近代日本的南戏研究(1890-1945)

张　真

(南京大学 文学院，江苏 南京 210023)



近代日本的南戏研究(1890-1945)

张真

(南京大学 文学院，江苏 南京 210023)

[摘要]中国学界真正的南戏研究从20世纪20年代开始，而日本学者早在明治时期就已经涉足南戏研究。明治后期，笹川临风先声夺人，负开拓之功，而森槐南的南戏研究不仅到达了相当高的水平，且对后学也产生了很大的影响，客观上造成了南戏研究的声势，推动了南戏研究的进步。明治末大正初开始，狩野直喜、盐谷温、宫原民平等人以大量精力关注、研究中国俗文学，他们的相关著述中，都包含了南戏研究。随着新材料的发现，昭和时期青木正儿的南戏研究超过了此前所有日本南戏研究者的水平，故他在南戏研究史上具有举足轻重的地位。

[关键词]南戏研究； 近代； 日本汉学

以往对南戏研究史的梳理多注重中国国内的研究成果，而对国际学界的南戏研究了解有限；对于近代日本的南戏研究，则往往重点关注青木正儿一位学者。其实青木正儿并非近代日本最早(更非唯一)的南戏研究者，早在明治时期，森槐南和笹川临风等人就已经涉足南戏研究。在南戏研究史上，如果说笹川临风是一位拓荒者，那么，森槐南就是一座里程碑。

一、明治后期的南戏研究(1890-1912)

南戏作品很早就传到日本，《琵琶记》早在江户时期(1604-1868)就出现了日译本①今存江户时期《琵琶记》日译本一种，长泽规矩也旧藏写本，题《译琵琶记》，不署译者，为前五出之未完本，长泽规矩也认为此本盖为江户末期译本，后影印收入《唐话辞书类集别卷》，汲古书院1977年版。另据《译解笑林广记》(1829年刊)记载，尚有《谚解注释琵琶记》刻本一种，署“元高则诚填词，荷塘先生注释”。荷塘先生，即远山荷塘(1795-1831)，他还译注过《西厢记》。黄仕忠据此认为，江户时期至少出现过两种《琵琶记》译本。[1]5，而真正现代学术意义的研究则始于明治时期(1868-1912)。明治后期是日本南戏研究的起步阶段，主要研究者，一是森槐南及与其有师承关系的宫崎繁吉、久保天随、盐谷温等，二是笹川临风。

笹川临风(1870-1949)开始从事中国戏曲研究虽晚于森槐南(1863-1911)，但他第一篇关于南戏的专题论文《元代的戏曲〈琵琶记〉》(1897年4月)，不仅早于森槐南发表的相关论述，而且也是日本汉学近代转型以来最早的南戏研究论文；他的《支那戏曲小说小史》(1897年)，是第一部中国小说戏曲专史；他的《支那文学史》(1898年)，则是第一部把戏曲小说和诗文并列的中国文学史，为小说戏曲列专章，以后出版的中国文学史，大体皆仿此体例。

笹川临风的《支那小说戏曲小史》和《支那文学史》都为《琵琶记》辟有专章或专节。他对南戏的一个总认识就是：同意王世贞等人的观点，认为杂剧分南北曲，“北曲不谐南耳而后有南曲”，南戏即杂剧之南曲。[2]28基于这种认识，他也把《琵琶记》、《拜月记》、《荆钗记》等，都看成是杂剧，又从风格上对《琵琶记》、《西厢记》进行比较，同意汤显祖的“《琵琶记》都在性情上着工夫，不以词调巧倩长”之说。又分析了《琵琶记》的创作缘由和故事梗概，认为终不及《西厢记》。他还认为，中国戏剧总体上犹属幼稚，《琵琶记》、《西厢记》虽为南北曲巨擘，但犹不能与欧洲、日本戏剧相比。

笹川临风模糊地意识到宋代是杂剧产生的关键期，和通俗小说始于宋代一样，词也在宋一变为曲，杂剧由此出，为戏曲之滥觞。所欠者，仅点到为止，未能充分展开。总体而言，他的南戏研究所取得的成绩是十分有限的，这并非全是他个人原因，更多的是受制于研究资料和研究成果的局限。这种客观条件下，他称自己“以朦胧之知识，缀成支那小说戏曲之略史，为《琵琶记》等戏曲略作梗概”①本文所引日文资料，除注明外，均出拙译。[3]，并非纯属自谦之词。他在数十年以后还编译过《琵琶记物语》。

