新时期城市化与城市电影的身份认同

林 春 城, 王 晓 明

(1. 韩国国立木浦大学 外语系，韩国木浦市; 2. 上海大学 文学院，上海 200444)

新时期城市化与城市电影的身份认同

林 春 城1, 王 晓 明2

(1. 韩国国立木浦大学 外语系，韩国木浦市; 2. 上海大学 文学院，上海 200444)

20世纪90年代中期以后，中国城市电影的艺术、政治、资本和边缘性这四个因素以国内外市场为中心，进行着协商和妥协，形成了由艺术电影、主旋律电影、娱乐电影、独立电影组成的电影地形图。独立电影具有真实和边缘性的特点，真实使独立电影制作者关注城市现实主义和纪录片的技法；边缘性追求事实和特权，为制作独立电影努力从民间或海外引进低预算的财政支援。那些曾经对独立电影不太友善的资本和政治权力，从90年代后期开始进行选择性的支援。20世纪90年代之后新的独立电影制作者们与前辈不同，他们与权力机构和商业潮流以及国际艺术电影市场具有模棱两可的共生关系。他们具有一定弹性，不再与国家制度和资本敌对或者被它们吃掉。城市现实主义、纪录片技法和电子视频，通过活用“非—专业的演员”以及“专业的非—演员”，独立电影制作者将新的现实和底层人民记录在摄像机里。

城市电影；独立电影；城市现实主义；身份认同；纪录片

一、过渡期的情感结构

毕克伟(Pickowicz)建构了近现代中国的平行体制(parallel system)。他认为，在近现代中国，现代主义和“后/脱现代主义”的框架是没有效力的，因此他提出了“作为后/脱现代主义的意识形态性对应物”的“过渡期”，也就是社会主义的新阶段。毕克伟将中国过渡期当作一种“情感结构”。他的这一理论援引了雷蒙·威廉斯的相关概念。对威廉斯来说，所谓文化，除了我们所谓的传承传统价值观念的传统文化以及当下的主流文化以外，还有大众的日常文化，并且，他特别强调了这三者相互作用、相互影响的关系。[1]尤其是他所强调的“情感结构”，是指处在集体无意识和表面化的意识形态中间所形成的特定社会阶层共有的种种价值。一个时代的文化源于在那个时期生活的人们的集体经验、价值和情感的整体，即“情感结构”。①威廉斯的“情感结构”和李泽厚的“文化心理结构”有相同的一面。李泽厚学术体系的核心概念“文化心理结构”，渗透了以儒家学说为代表的传统文明和日常现实生活、风俗习惯，超越特定的时代和社会，影响深远。中国人的文化心理结构起源于血缘的关系，具有实用理性的特点。

张英进用“情感结构”这个关键词将社会发展的过渡期与电影相连接，他注意到“作为情感结构的过渡期在电影作品中得以不断表现”的现象。他主张我们“应该关注这一时期的电影制作过程当中，在文化生产、美学追求、政治管制、意识形态的定位、制度的改革等方面的相互不同的配置”。因此，他将第六代导演的城市电影看作是理解20世纪90年代中国的最佳示范文本，这也是顺理成章的。

改革开放以后，中国电影与中国社会密切相关。当下，中国快速发展的城市化，以及随之正在形成的新的城市认同是城市电影的绝佳素材，这种认同也与电影导演的认同具有紧密的关系。第六代导演作为伴随着城市化过程成长的一代人，他们拍摄、欣赏和消费着城市电影，城市电影也给他们带来灵感，促使他们反思城市化。本文在“新时期中国的城市化和城市电影的接合”的语境下，考察城市电影话语。从“城市化和城市电影的接合”这一视角出发对电影进行研究，能够超越自我满足式的文本分析，探寻两者之间存在的互文性关系。这一研究主题与独立电影、城市现实主义、新纪录片等密切相关，并将它们置于整个社会和文化广泛、复杂的改革过程来加以考察。

