鲁迅小说描写自然景色之话语修辞

摘 要:鲁迅小说浓墨重彩地描写自然景色的话语修辞,是一种具有现代神采的话语修辞,也是一种艺术魅力十足的话语修辞。这种话语修辞的现代神采,主要表现为话语修辞建构的艺术境界的现代感觉——孤独的感觉、回归自然的感觉与陌生化的感觉三个方面。其话语修辞的艺术魅力则主要表现在两个方面,一是话语建构中语用修辞的色彩及色调的艺术魅力;一是组成话语句子使用的辞格的艺术魅力。

文献标志码: A

文章编号: 1008-293X (2015) 04-0016-09

收稿日期: 2015-03-03

基金项目:教育部社会科学规划项目“鲁迅小说修辞的三维透视与现代阐释”,项目批准号: 13YJA751056。

作者简介:许祖华(1955-)男,湖北仙桃人,华中师范大学文学院教授,博士生导师;湖北文学理论与批评研究中心研究员。

鲁迅固然说过“我不去描写风月” ①,但有时,却也在小说中浓墨重彩地描写自然景色。如果说,鲁迅小说不描写或用很少的话语描写自然风物,体现了鲁迅小说及其话语修辞的民族性特色及其艺术效果的话,那么,鲁迅小说采用浓墨重彩的话语描写自然景色,则主要体现了鲁迅小说及其话语修辞的现代性特色及其艺术效果。因此,对鲁迅小说这两个方面话语修辞的分析,都有必要,也都有相应的意义。由于笔者已经发表过关于鲁迅小说用很少的话语描写自然景物在修辞方面的民族性特色及其艺术效果的论文 ②,因此,这里主要分析鲁迅小说用浓墨重彩的话语描写自然景色在修辞方面的现代性特色及其艺术效果。

一、浓墨重彩地描写自然景色话语修辞之现代神采

这是鲁迅小说浓墨重彩地描写自然景色的几个语段:

几株老梅竟斗雪开着满树的繁花,仿佛毫不以深冬为意;倒塌的亭子边还有一株山茶树,从暗绿色的密叶里显出十几朵红花来,赫赫的在雪中明得如火,愤怒而且傲慢,如藐视游人的甘心远行。(《在酒楼上》)

粉红的天空中,曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云,星便在那后面忽明忽灭的睒眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳,如流动的金球包在荒古的熔岩中;那一边,却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。

地上都嫩绿了,便是不很换叶的松柏也显得格外的娇嫩。桃红和青白色的斗大的杂花,在眼前还分明,到远处可就成为斑斓的烟霭了。(《补天》)

两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远地向船尾跑去了……

月还没有落,仿佛看戏也并不很久似的,而一离赵庄,月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯光火光中,却又如初来未到时候一般,又漂渺得像一座仙山楼阁,满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛,很悠扬……《社戏》

很显然,这几个语段对自然景色浓墨重彩的描绘本身,就与中国传统小说对自然景色的描绘大相径庭,不仅在艺术手法上与中国传统小说描写自然景色的手法很不一样,而且,其话语修辞更具体地体现了其不一样。从手法来看,中国传统小说描写自然景色的手法主要是“白描”,如中国的山水画一样简略而具有神采;而这里所引用的鲁迅小说描写自然景色的手法则是浓墨重彩,如西方的油画一样形神毕现。从话语修辞来看,中国传统小说用白描手法描写自然景色,其话语修辞是一种尽力隐蔽或者不带作者的任何主观情感的“少做作的自然修辞”,其话语方式主要是一种“叙述”的方式;而这里引用的鲁迅小说描写自然景色的话语修辞则恰恰相反,是满蓄鲁迅似的情感特色、并尽力地表现鲁迅“观山则情满于山,观海则意溢于海”的丰富情感的“艺术性”修辞,其话语方式主要是一种与叙述相对的“描写”的方式。正是因为鲁迅如此描写自然景色的这样一类话语迥异于中国传统小说,所以,从其属性上讲,这样的话语修辞不仅是鲁迅小说突破中国传统小说描写自然景物话语修辞的基本规范的一种创造,而且是一种具有现代意义的描写,从一个特殊的层面凸显了鲁迅小说的现代神采。

那么,这种现代的神采表现在哪些方面呢?更为重要的是,这种具有现代神采的话语修辞的艺术性魅力又何在呢?如果对此类话语修辞的现代神采进行概括,则主要可以概括为话语修辞建构的艺术境界的现代感觉——孤独的感觉、回归自然的感觉与陌生化的感觉。其话语修辞的艺术魅力则主要表现在两个方面,一个方面是话语建构中语用修辞的色彩及色调的艺术魅力;一个方面是组成话语句子使用的辞格的艺术魅力。