森槐南的中国戏曲研究，最早可追溯到1891年3月14日在文学会上题为“支那戏曲一斑”的演讲，第一次梳理了中国戏曲史的发展脉络，而他对南戏及《琵琶记》的专门论述，则见于《作诗法讲话》、《词曲概论》和《标新领异录·琵琶记》等。

森槐南遗著《作诗法讲话》是在其亡后数月，由其学生整理出版，其中第五章为“词曲及杂剧传奇”。次年，遗稿《词曲概论》经森川竹磎整理，在《诗苑》(1912年10月至1914年1月)上陆续刊出，共十六章，后六章为曲论：词曲之分歧、乐律之推移、俳优扮演之渐、元曲杂剧考、南曲考、清朝之传奇②此六章已由黄仕忠译成中文，以《戏曲概论》为题分两次刊于《文化遗产》，2011年第1、2期。译文前并有“解题”，介绍森槐南及其遗著《词曲概论》，颇可参考。本文所引《词曲概论》译文即据此。，其中，《南曲考》是日本第一篇南戏专论。《词曲概论》在《作诗法讲话》的基础上大为扩展，应该说已经是一部体制完备、选材精当、论述详尽的中国古代戏曲发展史，其中论及南戏(传奇)的部分约占一半，篇幅远多于王国维《宋元戏曲史》的相关部分。且《宋元戏曲史》多以铺排曲牌与南北曲《拜月亭》之引文，既缺史的勾勒，亦少论的展开，而《词曲概论》则史论结合，既有对南戏(传奇)发展史的宏观展现，又有对体制、曲调、曲律、角色、作者、作品的细致分析。从《作诗法讲话》到《词曲概论》，森槐南对南戏的认识有一个较为明显发展、深化的过程，两著对南戏研究的贡献主要体现在以下几方面。

第一，关于南戏的起源时间及地点。这也是两著的最大差别。在《作诗法讲话》中，槐南认为元亡明兴之际，北曲渐衰，曲调多干燥无味，故入明后，戏剧多以南方之曲调，南曲声韵分为九宫，与北曲大异，故南曲遂离北曲而独立，南曲音调亦为北方蒙古人所乐闻，南曲由此发达。这种说法，基本上还是沿用王世贞的“南曲出于北曲说”。而到了《词曲概论》中，他明确提出“南曲出于南宋时之温州杂剧”的观点，认为明初叶子奇《草木子》“戏文始于《王魁》，永嘉人作之”中的“戏文”，即祝允明所谓南戏出于宣和之后、南渡之始，谓之“温州杂剧”者。元杂剧中也有《王魁负桂英》、《王魁不负心》等，但他不相信戏文以此为始。他又进一步认为陆放翁诗“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正上场。身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，说的是淘真、琵琶之类，与杂剧不同，两者同起源于北宋仁宗时期。今日所传高则诚《蔡中郎传奇》，即《琵琶记》，推为南曲之祖，其所本亦在此。森槐南是第一位明确提出“南戏源于南宋温州”的学者，早于王国维在《宋元戏曲史》提出的相同观点。③王国维认为“南戏之渊源于宋，殆无可疑”，“南戏当出于南宋之戏文，与宋杂剧无涉，唯其与温州相关系，则不可诬也”，“宋元戏文大都出于温州，然则叶氏永嘉始作之言，祝氏温州杂剧之说，其或可信矣”，“《录鬼簿》……以南曲戏文四字连称，则南戏出于宋末之戏文，固昭昭矣”。[4]172，179-180有论者曾推测王国维曾关注过森槐南的曲学研究，他的《宋元戏曲史》相关章节也与其有异曲同工之感。[5]29，39