二、新时期中国的城市化与中国城市电影地形图

在自改革开放以来经济急速发展的中国，城市化发展日新月异。中国国家统计局的资料显示，在1952年到1978年的26年间，中国社会城市化发展的水平从12.46%上升到17.92%，年平均增速为0.21%，这一速度远不及同时期世界的平均水平。然而改革开放以后，中国城市化出现高速持续的发展态势，城市化率从1978年的17.92%急速上升至1992年的27.63%，年平均增长速度为0.7%，这一增长数字是改革开放前的3倍。[2]91992年到2003年，中国城市化率更是以年均1.17%的速度从27.63%上升到40.53%。以城市现代化建设、小城镇发展和经济开发区、工业园区等构成为标志的城市化得到了全面高速的发展，使城市的总体接纳能力和吸收农村人口的能力都达到了前所未有的水准。[2]12规模的问题是中国问题研究的难点之一，进行中国城市研究时，这个问题同样存在。本文以当下中国的“三大城市圈”作为考察中国众多城市发展的一个路径。“大城市圈”概念是测量一个国家或地区社会经济发展水平的重要指标。①大城市圈形成的基本条件和基准如下：(1) 区域内有比较密集的城市；(2) 很多大城市形成各自的城市群，大城市和城市群以外地区存在紧密的社会经济联系；(3) 便利的交通使核心城市和各城市之间无障碍密切相连；(4) 常住人口在2500万以上；(5) 处在国家核心区域，具有国际交通枢纽的作用。相关论述可见王廉等的《中国城市化教程》。目前，在中国可以称作“大城市圈”的地区有京津唐城市圈、长江三角洲城市圈、珠江三角洲城市圈。其中，京津唐城市圈的中心是北京，具有悠久历史的首都北京很难进行大的改造，而长江三角洲城市圈的中心城市上海和珠江三角洲城市圈的中心城市深圳在改革开放以后进入了城市化的进程。如果说上海和深圳都是沿海城市，那么，进入21世纪备受瞩目的重庆的城市化，可以看作是内地城市发展的典型，重庆的地理位置以及自身城市化发展的独特性是其被关注的重要原因之一。

从另外的角度来看，最近几年中国的城市电影与这一大规模出现的中国城市化、全球化发展过程相吻合。然而20世纪大部分时间内，中国城市并不符合一般意义上城市化发展的常态。中国的城市化发展受到了战争与革命、自然灾害和意识形态等因素的妨碍。只是在中国改革开放的推动下，20世纪90年代中国经济的发展，才给中国的城市化发展注入了强心剂。特别是90年代以后，富有活力的消费文化和外来非主流文化开始扎根于城市，真正意义上的中国的城市化进程开始进行。在城市化发展的当下，表征城市化发展的城市电影是理解这几年中国城市发展最合适的切入点。

我们可尝试描绘新时期以来特别是20世纪90年代以后城市电影发展的地形图。张英进把90年代的中国电影分为主旋律电影、艺术电影、娱乐电影(商业电影)、地下电影(独立电影)，并指出这些电影随着政治、艺术、资本和边缘性的因素而相互流动。张英进所描述的中国城市电影的政治、经济地形图具有如下的特点：一是艺术电影，以想象为特征，呈现为创造性生成的艺术样态，追求美学特性。为了拍摄适应小规模精英受众口味为目标的艺术电影，这些导演或制片人设法从民间和海外吸引充足的资金。二是主旋律电影，以意识形态表现为主要倾向，具有明显的主流文化与政治倾向性，这些电影主要是由政府管理部门投资，以社会效益为主，而忽略因票房惨淡而带来的经济损失，并且会以各种方式动员全国观众观看。三是以经济效益为主，以市场化资本运作来筹集资金，这主要是面向大众的娱乐电影。四是以“真实性”为特征，追究事实的真相，对主流意识形态具有一定的批判性和反思性，从而表现出了边缘性特质，这些作品无法通过国内的电影审查，从而成为具有特殊传播渠道的地下电影(underground film)。[3]7190年代中期以后，艺术、政治、资本、边缘性这四种因素以国内外市场为中心，通过协商和妥协，各自制作了艺术电影、主旋律电影、娱乐电影、地下电影。