孤独的感觉和回归自然的感觉都是一种精神的感觉,而陌生化的感觉则是一种艺术的感觉。前一种感觉是现代人在工业文明社会具有的强烈感觉,而在农业文明的社会中,这种感觉虽然也有,但不强烈,同时,更为重要的是,这种孤独的感觉和回归自然的感觉不是来自于人与人之间的隔膜和“无家”、无归宿的精神需求,也不是来自抵抗工业文明导致的人的“异化”的精神感觉,而主要是来自于与亲人团聚的情感需求和独善其身的“桃花源”情结。在这种情感需求与情结的作用下,古代文学作品虽然也表现了一种孤独感,其价值取向也给人一种回归自然的感觉,但所表达的孤独感主要是情感层面的孤独感,其回归自然的感觉中所包裹的主要是对外在的既有秩序的不满,而主要不是人的一种具有形而上意义的感觉,如唐代诗人王维的诗《九月九日忆山东兄弟》:“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。”写的就是一种典型的农业文明背景下的孤独感,“在修辞学界,历来称赞这首诗第一句的一个‘独’字和两个‘异’字。认为它们形象地描绘了人生地疏的孤独感。” ①这也的确是一种孤独感,但这种孤独感是“思亲”引发的,而不是现代人与人之间的精神“隔膜”带来的。晋人陶渊明享誉中外的作品《桃花源记》,其中虽然也给人一种回归自然的感觉,但这种回归自然的感觉,不过是由一种农业文明形态,即封建统治下的农业文明形态,向另一种农业文明形态,即“桃花源”似的农业文明形态转移所带来的感觉,不是从工业文明形态回归无文明形态的自然的感觉。为什么会如此呢?这是由于农业文明本来就是一种“田园文明”,不存在回归自然的问题,而农业文明社会是一种以家族为主的社会,这种社会天然就保有以血缘关系为连接纽带组成的人与人之间关系的温情。而工业文明本身就是一种造成人“异化”的文明,一种将人与自然隔绝的文明,这种文明在给人带来丰富的物质享受的同时,也使人成为如海德格尔所说的“无家可归”的人,失却了精神家园的人,所以人为了避免被“异化”,为了“回家”,就产生了强烈的回归自然的诉求,将这种诉求表达于作品中,就给人一种回归自然的感觉。同时,工业文明的社会则是以契约为连接纽带的社会,契约的冷冰冰,天然地决定了身处这样的社会中的人与人之间关系的冰冷性及精神的孤独,将如此的状况与感觉表现于作品中,也就自然给人一种孤独感。后一种感觉,主要是构成话语的词语及语法规则与词语的常态及语法的语言规则相悖或者相偏离所形成的一种感觉,这种陌生化的感觉,是现代文学特异追求新奇的结果。

但不管是前一种感觉,还是后一种感觉,这些感觉都是具有“现代”意味的感觉,虽然一个是精神层面的感觉,一个是艺术层面的感觉;同样,这些感觉也都是从对对象的审美中获得的感觉。如果对以上所引用的鲁迅小说浓墨重彩地描写自然景色的话语进行修辞分析,就更为具体了,也能从这种具体的分析中得到更多的关于鲁迅及其小说研究的新收获或解说一些一直存在却没有被我们充分分析的问题,如,鲁迅一面说自己不描写风月,一面又在小说中如此浓墨重彩地描写自然景色等问题。