第二，关于南戏的命名。在《作诗法讲话》中，森槐南已经从南北曲命名上的不同进而指出其根本之不同：北曲谓“杂剧”，南曲谓“传奇”。所谓“传奇”者，即专指南方戏曲，其与杂剧，既不能互相侵害，亦不可互相通融。他又追溯“传奇”之名的由来：南曲多取材于唐人小说，故名“传奇”，盖本来之“传奇”，非戏剧之专名，自元末南曲重新兴盛以后，乃以“传奇”为名。《词曲概论》沿用此命名。

第三，关于南戏(传奇)的发展史。他以作家作品为主线地梳理了南戏自宋元至晚清的发展脉络。元代有南曲之始祖《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”四种，此后南曲愈见发达，至明朝已多达三百余种，《六十种曲》集其精华，至清代则有李笠翁、袁于令、吴梅村、阮大铖、洪昇、孔尚任等人最为著名，还特别介绍了与《红楼梦》相关的剧本。

第四，关于南北曲之递降。《词曲概论》对于南北曲之递降，所论尤为精彩：《琵琶记》元末已出，而南曲大行。荆、刘、拜、杀继之出，皆行于时。元亡，明起于江南，始都金陵。此后南曲愈盛，中原不复用北音。故明以后，北曲寝微也。作南曲者，间亦参用北谱，纯用北谱，体依杂剧者，实只寥寥数家。北曲多入王府，称为秘曲，其传播世间者甚稀，竟致不行矣。南曲在明代扩张。明人之传奇，约三百种。盖明代中叶以后，名人文士往往事作曲，苟无传奇之作，则其人不能重于时。致其盛，实如此。北曲于明中叶渐致失传。公侯缙绅及富家凡宴会小集，亦多唱北曲。歌妓优伶席上所歌，亦间有用北调者。明世宗之时，北调犹未全泯灭。后乃变而尽用南曲。南曲之调，其始止二腔。后则又有四平腔，至昆山魏良辅，以吴音造曲律，声调大变。于是天下无复唱北曲者。槐南认为古来对南北曲源流之变的记载甚少，正史自不必言，诗词歌赋中咏及此，盖仅有吴梅村的《琵琶行》，此诗仿佛一部明代南北曲史，可证其说。

第五，关于南戏的音韵、曲调。其音极柔曼清脆。此时入声之韵仍存在，然押入歌曲，则不得不沿北曲之例。其乐律亦有九宫。乐器则以笛为主，以板和之。盖清高细亮为南曲之特色，犹豪爽矫健为北曲之特色。曲牌名全与北曲异。其名间有同者，其调亦不同。其曲则词之变。

第六，关于南戏的角色、剧本体制。南曲一折谓一出。无北曲四折之限制，大抵以四十出内外为一部。科谓之介。其优人则生、旦等江湖十二脚色。凡一出内之曲，不拘何色，皆得唱之。其曲有“引子”、“过曲”、“合”、“前腔”等。其开场一出，必用末或副末出场，叙其剧作者之本意。然后用独白与内问答，点出剧名。又用一长词，揭出一部之本末。南曲每出有标目，以括该出之要。其始皆标四字。其后略为二字。第二出始入本题。谓之冲场。必用生出场。第三出则用旦出场。观此二出，则全部之脉络针线所埋伏尽可知矣。此外关于脚色之全部，大约于以下三四出，尽以登场。其十出以外，则用前数出所出脚色，错综变化，以发全部之精彩。传奇出数多且长，故分上下两卷。上本之末，为一小束，是曰小收煞。下本之末，则全部归根结穴，谓之大收煞。

第七，关于南戏的剧目存佚。《作诗法讲话》第五章后有《附录》，其中除南曲传奇的角色、体制、主要作品、曲牌等资料外，还著录了元明清南戏(传奇)作品。由于客观条件的限制，他所见的明清以前南戏作品只有《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”五种，并将其归为元代作品。

森槐南对《琵琶记》的考论，主要发表在其与森鸥外、三木竹二(鸥外之弟)共同研讨的《标新领异录·琵琶记》一文中。[6]598-622森鸥外曾与森槐南同在东京专门学校任教，此前一年也和森槐南等人一起探讨《水浒传》的相关问题。关于此次探讨《琵琶记》的经过，鸥外曾在日记中有记载：1898年2月27日，为作《标新领异录》，再读《琵琶记》；3月2日，笃次郎(即三木竹二)口授《琵琶记》梗概；3月11日，寄森泰次郎(即槐南)书，约共评《琵琶记》；3月27日，评《琵琶记》；3月31日，午后，笃次郎来军医学校，校《琵琶记评》。[6]642