在张英进的城市电影地形图中，需要关注的就是他以独特的视角将艺术电影和地下电影加以区分。他认为前者追求美学，后者追求真实。张英进这里所说的真实是意识形态的对立物。从真实的立场来看，虽然美学追求与政治倾向性有别，但还是属于意识形态的一种。对中国观众而言，首先需要的不是具有美学追求的艺术或政治意识形态，而是“现实的真实(truth of real)”。因此，张英进将艺术电影和地下电影进行分开的尝试具有某种意义上的说服力。张英进认为，追求美学的艺术电影具有一定的特权，而追求真实的独立电影则寻求在其他领域的特权，兼具现实主义和纪录片特性。

本文关注的是具有真实性和边缘性特征的地下电影或独立电影。虽然艺术电影、主旋律电影、娱乐电影也表现出了城市电影的特点，但是独立电影却完整无缺地表现出了20世纪90年代以后制作的城市电影的特色。这种表现方式主要是通过现实主义和纪录片的技法以及行走底层的方式得以表现。

三、中国独立电影的身份认同

20世纪90年代以后，在中国电影地形图中值得瞩目的应该说是独立电影，它是第六代导演的重要标志，以张元的电影《妈妈》(1990)①这部作品开创了在国营电影制片厂以外的电影工作室制作电影并参加国际电影节的先河。通过这样的途径可以筹集到电影制作的经费，但是在中国国内被禁映。此后，王小帅、何建军、贾樟柯等导演也加入到其中。参见Mcgrath, Jason, “The Independent Cinema of Jia Zhangke: from Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetic”, in The Urban Generation-Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century, Zhang, Zhen, ed., Duke University Press, Durham and London, 2007, p.83.为嚆矢。实验性电影制作人(张元、章明、娄烨、贾樟柯、王全安以及吴文光、蒋樾这些纪录片导演)和略带商业化倾向的导演们(如张扬和施润玖)都属于这一类型。独立电影制作人不但在美学观点上，而且在社会的、职业的身份认同上都与第五代导演有很大的不同。[4]9-10对独立电影制作人来说，1993年7名电影制作人的被禁事件②张元等7位导演参加1993年东京电影节和1994年鹿特丹电影节没有获得中国政府的许可，但是提交了参影作品，因此受到了处罚。此后他们不能使用国营的电影工作室等设施，很多电影制作人开始从事音乐电视等的制作。是一个转折点。这一事件是与一系列的深化改革以及更彻底的市场化同时进行的。社会主义社会制度下的电影审查体制在体制改革的发展中逐渐向资本倾斜，并开始其复杂的蜕变：一方面，对地下电影施加限制；另一方面，对具有商业性的、以娱乐为主的电影题材给予政策上的优惠，如“贺岁片”便是一种。同时，为了刺激播放活动，吸引观众进入剧场，开始实行电影发行的院线制。[4]11在艰难的条件下，年轻的独立电影制作人在制片公司和市场经济体制改革的趋势中寻找空间。在1994年到1996年最困难时期，他们拍摄完成了具有挑战性的电影作品：如张元的《广场》和《东宫西宫》、王小帅的《极度寒冷》和《扁担，姑娘》、管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、何建军的《邮差》、宁瀛的《民警故事》、章明的《巫山云雨》等。由于严格的电影审查和发行方的票房利润诉求，这些电影几乎没有进入到中国观众的视野中去；但是，却在各种各样的国际电影节上备受关注，并获得各种奖项。[4]11-12