二、孤独感与话语修辞

《在酒楼上》和《补天》中描写自然景色的话语所构成的艺术境界,就是具有孤独感的艺术境界。这些话语构成的艺术境界是红火、灿烂的艺术境界,描写的视角是以空间的转移来刻画各种景物呈现的状况,话语建构采用的都是主题不断转移的修辞方式,即梅花怎么样,倒塌的亭子边的一株山茶树怎么样,粉红的天空怎么样,星星怎么样,血红的云彩和光芒四射的太阳怎么样,月亮怎么样,不很换叶的松柏怎么样,斗大的杂花怎么样等等。随着主题的不断转换,述题所呈现的内容也不断被丰富,自然景色的状况也不断被展现,最后构成了一幅幅浓墨重彩的画。这一幅幅浓墨重彩的画,虽然画面热闹非凡,色彩浓郁,且形神毕现,生机盎然,但是由于存在的语境却与之完全相反,如《在酒楼上》这段浓墨重彩描写景色的话语出现前后的语境,呈现的就是灰颓、阴暗、凄清、冷寂的景况,不仅“风景凄清”,“狭小阴湿的店面和破旧的招牌都依旧”,而且出现的人物也都没有生气,特别是随后出现的主要人物“我”的“旧同窗”“旧同事”吕纬甫,也已经行动“变得格外迂缓”,“很不像当年敏捷精悍的吕纬甫了。”同样,《补天》中这段浓墨重彩描写景色的话语,也是在女娲“我从来没有这样的无聊过”的语境中出现的。因此,这一幅幅浓墨重彩的画,就犹如鹤立鸡群一样,显得孤零零,当人的审美触角伸进这种景色之中,所获得的恰恰不是热闹感,而是一种孤独感,一种因为话语所描绘的景色与周围的人、景及“无聊”的心态的巨大反差所构成的“孤独感”。这种孤独感虽然只是一种艺术效果的感觉,但这种感觉由于与现代人在现代社会的感觉吻合了,因此,这种孤独感也就从审美的层面进入到了思想与情感的层面。或者说,鲁迅用浓墨重彩的话语修辞描绘出这样的自然景色,本身就不是为了写景而写景,也不仅仅只是为了艺术的目的而写景,而更重要的是为了表达自己在现实中所感受到的“孤独”的写景,是要通过写景来表达孤独感。鲁迅曾在《故乡》中从闰土“他的态度终于恭敬起来了,分明地叫道:‘老爷’”的表现与话语中写过这种感受:“我似乎打了一个寒噤;我知道,我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。”这写的虽然是“我”的感受,却也正是鲁迅的感受,这种感受的实质就是人与人之间的隔膜所形成的孤独感,而这种孤独感是现代人的孤独感,不是古代人的孤独感,因为,如果“我”不是一个现代知识分子并具有现代意识,那么,我对闰土“叫我老爷”也就不会有如此强烈而鲜明的隔膜感,也就当然不会有孤独感,而只能是感到这是理所当然,“我”按身份、年龄也可以说就是闰土的“老爷”。事实上,鲁迅创作小说,本来就是为了抒发他自己所体验的孤独的人生感受。他曾说:“我虽然竭力想摸索人们的魂灵,但时时总自感有些隔膜。在将来,围在高墙里面的一切人众,该会自己觉醒,走出,都来开口的罢,而现在还少见,所以我也只得依了自己的觉察,孤寂地姑且将这些写出,作为在我的眼里所经过的中国的人生。” ①所以,他在自己的小说中用如此浓墨重彩的话语来描写风景,实际上也是为了抒发自己的孤独之感。

由此,我们也就能够理解鲁迅言与行的矛盾了,即,鲁迅一方面说自己不描写风月,一方面又在小说中如此浓墨重彩地写自然景物的“矛盾”。

关于鲁迅这种言与行的矛盾,学界早有关注,也都进行了相应的解说,如,“先生所他不‘写风月’,那是指孤立地写风月,实际上他已把深沉浓厚的情与景融为一体了。” ②有人解说得更为详细:“鲁迅并不是一概不写背景或环境;也不是绝不描写自然景物。他所说的不去描写风月,是指不为写景而写景,或静止的、孤立的写景。他的景物描写笔墨精练,它和表现人物在特定情景下的具体感受、心情、情节的发展、气氛的渲染有机溶合,成为整个艺术形象的有机体。” ③这些解释虽然都有一定的道理,也能自圆其说,但都不仅只是“点”到为止,语焉不详,而且更为重要的是都并未能触及鲁迅违背自己的主观意图“不写风月”而在作品中写风月,并且浓墨重彩地写风月的匠心以及这种匠心中所包含的深沉的生命感受以及这些感受特有的魅力。如果将鲁迅这种不惜违背自己的主观意图而浓墨重彩地在小说中描写风月所表现出的言与行的矛盾,从文本与主体两个方面进行分析,我们则不仅能发现这种“矛盾”所产生的良好艺术效果,而且,更能透视鲁迅如此“矛盾”的必然性及其中所包含的重要艺术意图。