《标新领异录·琵琶记》以槐南的考论最具深度。他主要考论《琵琶记》的作者及创作动机、作品风格、版本及译本等几个方面，这些都是笹川临风所未言及的。槐南的考论，材料丰富、论证严密，其关于作者及创作动机的考论尤使人信服，已被后来的多数学界所认同。

关于《琵琶记》的作者。槐南根据《列朝诗集小传》、《玉山雅集》、《尧山堂外纪》、《都公谈纂》、《青溪暇笔》、《在园杂志》、《因树屋书影》、《静志居诗话》等材料，考证《琵琶记》作者及创作时的情景。从《琵琶记》古本题为《三不从琵琶记》出发，否定了“讽刺王四说”、“牛僧孺婿蔡某说”、“宋奸臣蔡卞说”等关于《琵琶记》创作动机的几种流传较广的说法，认为该剧是以“不得已”之情节寓劝诫之意。认为历史上的蔡邕本身是个依附董卓之人，难称正人君子，该剧不过借其姓名而已。

关于作品风格。同意汤临川的“琵琶记都在性情上着工夫”之说，认为《琵琶记》特有之长处，即真率挚厚。真率挚厚中又有秀雅整丽，此是作者达雅俗轻重之妙，驳臧晋叔以为此系后人窜入之说。

关于版本和译本。槐南所藏《琵琶记》乃是明袁了凡释义本，现藏于京都大学[5]222-224，与毛声山评本曲白皆有大不同，不失古本之面目。未见有为汉之蔡邕雪冤的版本。当时日本尚未有译本，唯曲亭马琴因爱读毛声山评本，故在其作品中时有提起甚至有源于此的情节。而在欧洲，法译本之后又有英译本。G·亚当斯著《中国戏剧》(The Chinese Drama)中有《琵琶记》片段译文，载《十九世纪》(The Nineteenth Century)37卷(1895年1月至6月)。槐南举出几处英文与原文对照，意在说明汉文有些词语是英文无法翻译的，英译只取其大意而已，在意境上看，颇索然无味，但总体而言，虽然不充分，但仍能尽其意。他还感慨同文之国的日本无人着意，在人情风俗语言文字皆有天壤之别的泰西，竟然先出译本，不得不为之惊。有论者认为森槐南的考论对王国维《宋元戏曲史》之论《琵琶记》颇有影响。[5]41

森鸥外进而补充五点，前四点都是关于创作动机：第一，《琵琶记》写汉蔡邕之事，颇可解释。他举出《后汉书蔡邕传》、《琅琊代醉编》、《列女传》、《晋书羊祜传》等材料，认为历史上的蔡邕多与《琵琶记》中的蔡邕吻合；第二，“牛僧孺婿蔡某说”不可信。《旧唐书》记载牛僧孺有二子，名曰牛蔚、牛藂，《新唐书》虽说牛僧孺“诸子，蔚、藂最显”，两书并无记载牛僧孺有子名牛繁，更未见牛僧孺嫁女与牛繁同年及第的蔡某；第三，“宋蔡卞说”更属于穿凿附会。蔡卞乃蔡京之弟，王安石之婿，史有确载；第四，“元不花丞相”也无法坐实。元代有许多名为“某某不花”之人，此处不花丞相根本无法确指何人。此外，关于《琵琶记》译本，他指出有巴赞的法译本①巴赞译《琵琶记》(Le Pi-Pa-Ki,ou histoire du luth,drame chinois de Kao-Tong-Kia représenté à Pékin， en 1404 avec les changements de Mao-tseu)，1841年由巴黎皇家印刷所出版。此外，巴赞译著的《现代中国》(Chine Moderne ou Descr-iption Historique, Géographique et Littéraire de ce vaste empire,d’après des documents chinois)一书，收有其选译和评介《琵琶记》的文章，1853年由巴黎迪多兄弟公司出版。。鸥外还从“意味”上对《琵琶记》与《西厢记》进行比较，认为前者以孝为本，后者以恋为本。男女之恋就像温饱一样，属于底层的生理欲望，而事亲以孝，则是高层次的德。欲往往表现为“温”，而德则常表现为“冷”。《西厢记》虽然也写得很动人，但不过是依田学海所谓的“色”，与《琵琶记》相比，有根本之不及。