值得关注的是，新的独立电影在政策变化的新形势下不断涌现。伴随着20世纪90年代中期的政策改革，独立电影试图进行面向大众化、商业化的转换。如姜文的《阳光灿烂的日子》、张扬的《爱情麻辣烫》、施润玖的《美丽新世界》等电影是其代表。另外，1996年美国人罗尔(Peter Loehr)将Imar电影公司本部设在北京，主要是投资和制作电影，并与西安电影制片厂共同制片。这种新的方式掀起了一股电影制作的新潮流。Imar公司尝试了维持非主流电影的市场化的冒险之旅，他们的尝试既不是“主流”，也不是与政治现状相对立。[4]141998年，北京电影制片厂和上海电影制片厂共同出台了“青年导演希望工程”，这一工程致力于培养第六代导演和新生代导演。[4]14-15

在上述内容的基础上，我们聚焦现实主义和纪录片手法以及行走底层等来考察独立电影的身份认同。

②国家机关“谁执法谁普法”责任制有助于履行合法行政原则。负责执法和普法的职能部门要牢固树立宪法和法治至上、法律面前人人平等的法律观念，权利是法定的，执法和普法工作者应该弄明白如何在法律规定内合理用权，什么事能干，什么事不能干，要始终牢记法定红线不可逾越，不能触及法定底线，带头遵守法律规定。

(一)城市现实主义

城市现实主义(urban realism)是克雷默概括的第六代导演的特点。克雷默认为，第六代导演的作品不对社会主流价值妥协，强调个人主义的倾向，展现了其批判的视角和纯粹的现实主义特点。“第六代独立电影导演们呈现在荧屏上的是90年代扭曲的城市社会，这也许是预示中国电影艺术新时代开启的中心主题。因为先锋派电影导演们将自己成长于其中的传统和严酷的现代化之间因分裂而造成的社会予以主题化。社会的真实面貌和电影的影像呈现，与一般大众看到的完全不一样，特别是与主流媒体呈现的社会样态也完全不同。”[5]第六代导演不沉迷于历史的自恋之中，他们从自己独特的视角来观察去意识形态化、商业化的中国城市；强烈批判中国现代城市特有的社会矛盾及人与人之间的关系；并呈现出快速工业化冲击与社会已有规范、文化传统、意识形态之间分裂的真实面貌。从社会底层公民的视角出发，他们排斥所有对现实社会的美学藻饰和已有的电影程式，深刻表现在城市中生活着的普通人日常生活中的幻灭感。第六代城市现实主义电影采用纪录片技法，主要有业余演员参演，展现了不带任何虚假意识的影像。这种影像作品很容易让人联想到20世纪40年代“意大利新现实主义”和“黑色电影”的作品。

贾樟柯的电影将触角伸向城市现实主义的深层内涵。马杰声认为，在中国独立电影运动语境和全球艺术电影市场语境里，贾樟柯作品的现实主义有两个来源：一个是20世纪90年代初期中国的纪录片思潮和新时期批判现实主义；另一个是国际艺术电影的传统，尤其是90年代后期世界电影节及艺术电影界呈现出的一个特征，即美学化的“长镜头现实主义”。前者在贾樟柯早期的电影拍摄和短片中表现得淋漓尽致；后者则在其叙事性作品《站台》里可以看到。[6]8220世纪90年代初期，在中国的新纪录片电影和电影创作中被广泛使用的“新时期批判现实主义” 具有双重意义：一方面它是“社会主义现实主义”美学的继承者兼反对者；另一方面是处在中国社会发展至“新时期”的现实主义。“社会主义现实主义”重视对阶级和意识形态下的真实描写；而90年代独立电影的“新时期现实主义”，则把现实生活的真面目真实地表现出来。从某种程度上来说，新时期现实主义还不是很成熟，但是为其提供精神养料的美学化的“长镜头现实主义”，则源于意大利新现实主义电影美学的传统，因此鲜明地呈现出“90年代后期世界优秀电影节和艺术电影界的特点”。[6]82