从文本来看,如此矛盾的结果,首先就带来了文本良好的修辞效果,这种良好的修辞效果就是“映衬”的修辞效果,其“作用都在将相反的两件事物彼此相形,使所说的一面分外鲜明,或所说的两面交相映发。” ①也就是在一遍灰颓、冷清、无聊的背景下用浓墨重彩的话语描写自然景色,让两种“景象”相互映衬,既更有力地凸显了灰颓、冷清、无聊背景的无价值性,又彰显了浓墨重彩的自然景色的有价值性。陈鸣树先生分析《在酒楼上》的这段浓墨重彩的风景描写的效果时曾经指出:“待到‘我’到了酒楼以后,眺望楼下废园里的景色,却只见几株老梅斗雪开放,繁花似锦;十几朵大红的山茶花,也从暗绿的密叶里探出脸来,在雪中照得如火,都毫不以深冬为意,自然界的旺盛的生命力,反衬了‘我’的落魄的心情,暗示地给‘我’增添了进取的力量。”“在这篇小说开场时,环境和风景的情调对‘我’一正一反的衬托,反映出‘我’的心情的变化,因而实际上也是对吕纬甫的衬托。” ②陈先生的此说虽然不无过度解读之嫌(如认为此类风景描写“暗示地给‘我’增添了进取的力量”云云),但对鲁迅小说这段浓墨重彩的风景描绘对人物心境及与之相关的情调的“映衬”作用的解读,却是切中肯綮而具有说服力的。我们可以设想,如果鲁迅坚持“不描写风月”的观念,那么,他的小说,至少这两篇小说也就必然会因失去了这两段浓墨重彩的风景描绘而同时失去了如此良好的“映衬”的修辞效果。这也许就是鲁迅如此矛盾的宝贵之处吧。其次,有效地构筑了小说的艺术意境。鲁迅在小说中不惜违背自己的主观意愿浓墨重彩地描写风景,的确不是为写风景而写风景,而是艺术构造的必然需求,这种艺术构造的必然需求,不仅是塑造人物形象的需求,更重要的是凸显小说艺术意境的需求,这是因为,诚如李长之所说;“倘若诗人的意义,是指在从事于文艺者之性格上偏于主观的,情绪的,而离庸常人所应付的实生活相远的话,则无疑地,鲁迅在文艺上乃是一个诗人。” ③作为一个诗人,在鲁迅所创作的小说中就形成了这样一种十分明显的倾向:“故事不是最重要的,它们往往人物、情节都很简单”,鲁迅小说巨大艺术魅力也主要不是来自于这些“故事”和故事展开的情节,而来自于“鲁迅讲述这些毫不起眼的故事的方式” ④,用鲁迅评价古希腊哲学家柏拉图的话说,就是“以诗人的感情来叙述的” ⑤的方式,以写诗的方式来描写的方式。所以,鲁迅违背自己“不描写风月”的意图而在小说《在酒楼上》和《补天》这样的小说中浓墨重彩地描写自然景色,其重要的原因之一就是为了构造小说的意境,而且是具有艺术辩证法的意境,是在一遍凄冷、无聊的氛围中加入热闹、红火的景色形成的对比鲜明的意境,是以“热”的景象衬托“冷”的情调并使“冷”更“冷”的意境,是以自然景物蓬蓬勃勃且充满生命活力的暖色调——红色,消解全篇死气沉沉、了无生趣的灰暗、无聊的冷色调构成的意境。这样的意境正是诗的意境,也正是鲁迅小说重要的艺术特色与艺术价值的具体表现。

从鲁迅本人来说,鲁迅如此的言与行的矛盾,并不是随便导致的,而是从表达鲁迅自己深切的生命感受,即孤独感受的需要出发而导致的矛盾。因为,鲁迅在心灵深处就始终保有一种孤独情怀,这种孤独的情怀不仅是鲁迅性格的一个有机组成部分,而且还完全化为了鲁迅的一种心理倾向甚至在现实中生存的基本方式。“鲁迅在性格上是内倾的,他不善于如通常人之处理生活。他宁愿孤独,而不欢喜‘群’。” ⑥所以,当鲁迅意识到在小说中如此地描写自然景物,能够更有效地表达自己孤独的生命感受甚至是自己一种基本的心理倾向之后,他也就放弃了自己在观念上恪守的“不描写风月”的信念,不仅描写了风景,而且还赋予这些风景以浓墨重彩。如果更深入一层来分析鲁迅在描写风月问题上呈现的观念与行为的矛盾,应该说,这种矛盾正是源于鲁迅人生观的一种具有必然性的矛盾,而这种矛盾体现的正是鲁迅人生观的积极价值。鲁迅一向认为,“‘行’比‘言’(想)更要紧” ①。鲁迅自己曾经十分决绝地说:“现在的青年最要紧的是‘行’,不是‘言’。” ②也就是说,在观念与行为之间,鲁迅更重视的是“行”而不是观念。这样的一种人生观落实在小说创作中,自然也就以“行”——小说创作的实际情况为依据选择是否描写风月,而不是以自己的观念——不描写风月为准则来限制自己描写风月。所以,鲁迅在创作小说的过程中出现这种“行”与“言”的矛盾也就不奇怪了,不仅不奇怪,而且,正是这种矛盾,在从一个特殊方面显示了鲁迅这位现实主义者可贵品质的同时,也在直接地意义上保证了鲁迅小说创作的成功,当然也成为赋予鲁迅小说中这样一些描写自然景色并具有浓墨重彩特征的话语及其修辞的特有魅力的深沉源泉之一。