森槐南在当时南戏资料十分有限的情况下得出上述结论，实属不易。他的南戏研究对后学也产生很大影响，在明治末年到昭和初年间，曾涉足南戏研究的日本汉学家，多与森槐南有师承关系，最具代表性的有久保天随、宫崎繁吉和盐谷温等，这无疑在客观上造成了南戏研究的声势，推动了南戏研究的进步。

久保天随(1875-1937)，先后出版过三部《支那文学史》和一部《支那戏曲研究》专著②久保天随《支那文学史》，东京：人文社1903年版；久保天随《支那戏曲研究》，东京：弘道馆1928年版； 久保天随《支那文学史》，东京：平民书房1907年版； 久保天随《支那文学史》，东京：早稻田大学出版部版(出版时间不详)。。他的南戏研究主要见于《支那文学史》的相关篇章和《读〈荆钗记〉》一文(原载《帝国文学》，1917年，后收入《支那戏曲研究》)。久保的《读〈荆钗记〉》是第一篇《琵琶记》以外的南戏作品专论，这对于扩大和加深南戏作品的整体研究，具有深远的影响。全文共分七节。第一节考证四大南戏作品及创作年代，认为《荆钗记》作者为丹邱先生，而即明宁献王朱权之道号；③久保天随曾在文中引吴梅《中国戏曲概论》：“明人以丹邱为柯敬仲，不知宁献王之道号，一切风影之谈，皆因是起也”之语，但却未指出王国维已考证丹邱先生即宁献王。按：吴梅《中国戏曲概论》作于1925年在东南大学任教期间，1926年由上海大东书局出版，久保此文发表于1917年，收入《支那戏曲研究》概论时当有所改动。[4]180第二节考察明宁献王朱权生平及戏曲研究与创作；第三、第四节为《荆钗记》故事梗概；第五节探讨《荆钗记》的创作动机及由来；第六节评价《荆钗记》之得失；第七节论《荆钗记》之版本。其中介绍的日本内阁文库藏本，颇值得注意。[5]225-227

宫崎繁吉(1871-1933)，是森槐南、盐谷温以后在早稻田大学以主要精力讲授中国俗文学之人。他曾出版过《支那近世文学史》、《支那戏曲小说文钞释》(含续编)两部讲义录④宫崎繁吉《支那近世文学史》，东京：早稻田大学出版部1905年版；宫崎繁吉《支那戏曲小说文钞释》，东京：早稻田大学出版部1904年版。宫崎繁吉《续支那戏曲小说文钞释》，东京：早稻田大学出版部1905年版。。《支那近世文学史》论述南戏的起源、《琵琶记》的创作动机等。《支那戏曲小说文钞释》(含续编)是配合《支那近世文学史》的，该书共选取了《琵琶记》在内的六部中国小说戏曲名著的某一出(回、折)，其体例为：文首有“解题”，继而抄录小说或戏曲原文一段，然后逐句解释原文中个别字词，再将原文译为日文。

盐谷温(1878-1962)，1902年就和乃师一起任教于早稻田大学，师徒二人分别担任大学部文学科二年级的“支那文学”[7]46和专门部国语汉文科二、三年级的“支那文学史”[7]53，但由于盐谷温的“支那文学史”讲义录无存，无法确知其当时所讲的主要内容。他的中国文学研究与教学活动主要从大正时期开始，故将他的南戏研究放在下一时期论述。

二、大正时期的南戏研究(1912-1926)

明治末大正初，狩野直喜(1868-1947)开始以大量精力关注、研究中国俗文学，而这时又恰逢盐谷温回国主持东京大学的“支那语支那文学”讲座和流寓京都的王国维完成《宋元戏曲史》。中日两国学者的俗文学研究在短时间、近距离内形成既有国内又涉国际的微妙的竞争与合作关系。大正中后期开始，拓殖大学的宫原民平(1884-1944)也开始以主要精力从事中国俗文学的教学与研究。上述学者的相关著述中，都包含了南戏研究。