社会主义现实主义在中国表现为革命现实主义，或者革命现实主义和革命浪漫主义的结合，这种结合陷入了歪曲现实的图式化陷阱。最初指向创作方法的社会主义现实主义，在现实层面上则停留于社会主义的事实层面上。因而，改革开放以后，摆脱意识形态的束缚，回复逼真性成为其发展的当务之急，从而表现出“向本真生活状态回归”的特点。按照马杰声的观点，20世纪90年代以后中国电影现实主义的冲动表现为三种形态：北京周边的艺术群体的纪录片电影运动；以张元初期作品为代表的低预算独立电影；以及90年代初期第五代电影导演们的新现实主义转换等。[6]84这三种样态的共同点是走向大众，捕捉边缘人、少数者的孤军奋斗和一般人的苦痛，去掉意识形态的假面具。以改革开放以后高速发展的城市化为背景，城市电影通过城市现实主义手法，一方面介入中国文化和社会，另一方面向与同时代世界艺术电影美学水平相符的文化商品迈进。

(二)纪录片技法

1989年以后的纪录片与现实主义紧密相连，具有革新性和社会性；并且，备受关注的新纪录片运动在体制内外同时出现。

吕新雨在20世纪90年代对新纪录片运动进行了考察，并试图建构其发展的理论框架。依据她的研究和对她采访的相关资料，我们可以基本判断纪录片运动和80年代的人文精神存在着密切的血缘关系。吴文光的纪录片《流浪北京》奠定了纪录片发展方向的基础。①《流浪北京》以周边人和社会的异乡人群为主人公，讲述了他们反抗生活主流的生活方式。导演是被摄者的朋友，与他们形成了相互尊重的关系。形式上采用长镜头、手持式和辅助语言等纪录片的技法。可见吕新雨的《导言：在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，北京：生活·读书·新知三联书店, 2003年7月, 第5页。20世纪90年代纪录片的代表是导演蒋樾的《彼岸》，他认为纪录片的制作过程本身就是“自我解剖和自我批判”的“净化的过程”。换而言之，“正是纪录片的本能，使他有可能做到这一点，也正是纪录片使他开始自觉地走出那种‘精英’们自我封闭的小圈子，开始面对更广阔的现实人生。这正是中国新纪录片运动的精神所在”。[7]5在吕新雨看来，中国的新纪录片运动与中国社会变革和社会话语空间的改变具有某种深层的关联，特别是80年代曾经的信仰新理想主义的实践时代和新乌托邦时代对新纪录片运动产生了很大的影响。1989年正是“在乌托邦的废墟上人们开始沉静下来思索中国现实的问题”[7]5的一个契机。这一年的一系列事件直接触发了新纪录片运动，并且新纪录片运动的早期作品也表现出鲜明的印记。《彼岸》的导演蒋樾就是追求“彼岸”，然后再面临破产，他们再次从废墟回到现实。“他们直接的动机是想揭发中国的现实问题和人的问题，关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘中的人。”[7]5在20世纪80年代，这些导演们作为主要的“文化盲流”，从全国各地汇聚在北京，进入90年代后开始创作作品。“新纪录片运动作为一个主张被正式提出，大概可以从1992年的一个非严格意义上的聚会开始。在张元的家里，出席的人有十来位。据当时人的回忆，主要讨论纪录片的独立性问题，运作的独立和思想的独立，并且大家有松散的联系，以互相鼓励，并没有任何宣言或纲要之类的东西。”[7]13他们认识到，为了坚持“独立”，还需要“真实”和“个人化”。吕新雨提出，中国纪录片运动的特点之一正是在体制内和在体制外同时开始。如果前面所述的内容是体制外的话，那么电视纪录片就是体制内的产物。纪录片运动的导演们对那些大型系列专题片提出了批评，“确立了纪实性拍摄、访谈性运用、现场录音、长镜头等等一套新方法，为纪实风格在体制内的确立开辟了道路”。[7]16在众导演的齐心协力下，纪录片取得了“电视栏目化”的成果。以上海电视总局的“纪录片编辑室”节目和中央电视台的“东方时空”为代表。但是，纪录片的节目化一方面容易被收视率左右，另一方面受到从1995年起电影产业化的影响而面临困境。对于这种困境，吕新雨提出了三种应对策略：第一，应该保持住纪录片栏目化生存的格局；第二，应该为独立制片提供更广阔的生存空间，通过对民间资本和民间视角的整合，更有效地打破封闭体制内纪录片运作的封闭模式，兼收并蓄，才能保持活力和新鲜力量；第三，要有对纪录片的价值评判标准，以及可以受之影响的节目市场。[7]22