三、回归自然的感觉与话语修辞

如果说《在酒楼上》和《补天》这两篇小说中浓墨重彩地描写自然景色的话语修辞,所构造的艺术境界具有强烈而鲜明的“孤独感”的话,那么,《社戏》中描写自然景物的话语修辞所构成的艺术境界,则具有回归自然的感觉。

《社戏》中这两段描写自然景色话语修辞所采用的方式,也是主题不断转换的方式。两段话语通过主题的不断转换形成新的述题,新的述题负载新的信息推动话语的展开,让话语的内容不断丰富、不断发展。在话语内容不断丰富与发展的过程中,构成话语的各个句子之间的语义虽然不同,指向也泾渭分明,或者指向“两岸”“河底”“群山”,或者指向“月亮”与“月光”,但句际的语义关系则是“平行”的关系,这些语义平行的句子分别完成对夜空中一种景色的描绘,并呈现出由近及远的描绘格局,不仅描绘出了两岸、河底、远处群山的样态,而且也描绘出了夜空中高悬的月亮的景象,所以,随着整个话语的完成,各个句子所呈现的自然之景也就组合在了一起,最终完整地呈现了具有浓墨重彩特色的自然风景,当然也将作者鲁迅回归自然的情态,较为得体而清晰地表达出来了,从而使人阅读这些话语所呈现的自然风景时,也能触摸到其中回归自然的强烈感觉。

为什么说这些话语修辞呈现的自然风景给予人很浓厚的回归自然的感觉呢?这仍然可以从这些被话语呈现的风景出现或存在的语境中得到说明。这两段浓墨重彩地描写自然景色话语的出现,有两大语境,一是“我”在戏院看戏的现实遭遇;一是“我”童年时代看戏的情景。在这两大语境中,第一大语境不仅是直接导致“我”回忆昔日在乡村野外看戏的诱因,而且,也正是这样的遭遇,使我深切地感受到了自然环境的清新与惬意。这个语境构成的基本因素是混乱、肮脏的环境和无奈、尴尬的处境,以及最后的结局——“我后无回路,自然挤而又挤,终于出了大门”,“这一夜,就是我对于中国戏告了别的一夜,此后再没有想到他,即使偶而经过戏园,我们也漠不相关,精神上早已一在天之南一在地之北了。”正是因为“我”在戏院看戏的遭遇是如此不堪,不仅看戏本身的遭遇如此不堪,而且,更为重要的是在精神上“我”已经与在戏园里看的“中国戏”,“一在天之南一在地之北了。”所以,“我”逃离“戏园”、来到外面呼吸“沁入心脾”的空气这一行为本身及与在戏园看的中国戏在精神上的“决裂”,即使不说具有象征着我回归自然的意味,在实际上也表明了我对回归自然的向往,不然,为什么当我从戏园——这种人为的公共空间出来后,我感觉那么惬意?不仅感觉“夜气很清爽”,而且感觉空气“沁人心脾”?。也正因为如此,所以,当“我”再描写“我”在乡村中所看到的自然景色时,才用了浓墨重彩的话语,而这些话语与其说是在描写自然的景色,不如说是在表达“我”回归到自然中的“惬意”。

从第二个语境中,我们也同样能感受这种回归自然的“惬意”感。这一语境构成的基本因素是童年时代小伙伴们带我去赵庄看露天舞台表演的戏剧的情景。从小说的具体描写来看,“我”看了什么戏不重要——因为所看的戏也很乏味,“我最愿意看的是一个人蒙了白布,两手在手头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精,其次是套了黄布衣跳老虎。但是等了许多时都不见”,而且由于距离太远也没有看清楚表演者的具体情况,但重要的是去看戏的过程及回家的过程。这两个“过程”也正是“我”与自然亲密接触的过程,是去除了生活中的所有俗累,忘却了白天因不能与小伙伴们一同看戏的懊恼、失望与自然融为一体的过程。而这两段浓墨重彩地描写自然风景的话语,就正出现在“我”与小伙伴们“去看戏”的过程中和“回家”的过程中,所以,这两段浓墨重彩的描写自然景色的话语,固然呈现了自然的美,但又何尝没有表达“我”回归自然的审美感受,而且是充满诗情画意的审美感受呢?

