疆域，例如张爱玲的电影剧本和小说作品的美学风格大异其趣。目前学术界对跨媒介的文学研究日益加强，李欧梵在《上海摩登》中描述了老上海的月份牌、《良友画报》、广告、电影等文化元素，使上海文学研究在繁丽的都市文化背景中返回历史现场。经过诸多研究者的协调努力，文本范围也在扩展：除《良友画报》之外，《点石斋画报》《海上画梦录》等其他画报也颇受关注；出版广告、服饰广告、食品广告甚至香烟广告等多种广告类型纷纷进入文学研究视野。文本的考察方法也日益丰富，文字与影像的叙事策略的对比研究显示出较浓的创新色彩。为了更好地发挥文化文本和文学文本的互文同构价值，今后的上海文学研究在此领域尚需继续开拓。

四、 结语：寻找“上海”——文学史场景的延伸

为何要研究“上海”文学？乃是因为上海文学在中国文学的整体版图中占有重要而特殊的位置，不对上海文学进行单独研究便不足以显示其存在价值。所以，如果仅从空间层面上将上海文学从中国文学这块大“蛋糕”中切割出来，而不显示上海文学的质感与特色，那么在中国文学范围内考察上海文学便毫无意义。可见，上海文学并非“上海的文学”。上海文学的“质感”与“特色”来自长期的积淀，时间发挥着重要作用，但时间对每个人的影响有所不同，唯有在时光流逝中形成上海记忆的人才谈得上对上海的时间意识，因此，上海文学也不是所有“上海人的文学”。相反，那些离开了上海然而又始终保持上海记忆并且描述这种记忆的作家(如到美国的张爱玲、到台湾的白先勇等人)，是不应该被遗失在上海文学生态圈之外的。

上海作家的文化记忆至关重要，保持记忆才能认同身份、确认归属。但是，上海日新月异的发展方式增大了时间的密度，造成了都市记忆的紧张感，张爱玲的苍凉惋叹、王安忆的强悍搏击、陈丹燕的蓦然回眸、卫慧的追思浮华，均是上海作家应对记忆紧张和身份淡化的各种创作姿态。人们可以批评上海作家的怀旧方式，但没有理由斥责他们的怀旧意识，因为“遗忘过去、否认过去或者对此缄默不语都不利于正确地把握当下，更何况文化记忆不是对过去的单纯反映，而是对未来的憧憬”。[4](P62)将“怀旧”作为文化消费对象，借以赚取眼前的现实利益，固然是肤浅又庸俗的行为，但以“怀旧”为主题的真诚写作应当不在此列。对于上海文学的“怀旧”现象，与其以历史回溯的真实性来衡量，毋宁以文化建构的有效性来评价。

“空间”、“地图”“场域”等字眼已经成为当前上海文学和上海文化研究的高频关键词，这样的研究潮流是否到了该变革的时候了？上海文学应当以文本为媒介，在上海、作家和读者之间完成上海文化的现场传达，上海文学史的建构需要实现“场景的延伸”，恰如文化记忆理论对于“延伸的场景”之描述：在“说话者”和“听者”之间出现了一个“延伸的场景”，它“可以延伸到两个直至虚拟的无穷尽的单个场景中”，“其界限只能通过文本的存在和流传的过程得以确定”。[3](P8)在文学中寻找“上海”的过程也就是上海文学史不断发生“场景的延伸”的过程。为了演示和诠释这一过程是如何发生的，我们需要借助上海文学文本和文化文本的双向分析，需要探求上海文学经典参差错落的奥旨，也需要对上海作家的文本进行“互文性”解码。1930年代穿行在上海的左翼作家孟超如此感叹：“我们的时代已经渐渐的展开……大家都是小说中的人物，都是戏剧中的人物，我们那苦痛的事实，我们那奋斗的情绪，都是小说的意境，都是戏剧的结构……”[43]或许这也是寻找“上海”的文学之旅带给我们的感受吧。

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