为了实现“接近真实”的敏感欲望，新纪录片具有“即兴拍摄”或“现场现实主义”的特点，缺乏说教形式。这一点与主流纪录片不同。新纪录片的纪录性趋势：一方面注重对普通人及其日常生活的表达，另一方面对营造并拓展20世纪90年代电视节目形成的公共空间有一定意义。

虽然名为独立电影，但在开始拍摄时不得不与国营制片公司或者与世界电影市场密切联系的国际制片公司合作。最近几年，城市电影人采取了该妥协的地方妥协、该坚持的地方坚持的柔和姿势。但问题正在于，这种柔和姿态的融通性会导致独立电影被权力、资本以及两者相容的市场机制统合的可能性较大。独立电影制片人为了筹备制片资金，不可避免地与权力、资本、市场妥协。

(三)“行走”“底层”

最近一些“底层”独立纪录片导演在“底层”“行走”并拍摄“底层”，以致成为评论家关注的对象，他们的作品开创了中国纪录片的新局面。吕新雨说：“因为纪录片的核心就是伦理问题：拍摄者与被拍摄者的关系，是所有纪录片的结构性存在，取消这个关系，就是取消纪录片。它是纪录片的原罪，原罪是命运的体现，是神意。”[8]82吕新雨认为：“中国独立纪录片导演最重要的拍摄方式是通过长期在底层行走，以身体为媒介，身体与摄影机合一，让摄影机以体温的形式去表达主体的感受，是感同身受，也是身体力行。”[8]83因此对他们来说，纪录片是“行动”，也是“动词”。季丹、沙青、冯艳、和渊、徐童等导演是重要的代表人物，他们追求共同的理想，叙述有关底层尊严的政治，把底层的“他者”看作是尊严群体。他们就像俄罗斯人民主义者的“神圣的傻瓜”一样憧憬“苦难的神圣化”。这或许是受到日本的小川绅介的影响。“南京宣言”①在第八届中国独立电影节上，季丹、丛峰、杨诚等独立电影导演们共同发表了题目为《萨满·动物》为题的宣言，该宣言被称作《南京宣言》。宣言的内容批判学者和评论家们对独立影像持有的精英式的态度和理论角度的话语，要求尊重创作者和作品的复杂性和丰富性。可见网页http://site.douban.com/117186/widget/notes/5494326/note/181581347/。极其明确地表明了他们的理想追求。激进的独立纪录片导演通过让自己身体与摄影机合一，使摄影机成为导演肉体与直觉的延伸或者象征。它强调对“本能”的忠诚，以及“本能”的真实性和鲜活性，以肉体的拒绝和反抗来获得主体的存在感。在这种激进的姿态下，作为“动词”的纪录就是“做爱”，纪录成为一种性爱的方式，而摄影机则成为阳具。肉身成为底层，作为阳具的摄影机以底层为肉身而兴发，是宣泄，侵犯，或乱伦；也是反抗、反击，或征服。[8]85

在这些独立纪录片导演中，女性导演的“女性底层纪录片”给我们带来了很多方面的新鲜感。尤其值得关注的是导演们对排除摄像机的视角权力的努力。她们有一个共同点，就是将自己设定为“底层”，走进“底层”，与拍摄对象做朋友，然后开始拍摄。