狩野直喜关于南戏的论述，主要见于《支那戏曲略史》第七章《南曲与传奇》，这是他在京都大学的课程讲义(1917年9月至1918年6月)，该讲义后与狩野直喜在前一年度的《支那小说略史》讲义合为一册。[8]该讲义较为简略，大体只论及南北曲源流，认为南曲在宋或许已有，在元代甚不显，明代定都南京后方兴旺起来，明中叶，南曲盛行，北曲衰微。此外，就是关于南北曲的宫调、曲牌、宾白、角色、剧本体制之区别，认为明清杂剧只是模仿元杂剧四折之体制，两者在音律上区别很大。南曲的名称为“传奇”，传奇作为剧的名称，出现于元末明初。后附录南戏作品目录，仅有《琵琶记》和四大南戏等五种，将《荆钗记》作者记作“明宁王权”，但未做考证。狩野直喜在论述元杂剧的地方多引用或提及王国维的观点，于南戏则无。

盐谷温的南戏研究，主要见于《支那文学概论讲话》第五章《戏曲》，可分为南戏通论和《琵琶记》专论[9]，另附有《六十种曲》目录及《静志居诗话》、《雨村曲话》、《太和正音谱》、《庄岳委谈》等书中有关南戏(传奇)的资料。①盐谷温《支那文学概论讲话》，东京：大日本雄辩会1919年版；孙俍工译《中国文学概论讲话》，开明书店1929年版。南戏通论部分着重论述以下几方面。

关于南戏的起源。他认为杂剧始于宋代，南渡之后，愈加隆盛，并引朱熹批评当时的诗风流弊好似村里杂剧之语，说明杂剧之流行。又引祝允明《猥谈》、叶子奇《草木子》之记载，认为南戏始于南宋温州，肇兴于北曲之前。不过，他和久保天随一样，认为陆游诗写的是鼓子词。[8]36

关于南北曲源流。他认为北宋边境陷落是中国声曲史上一个分水岭，也是后世南北曲的分歧点，宋乐入金者，为元代北曲之先驱，其在江南者，是南曲之源流[10]。元代北曲流行，南曲受到抑制，元亡明兴之际，南曲复兴，至明中叶，则南曲盛行，北曲衰亡。

关于南北曲体制之别。他从音韵、乐律、剧本体制、脚色等四方面，将南北曲进行对比。关于南戏的作品、作者、故事梗概。他也认为《荆钗记》的作者是明宁献王，亦未作考证。

《琵琶记》研究方面，则重点探讨以下几个问题。关于作者，肯定高则诚所作，否定“高栻所作说”，并简介高则诚生平。关于创作动机，他例举历来诸说，但认为文学作品原本多寓意，不能坐实。关于《琵琶记》与《西厢记》比较，则多引明清评论家的说法。最后引《琵琶记》第二出《高堂称庆》作为南戏之例文。

盐谷温的南戏研究总体未脱出森槐南论述的范围，观点也大多与后者相似。另一方面，王国维的影响也不容忽视。盐谷温在论述中常提及王国维的观点，虽不尽赞同，但却没有无视他的存在，如关于《拜月亭》的作者施君美，盐谷温认为是元代人，但他也列举王国维认为是明初人的观点，还提到王国维在《宋元戏曲史》中将南戏《拜月亭》与杂剧《拜月亭》做比较。

宫原民平被称为拓殖大学的“支那学开山之祖”[11]，他在日本汉学史上的主要贡献即在中国小说戏曲研究。他的南戏研究主要见于《支那小说戏曲史概说》、《支那の口语文学》及拓殖大学百年校庆时编辑的《宫原民平文集》等著述。②拓殖大学编《宫原民平：拓大风支那学の开祖 六代学监》，东京：拓殖大学出版社2001年版；宫原民平《支那小说戏曲史概说》，东京：共立社1925年版；宫原民平《支那の口语文学》，东京：日本放送出版协会1940年版。