正是因为这种回归自然的惬意感觉是在这样的语境中生成的,所以,它与中国传统文学中所表现的回归自然的感觉也就有了显然的区别,这种区别主要就在于,传统中国文学所表现的回归自然的感觉,是在同一种文明——农业文明的背景下生成与表达的,而鲁迅这里的回归自然的感觉是在“城市”——“乡村”的背景下生成与表达的,是作为一个现代人的鲁迅在经历了污浊的城市生存体验后所生发出来的,从一定的意义上讲,是在批判城市文明的某种弊端中反弹出来的,这种回归自然的感觉虽然充斥着乡土的意味,但这种意味中所具有的对城市文明弊端批判的心绪,却是现代的,是现代人对现代文明的一种理性认识的结晶,也是支撑这种回归自然感觉的骨架,当然也是与传统的回归自然的感觉区分的重要标志。

四、话语构成的“陌生化”

在鲁迅小说中,无论是具有孤独感的描写自然景色的话语还是具有回归自然的感觉的描写自然景色的话语,它们都具有“陌生化”的特点。所谓“陌生化”,自从俄国形式主义批评家们提出这一概念后,虽然各类人士进行了多样的解说与论证,也在多种理论中形成了不同的规范,但如果通俗地解说,实际上这一概念的所指可以概括为是与熟悉和惯常相对的一种感受,在文学艺术创作和欣赏中就是与习见及既有知识不吻合的一种存在与感受。从一定的意义上讲,具有陌生化的审美对象,无论是人物、事物还是表述方式,都是具有新意的对象,尽管具有新意不等于就具有价值,更不等于创造的成功,但,成功并具有价值的创造,却一定是具有“陌生化”的创造,这却是经受得起事实检验的判断。

通过上面的分析,我们这样的认定同样也应该是经受得起检验的,即,鲁迅小说中浓墨重彩地描绘风景的话语的使用是成功的,也是很有匠心与魅力的。而这些话语的使用之所以能成功并生成无穷的魅力,除了别的原因(如与作品的人物塑造、情感表达等完好契合等)之外,也不能不说得益于这些话语构成的“陌生化”品性,正是这种陌生化,既以有形的存在显示了鲁迅小说在一个具体方面的创造性,也以其与众不同的面貌彰显了鲁迅小说描绘风景的新颖性,同时也因为这种陌生化的话语与生俱来的“理解”上的难度,有效地延长了审美的时间,使人在审美的过程中,随着推敲的展开与时间的延长而能品尝出更多丰富的意味。

那么,这些浓墨重彩地描写自然风景的话语的陌生化主要“陌生”在哪里呢?如果进行概括,在我看来主要就陌生在语用修辞方面,即,鲁迅小说虽然使用的是平常词语,但构成话语的词语及语法规则与词语的常态及语法的语言规则相悖或者相偏离等方面,正是这些方面的相悖和偏离,使鲁迅小说这些描写自然风景的话语在最显然的层面构成了一种与众不同的陌生化的感觉,当然是意味深长的陌生化的感觉,而不是为了猎奇而陌生化,也不是为了陌生化而陌生化的感觉。

就构成这些浓墨重彩地描写自然风景的话语的词语来看,没有疑问,这些词语也绝对不是鲁迅生造的词语,而是普通的词语,如描写色彩的词语:暗绿色、红、粉红、血红、斑斓、皎洁等;描写感觉的词语:清香、朦胧、漂渺等;描写状态的词语:满树、繁花、娇嫩等。但是,当将这些普通的词语在句子中进行使用之后,则显得很不普通了,这种不普通,也就是一种陌生化,而且是一种充分艺术性的陌生化,如,《补天》中描写月亮的这一句:“那一边,却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”其中的生铁、冷、白、月亮等都是普通的词语,当这些普通词语组成一个描写“月亮”的句子后,虽然词义本身没有任何变化,词性也没有发生任何改变,名词仍具有名词性,形容词仍然具有自己的词性,但词语的功能却发生了转变,转变的结果是具有感觉性的事物——生铁,成为形容具有视觉性的事物——月亮的修饰成分,具有感觉性的词语——冷,与具有视觉性的词语——白,一起构成了月亮的修饰语,从而使视觉性的对象感觉化了。在这句话中,指物名词“生铁”和形容词“冷”都是具有感觉性的词语,生铁作为一种物资,其形态具有空间性,其质地则具有感觉或触觉性,用“冷”这个词语来形容它十分恰当,因为,“生铁”虽然也具有视觉性,但也同时具有感觉性,我们能通过我们的感觉器官,如手、身体等来感觉其冷;而指物名词“月亮”和表示色彩的词语“白”都是具有视觉性的词语,因为,“白”作为色彩,我们只能用眼睛观察到,却无法用手等身体器官去感知;同样,月亮,虽然是一种由物质构成的星体,但我们在地球上的人是无法用身体的器官去感觉的,也只能用眼睛观看它,所以,也是具有视觉性的对象。但在描写自然景物“月亮”的时候,鲁迅却通过具有感觉性的词语“生铁”“冷”来形容“月亮”这个不具有感觉性,只具有“视觉”性的对象,通过对“生铁”“冷”这两个词语功能的偏离,富有创意地将“视觉”性的对象月亮感觉化,这就不仅很有新意,而且,也实现了描写自然景物月亮的陌生化。