先看看冯艳的《秉爱》。《秉爱》是以导演和主人公十年的交往为基础而拍成的。我认为这部纪录片的核心语是“具有尊严的农民”。将拒绝搬走、守护自己宅基的张秉爱拍摄了十年的冯艳说：“拍摄秉爱的这些年，我感到自己的价值观正在被秉爱一点点地改变。”导演的告白让我们体会到真正意义上的纪录片是何物。导演自己觉得属于底层，绝对排斥“一种自上而下的视点”，由此才能“见证了‘底层’人的能量”，而将它拍成纪录片。“她不羡慕城市里的生活，认为城里人不如她这个乡下人活得舒坦；她也看不起那些以不正当的手段赚钱的城里人，她为自己保持了清白，受到了儿女的尊敬而自豪。”①可参考冯艳的《女性、底层和纪录片》，见《第16届首尔国际女性电影节Section Forum: 中国纪录片和底层以及女性》(资料集)，2014年6月，第26页。在秉爱的生活里，我们可以看到“非资本主义”生活方式的可能性。虽然她不怎么富裕，但是她坚持自己的尊严而且受到了孩子的尊敬。

季丹的《危巢》让我们联想起邓小平的“让一少部分人先富起来的理论”，但其过程是既可怜又艰难的。作为主人公夏、玲、岗的阿姨，季丹拍摄了她对三个孩子的教育问题。导演也偶尔介入被拍摄者的生活，她在一篇文章里提出了“装睡的人”的观点。在我看来，近现代中国社会发展的关键词之一正是“麻痹/鸦片”，鲁迅为了叫醒在铁屋子里睡着的人而“呐喊”，同时还有许多知识分子的启蒙话语也在为此而努力。现在经过了挫折和屈辱的旧时代，进入新中国崛起的新时代，这些导演为发现了一些还在睡或者“装睡的人”而震惊。在鲁迅时代，鲁迅“们”无法叫醒“睡着的人”，所以他们“彷徨”了。但是承蒙先知先觉者的血与汗，人们终于醒了，但还在装睡。导演们知道，叫醒装睡的人其实比叫醒睡着的人更难，但导演自己不能装睡，她不得不采取“蚯蚓”路线。她愿意作为一条蚯蚓，钻入“真实中国生活的土壤，却像不断堆积但无人开拓的黑土层”，在那里“越游越远，越游越深，不愿意出来”。②可参考季丹的《我醒着，我看见，我记得》，见《第16届首尔国际女性电影节Section Forum: 中国纪录片和底层以及女性》(资料集)，2014年6月，第21页。我希望，她所采取的“蚯蚓”路线能够成功，充分发挥“净化”作用。

通过这些行走底层的导演们的纪录片，我们可以认知中国底层的现实。他们自己投入现场，与被拍摄者做朋友，让他们自发参与拍摄，拍他们的生活。同参与观察和深层采访的民族志学者一样，这些导演们拍了自己所看、所经历的生活。通过这一过程，拍摄者和拍摄对象互相渗透、疏通，呈现了渐渐变化的样子。知识分子的走进乡村非常偶然地在他们身上实现了。

四、结 语

20世纪90年代中期以后，中国城市电影的艺术、政治、资本和边缘性这四个因素以国内外市场为中心，进行着相互之间的协商和妥协，形成了由艺术电影、主旋律电影、娱乐电影、独立电影组成的中国城市电影地形图。其中，本文所聚焦的独立电影具有了真实性和边缘性的特点：真实性使得独立电影制作者关注城市现实主义和纪录片的技法；边缘性则迫使他们从现实出发，为制作独立电影而不得不吸收民间或海外的资本支持。以往那些曾经对独立电影不太看好的资本和管理部门，从90年代后期也开始对独立电影有选择性地予以支持。葛兰西将大众文化设定为被统治阶层的抵抗力与统治阶层的统合力之间斗争的场所，他认为大众文化文本和实践行为在折衷平衡中并行运作。1989年以后，新的城市电影特别是独立电影制作者们与其前辈们不同，他们与权力机构、商业潮流以及国际艺术电影市场之间具有“模棱两可、共生的关系”[3]34他们具有一定弹性，不再与国家制度和资本敌对，或者被它们吃掉。城市现实主义、纪录片技法和电子视频，通过活用“非-专业的演员”以及“专业的非-演员”，①再现了德勒兹提出的与意大利现实主义关联的“非-专业的演员”和“专业的非-演员”的概念。“在行动方面，他们最善于观察或被观察，他们有时沉默，有时进行无尽头的交谈，而不是回答问题或倾听别人的对话。”吉尔·德勒兹, 《电影Ⅱ: 时间—影像》， 李政夏译，首尔：视觉与语言，2005年，第44页。(中文部分参考谢强、蔡若明、马月译，《吉尔·德勒兹：电影2-时间-影像》，湖南美术出版社实验艺术丛书，2004.)将新的现实和底层人民记录在影像里。