他在《支那小说戏曲史概说》中主要探讨了几个问题。关于南北曲分歧：他和盐谷温一样，认为北宋汴京陷落、宋金对峙是中国戏曲分为南北两派的主因。关于南戏的起源：南宋已有温州杂剧，其在北曲之前已存在。关于南北曲之差异：曲调、发音、剧本体制、角色等方面，以《琵琶记》为例说明。关于南戏作品：《琵琶记》的题材、评本；四大南戏之梗概，他也认为《荆钗记》作者为宁献王。书后附有《小说戏曲家略传》，其中收有高明等南戏作家。

《支那の口语文学》是在广播讲座基础上改定的文稿，第十一讲关于《琵琶记》的部分，除附有第二十一出前半的汉日对译外，其余与《支那小说戏曲史概说》同。《宫原民平文集》收有《支那古戏曲の话》九篇，分别为九种中国古代戏曲作品做题解和分析，第九篇为《琵琶记》(原载《东洋》第28卷第10号，1925年10月)，内容大体同前两书。宫原的论述没有提及王国维和其他中国学者的观点。

这一时期，日本开始出现《琵琶记》译本。最早的《琵琶记》日译本由西村天囚(1865-1924)完成。西村虽非中国戏曲的专门研究者，但也颇感兴趣，常向寓居京都的王国维请教，并开始着手翻译《琵琶记》，先在《大阪朝日新闻》上连载，后以《南曲〈琵琶记〉附支那戏曲论》为题出版(1913年)。王国维为之作序：“南曲之剧，曲多于白，其曲白相生，亦较北曲为甚。故欧人所译北剧，多至三十种，而南戏则未有闻也。君之译此书，其力全注于曲。”①前文已述，森槐南、森鸥外等人于1898年发表的《标新领异录·琵琶记》一文就曾指出该剧的欧洲译本，而王国维此时尚不知有欧译本，亦可见其对南戏的认识颇为有限。[12]

《琵琶记》尚有盐谷温和宫原民平的两个日译本，前者收入《国译汉文大成》文学部第9卷(1921年)，除翻译外，还附有原文和相关注释；后者收入《古典剧大系》第16卷(1925年)。

由于研究资料的客观限制等因素，大正时期日本的中国戏曲研究仍侧重于元杂剧的研究，除出现了《琵琶记》的多个日译本外，南戏研究总体上未有突破性的进展，也未出现像森槐南那样以较多精力关注南戏的学者。

三、昭和前期的南戏研究(1926-1945)

随着新材料的发现，20世纪20年代以来中日学界的南戏研究都取得了前所未有的突破性进展，中国方面有钱南扬等学者，日本方面则应以青木正儿为翘楚。

青木正儿(1887-1964)，一生致力于中国文学研究，又以戏曲研究闻名于世，他的代表著作《支那近世戏曲史》即是一部是以宋元南戏、明清传奇为主的戏曲史著作，在许多地方有前人未发或与前人不同之论。②青木正儿《支那近世戏曲史》，东京：弘文堂，1930年版；王古鲁译、蔡毅校订《中国近世戏曲史》，北京：中华书局2010年版。[13]青木的南戏研究大体论及以下几个方面：

关于南戏起源的时间及地点。青木否定王国维的“南戏与宋杂剧无涉说”，认为“戏文”乃元代人称呼南宋杂剧之语，而用“杂剧”专称新兴之北曲。他认为南宋杂剧乃是指一种以南宋首都杭州为中心的流行剧种，并非仅限温州一地，但他肯定温州在南戏发展史上的重要地位。南宋杂剧至元明南戏的发展过程中受到诸宫调的影响。

关于南北曲之消长。青木认为，宋金杂剧院本，其体例与乐曲，均相去不远，地虽分南北，名称虽各异，然实质上未截然分为南北曲也。南北曲名实均分离者，盖始于元代。元代一统，杂剧勃兴，遂使南戏气息奄奄不能起者，殆一百年。南戏虽不振，然尚未绝迹，仍间有行之者，其复兴之曙光露于元中叶以后，并勾稽出元代南戏曲目六十九种。北曲在明初，不乏作者，然何良俊以后，逐年衰颓，然在北京宫中尚演北曲。至嘉靖间，南戏更进飞跃，万历间，竞盛一时，明末清初，诸家所作，尤殷富灿烂，遂为南戏之黄金时代，彻底压倒北曲。