当然,鲁迅小说使用浓墨重彩的话语描写自然景物所形成的陌生化又不是随意的陌生化,其将视觉形象的感觉化也不是随意而来的跟着感觉走的结果,其创造更不是天马行空的我行我素,而是合乎视觉与感觉融通规律的创造,也就是合乎一般的修辞手段的规律的创造。在这个描写月亮的句子中,鲁迅主要采用了两种修辞手法,一种是隐喻的修辞手法,即“是一个生铁一般”的月亮,将生铁隐喻为月亮;一种是“通感”的修辞手法。这两种修辞的手法是古已有之的手法,尽管“通感”的修辞手法在中国古代文论中没有作为一个概念提出,但这种修辞手法在中国古代诗文中的使用却是屡见不鲜的,如韩愈的“香随翠笼擎初到,色映银盘写未停”。最典型的当数宋祁《玉楼春》中的诗句“红杏枝头春意闹”,王国维认为,这一诗句“著一‘闹’字,而境界全出” ①。而一个“闹”字之所以能让“境界全出”,不仅是因为这个字用得好,而且是因为这个字的使用切合了“通感”这种修辞手法将视觉性的对象转换成感觉性对象的基本规范,切合了这种修辞手法沟通人的各种感官的基本理路。这种基本规范与基本理路就是要充分照应对象所具有的本体规范与人的心理感受的一般倾向,如此才可能形成“通感”,否则就只能是“随感”,无法构成“连通”与互感。而鲁迅小说对自然风景的描写正切合了通感的这种基本规范与基本理路。如,月亮,其本体在视觉上的基本规范是“白色”,而“白色”这种自然的颜色,在人的心理感受上是具有“冷色调”的颜色,所以,在这个描写月亮的句子中,鲁迅用“生铁”的“冷”来形容月亮的“冷”,就不仅合乎月亮本身视觉的规范性,而且也符合“白”色的色调的“冷”性,如此地描写月亮也是恰如其分且合乎“通感”原则的,是新颖、成功,虽然词语的使用偏离了它本来的功能,但这种偏离的结果却是经受得起推敲的。这也正是鲁迅如此描写自然景物能获得陌生化的理路,也是这种陌生化能够成立的修辞学的基本依据。

其实,在鲁迅的小说中,尤其在浓墨重彩地描写由月亮这种自然景物构成的自然景象的时候,鲁迅常常喜欢用具有感觉性的对象与词语来形容月亮的状况,特别是用“铁”这样的对象与“冷”这样的词语来形容月亮,如,在小说《白光》中就是如此。“空中青碧到如一片海,略有些浮云,仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来,当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了,而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身,就在他身上映出铁的月亮的影。”在这段描写自然景色的话语中,不仅直接用“冷”这个表示感觉的词语来形容月亮的“光波”,而且,也直接用“铁”这个指物的名词来形容“月亮”本身。由此可见,将具有视觉性的描写对象感觉化,在鲁迅的小说中并非个案,而是一种较为普遍的修辞倾向,而这种修辞倾向不仅具有陌生化的特点,而且也具有现代化的特点,虽然其陌生化在词语使用方面不像现代主义诗歌或现代主义小说那样怪怪奇奇、晦涩难懂,但在将视觉性对象感觉化或感觉性对象视觉化等方面,则与它们有异曲同工之妙,如西方意象派诗人庞德的代表作《在一个地铁车站》:“人群中这些面孔幽灵一般呈现,湿漉漉黑色枝条上的许多的花瓣。”这首仅由这两个句子组成的诗,在词语的使用方面就是将视觉对象——幽灵一般的面孔用“湿漉漉”将其感觉化了。这种将视觉对象感觉化的结果,是创造了与传统文学,包括西方与东方的传统文学中所描写的对象不一样的形象或者意象,如月亮,中国传统文学,尤其是诗歌不知道写了多少月亮,但却没有一首诗用“生铁”这种冷冰冰的对象来形容月亮的“冷”,更没有一首写月亮的诗用了“生铁”这样的词语,而只有鲁迅在小说中使用了这样的对象和这样的词语来描写和形容月亮。苏雪林曾说:“鲁迅文字新颖独创的优点,正立在这‘于词必己出’, ‘重加铸造一样言语’上。” ①用“生铁”这样的词语来描写和修饰月亮,的确是鲁迅“词必己出”的创造,如此创造的结果,不仅使所描写的月亮与中国传统文学中所描写的月亮明显地区别开来,也不仅达到了刘勰在论作品使用语言时所认可的“善敷者辞殊而意显” ②的修辞效果,而且,这种带着“生铁”面孔与感觉的诡异月亮的形象,还与西方现代派文学以丑为美的审美追求具有形态与理念上的一致性,所以说,鲁迅小说在描写自然风景的时候将视觉性的对象感觉化,不仅是陌生化的,而且是现代化的。