独立电影导演的作品中的主体也具有流动性。新城市电影中的人物大部分是处于社会边缘性的底层平民，他们身上存在着很多问题，例如流浪的波希米亚人、小偷、陪酒女郎、妓女、邮差、出租车司机、酗酒者、同性恋者、残疾人、外来务工者等等。出演这些人物的大都是“非-专业的演员”，尽管他们职业不同，但是生活在同时代的社会空间中。[4]3社会在其城市化的过程中往往暴露出暴力的一面，而这些流动的城市主体尤其是外来务工者容易成为这些暴力的集中显现者。改革开放以后，在快速发展的城市化过程中，城市主体出现了新的阶层分化以及随之而来的社会不平等问题。这些流动主体的生存空间是城市化进行的场所，也是城市电影所展现的场景。而旧城改造和拆迁是当下中国城市化发展的重要标志。王晓明考察了上海城市空间的发展，他在分析对比消失的城市空间和新出现的空间的基础上，认为中国城市处在解体和再建中。城市电影的制作者们以城市变化的现场证人自居，用他们的摄影机记录着城市变迁及由此而产生的社会矛盾。

[1] Williams Raymond. The Long Revolution[M]. London: Chatto & Windus, 1961: Ⅹ-Ⅻ.

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[5] Stephan，Kramer. 中国电影史[M].黄珍子，译.首尔：Isan, 2000: 286.

[6] Mcgrath, Jason. The Independent Cinema of JiaZhangke: from Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetic[M]//Zhang, Zhen. The Urban Generation-Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century. Durham and London: Duke University Press, 2007:81-114.

[7] 吕新雨.纪录中国：当代中国新纪录运动[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003.

[8] 吕新雨. “底层”的政治，伦理与美学——2011南京独立纪录片论坛上的发言与补充[J]. 纪录片专题，2012(5)：81-86.

(责任编辑：李孝弟)

The Urbanization and the Identity of the Urban Independent film in the New Period

YIM Choonsung1, WANG Xiao-ming2

(1.DepartmentofForeignLanguagesandLiterature,MokpoNationalUniversity,SouthKorea; 2.CollegeofLiberalArts,ShanghaiUniveristy,Shanghai, 200444,China)

Since the mid-nineties of the 20th century, the four elements of china′s urban films-art, politics, capital and marginality have negotiated and compromised with one another centering on domestic and international “market”, leading to the topography of artistic film, mainstream film, entertainment film and independent film. Independent film, which is focused in this article, acquires the features of authenticity and marginality. Authenticity enables producers to follow urban realistic and documentary techniques, while marginality pursues truth and privileges, striving for low-budget fiscal assistance from non-governmental or overseas organizations. Those capital and political powers once hostile to independent films started to offer economic assistance selectively after the later period of the nineties. Different from their predecessors, the producers of new independent films since 1990s have developed an “ambiguous and symbiotic relationship” with power organs, commercial fashions and international artistic film market. They become elastic, avoiding confrontation with state system and capital so as not to be devoured by them. Urban realism, documentary techniques and e-videos record the new reality and people in the bottom of society by flexibly employing “non-professional actors” and “professional non-actors”.

urban cinema; independent cinema; urban realism; identificati; documentary

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.02.004

2014-04-10

林春成(1956- )，男，韩国人。韩国国立木浦大学外语系教授。 王晓明(1955- )，男，浙江省义乌人。上海大学文学院教授，博士生导师。

J912

A

1007-6522(2015)02-0056-10