关于《永乐大典戏文三种》。青木首先简介该文献及其发现情况，再考证此三种作品当作于元代，疑为《琵琶记》之前。最后介绍三种作品的故事梗概，认为其文学价值与北曲杂剧有霄壤之差，并以此作为元代杂剧压倒南戏的一个佐证。

关于南戏作品。从作者、创作动机、题材、故事梗概、版本、译本、对于《荆钗记》的作者，他认为王国维的“宁献王说”纯属想象之说，未见有题为“丹邱先生”所作的版本。《白兔记》的题材，他谈到了俄国彼得格勒大学所藏之《刘知远诸宫调》，并披露乃师狩野直喜近得其照片，不久将发表。他认为《白兔记》与《刘知远诸宫调》当有某种联系。还介绍了《金印记》、《赵氏孤儿》、《牧羊记》三种元明南戏作品。此外，青木还着重论述了南戏之体例。

从上述内容可知，他的南戏研究超过了此前所有日本南戏研究者的水平，故他在南戏研究史上具有举足轻重的地位。他的有些论述虽已见于森槐南的《词曲概论》，如论南北曲之消长，然详略深浅则不能同日而语。他作此书的本意是欲继王国维之《宋元戏曲史》，实则书中许多地方纠正王氏旧说，这一方面得益于新材料的发现，另一方面，则是因为青木治曲有着王国维所不能及之处：自幼的音乐熏陶、对中国戏曲的长期持续研究和现场观剧等。

但青木的不足之处也是显而易见的，他对中国学界研究成果的关注，大体仅限于王国维，而对与他同时进行南戏研究的相关学者与研究成果未能及时了解。如他的《支那文学概说》中也有关于南戏的论述①青木正儿《支那文学概说》，东京：弘文堂书房1935年版；郭虚中译《中国文学发凡》，上海：商务印书馆1936年版。，与上述内容基本相同，并附有“选读书目”[14]；戏曲研究论著类仅列王国维的《曲录》、《宋元戏曲史》，而未提及钱南扬《宋元南戏考》(1930)、《宋元南戏百一录》(1934)、赵景深《宋元戏文本事》(1934)及吴梅、张寿林、陈子展等人的研究。青木以外，日本尚有奈良女子高等师范学校教授水野平次的《新讲支那文学史》[15]和加藤守光的《〈琵琶记〉评论》(东京大学1932年)中论及南戏，但都较为简略。

综上所述，日本的南戏研究起步于明治后期，笹川临风先声夺人，负开拓之功，而森槐南的南戏研究不仅到达了相当高的水平，且对后学也产生了很大影响，客观上造成了南戏研究的声势，推动了南戏研究的进步。明治末大正初开始，狩野直喜、盐谷温、宫原民平等人以大量精力关注、研究中国俗文学，他们的相关著述中，都包含了南戏研究。随着新材料的发现，昭和时期青木正儿的南戏研究超过了此前所有日本南戏研究者的水平，故他在南戏研究史上具有举足轻重的地位。

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[10] 金井保三,宫原民平译.西厢歌剧[M].东京：文求堂书店,1914.

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[12] 王国维.静庵文集[M].沈阳：辽宁教育出版社,1997.

[13] 青木正儿.支那近世戏曲史[M].东京：弘文堂,1930.

[14] 青木正儿.支那文学概说[M].东京：弘文堂书房,1935.

[15] 水野平次.新讲支那文学史[M].东京：东洋图书株式合资会社,1932.

[责任编辑：王建科责任校对：王建科陈 曦]

[基金项目]国家社科基金项目“中国古代说唱文学文献研究史论”(10BZW065)的阶段成果。

[作者简介]张真(1984-)，男，浙江温州人，南京大学文学院博士生，研究方向为中国通俗文学、日本汉学。

[收稿日期]2014-08-12

[修订日期]2014-12-20

[中图分类号]I207.41

[文献标识码]A

[文章编号]1673-2936(2015)01-0010-07