鲁迅小说在描写自然风景的过程中,不仅在词语的使用方面具有陌生化的特点,而且,通过句子语法结构方面的特异安排创造了陌生化的审美对象,正是这种使审美对象陌生化的语法结构的特异安排,在增加了我们理解的困难的同时,也使我们能通过克服这种“困难”而获得更为丰富的审美感受。

俄国形式主义批评家施克洛夫斯基在谈“陌生化”问题时曾经指出:“艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度。因为感觉过程本身就是审美的目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。” ③此说虽然也有明显的偏颇,特别是认为艺术要体验的对象“本身并不重要”,这无疑是抽空了艺术体验的基础与来源,但其对艺术的“陌生化”在审美过程中的作用、特点的论述还是十分精辟的,以此来观照鲁迅小说描写自然风景的话语的陌生化,也十分明快。

这是《社戏》中描写自然景色的一个复句:“淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远地向船尾跑去了”。在这个复句中,用“踊跃的铁的兽脊”来比喻“起伏的连山”完全符合比喻这种修辞手段的法则,因为,本体与喻体存在相同或相通之处,所以理解或接受起来很顺畅,但后面的一句“都远远地向船尾跑去了”,则不好理解,也不好接受。如果说这一句是描写“起伏的连山”向前进的船后面跑去,这无论从事理逻辑还是从艺术逻辑上都还可以理解,从事理逻辑上讲,虽然“山”不能跑,但船却可以跑;从艺术逻辑上讲,这一句采用的是拟人的手法,也完全讲得通;但如果说是“兽脊”向船尾跑去,那么理解起来就困难了,因为这里的“兽脊”一词的所指,既不具有用局部代替全体的“借代”的修辞功能,又不具有本身所指的语义功能,如果说这个词语是一种借代似的修辞或实际的所指,那么,它都只能是指“野兽”这类动物;但如果这样理解,则又与整段话语前面所要比喻的本体——连山不相吻合了,因为,连山不是指一座山,而是指几个相连的山;如果说这个词语指的就是野兽的脊背,这虽然符合这个词语的本义,但又与后面“向船尾跑去了”的描写搭配不当,因为,“脊背”作为野兽身体的一个部分,自己是不能跑的,如果说它在跑,那只能表明是野兽在跑。

不过,我们之所以难以接受和理解鲁迅小说这个描写自然景物的复句,是因为我们仅仅只是按一般语法的搭配规则进行的接受与理解,而却忽视了从这个复句“整体”性采用的修辞手法方面进行接受与理解,也忽视了将组成这个复句的所有要素结合起来进行接受与理解。事实上,这个描写自然景物的复句,在修辞手法上总体采用的是拟人的手法,而这种拟人手法能够得到顺畅的使用,则离不开具体词语的使用,尤其是指物名词“铁”这个词语的使用,这个词语很显然是修饰与限定“兽脊”的,如此修辞与限定的结果,就使本来是生命体的“兽脊”非生命化了,而与“连山”一样成为无生命的事物,即“铁”的事物,或者说是用生铁铸造成的“兽脊”而不是真的野兽的“脊背”。这样一来,我前面所说的不好理解也就好理解了,不仅好理解了,而且,从无生命的铁的“兽脊”被拟人化中,我们还能解读出多样的意味,这种意味之一就是,铁的“兽脊”虽然与连山一样没有生命,但它们都在“我”的眼中“踊跃”了起来,可见身处自然之景中的“我”的心绪是多么快乐;之二是,我们的船在小伙伴们的操作下不仅快而稳,且还具有了灵性,不然怎么能让没有生命的连山和铁的“兽脊”都踊跃了起来呢?不然当我们的船经过那些天天与船打交道的“夜渔”的老渔夫们面前时,也让他们“也停了艇子看着喝彩起来”了呢?意味之三,无生命的连山与铁的“兽脊”的踊跃和有生命的老渔夫们的“喝彩”,与其说是为我们跑得快而稳的船踊跃与喝彩,不如说是为这些赋予了船以灵性的小伙伴们而踊跃与喝彩。这也正是这一描写自然景色的复句中所包含的鲁迅的艺术匠心之所在,也当然是鲁迅描写自然景色采用如此修辞的杰出意义之所在。

(责任编辑 吕晓英)