莫高窟隋唐图案的历史演变和文化交流

陈振旺

（1.兰州大学历史文化学院，甘肃　兰州　730020；2.深圳大学文化产业研究院，广东　深圳　518600）

莫高窟隋唐图案的历史演变和文化交流

陈振旺1.2

（1.兰州大学历史文化学院，甘肃兰州730020；2.深圳大学文化产业研究院，广东深圳518600）

敦煌图案跨跃时空、交互融合，以中原文化为基础，兼收并蓄外来民族文化，在长期的历史变迁中体现了一种涵盖四宇、海纳百川的包容精神。本文以莫高窟隋唐图案的历史变迁和文化交流为核心，从历史、政治、经济、宗教思想、民族融合等角度研究莫高窟隋唐图案形成的历史文化语境，阐释莫高窟隋唐图案的历史演变与继承创新，分析隋唐时期南北大融合过程中不同文化的碰撞与融合，以卷草纹、联珠纹、葡萄石榴花图案为例阐释莫高窟隋唐图案与外来文化的融合及吐蕃占领时期的图案历史演变，旨在探究其与异域文化之间的交流、融合，进而形成隋唐独特艺术风格现象的内部和外部动因，借此探究历史视角下的莫高窟隋唐图案的美学意义和精神内核。

莫高窟;隋唐图案;文化交流;文化语境;中西融合

隋唐敦煌图案的大发展正值中西文化交流的第二个历史高潮，文化的交流、碰撞和融合使隋唐图案有了突破性的发展。敦煌图案因佛教的传播而产生，与佛教文化有着密切的关系；此外，中西方商业往来，促成了以物为传播载体的图案装饰艺术形式也得到极大发展；西方图案的流入对于中国图案艺术的发展起着不容忽视的作用，如中国唐代著名的唐草纹和宝相花的创作源流，即始于外来忍冬图案与莲花。季羡林曾说：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个化体系汇流的地方只有一个，这就是中国的敦煌。”樊锦诗先生指出：“藏经洞文献的发现，使我们能够清楚地看到这几种文化的汇流及其产生的影响，从而使中国文化融人世界文化之中。”［1］因此，对于装饰性语言的研究，敦煌有一个特殊的意义，就是它的地理位置。敦煌是古丝绸之路的咽喉，也是中西文化交流的主通道，这决定了其文化面貌上的复杂性。其以本土文化为本，跨跃时空交错而成，兼收并蓄西域、印度、波斯和西亚诸国的艺术营养，体现了博大、包容的文化品格，具有不同时期不同风貌这一特有的敦煌艺术特征，精彩纷呈，隽永含蓄，意境深远。敦煌艺术在这一千多年的变迁中体现了一种涵盖四宇、海纳百川的包容精神，它是世界艺术的第一次大融合和民族艺术的世界性蕴涵的见证。

一、莫高窟隋唐图案形成的文化语境

从地缘因素来说，敦煌是丝绸之路的重要枢纽，是西域文化与中原文化交流的重镇，因此敦煌石窟艺术发展的始终都受丝绸之路沿途各地文化的影响。除此外，敦煌隋唐时期图案装饰艺术的空前发展也得益于当时特定的历史及文化背景，具体表现为以下几个方面。

第一，政治开明，经济发展。隋唐时期国力强盛、经济繁荣、民族融合、文化发展，中华民族的思维、意识维度达到新的高度。隋唐国策开放，对外文化交流空前活跃。隋代是一个历经三百年动乱分裂后的大一统朝代，大一统带来南北文化艺术的大交融、大发展。丝路贸易的畅通为隋唐王朝与西域各国日益频繁的文化交流奠定了坚实基础，这在丝路咽喉要地——敦煌石窟里，得到明确佐证。隋代装饰图案在北朝图案基础上，进一步汲取、融合中原汉传统文化艺术与新来的西域风格艺术，衍生出全新面貌的图案，内容多样，纹饰新颖富于变化，形象秀丽活泼。各窟图案不见陈陈相因，善用巧思，争奇斗艳。图案解构缜密、造型活泼、色彩绚丽。隋代图案是丰富的，而时间却是短暂的。短暂的繁荣使一切都带有一种过渡性，美学专家总结这一时期文化艺术上的最大特点就是融合与创新。

入唐之后，石窟图案进入了新时期，就整体艺术风格而言，这一时期的敦煌石窟营建充分显露出唐朝的大气与自信，社会稳定、交通通畅、经济文化繁荣，大唐帝国不仅是汉文化的一统，而且是南来东进文化的一统，这正是唐在诸多方面呈现出崭新面貌的内因。天宝末殷璠在《河岳英灵集序》中谈唐诗的革新变化时说：“武德初微波尚在，贞观末标格渐高，景云中颇通远调，开元十五年声律风骨始备矣。”［2］无独有偶，唐代美术的发展节奏与之相合。段文杰“从艺术成就的角度上说，唐代在敦煌莫高窟的建造上被视为继西魏之后的第二个高峰。整体石窟艺术在文化气度上兼收并蓄，无论南北、僧俗，都一视同仁，博采众长，融合并创新。”［3］

第二，思想包容，宗教繁荣。佛教在进入中国后，很快得以与玄学等形成一定的互通。魏晋时期，佛学的大乘般若学和玄学相融合。玄佛合流使佛教在中国得到了快速传播。佛教以西域为中介传入中原，佛教艺术也充分吸收多民族文化艺术形式，而佛教在中国扎根必然与中国传统文化进行融合，中国传统文化对汉传佛教有着很大的影响，道家、儒家思想在佛教传播过程中不断与之融合，佛教与佛教艺术在吸纳更为充沛的中原文化养料后，又回流到西域。图案作为佛教艺术的产物，中国传统的思维模式和艺术精神也悄然地融入其中，形成了具有传统艺术特质的艺术形式。隋唐是佛教发展的盛期，统治者大都推崇佛教，并包容其他宗教存在发展。佛教发展在隋唐时期具有渐趋中国化的特征，消化原始教义，融合儒教、道教及民间崇拜，表现为宗派林立，各宗各派均以自己阶层的生活需要和文化基础来理解佛教各种教义，同时也推动着佛教艺术的发展，各文化领域，几乎随处可见佛教文化的深刻影响。“佛教中宣扬的如心随意的‘圆满'、生死循环的“轮回”和直达彼岸的‘圆通'等寓意，这些都附着在装饰纹样这一载体上，如宝相花的圆满完整，唐卷草纹也因其连绵波动、繁复圆润的特征体现着佛教轮回永生之念的寓意，被人们喜爱并大量应用于世俗生活和宗教艺术的装饰中。”［4］而真正打动人们的不止于宗教的威慑与信仰，这些绚丽的壁画艺术的感染力同样撞击着僧俗的心灵世界，宗教艺术开始由神的国度同渐走进世俗化的现实生活，大众的宗教意识与审美情趣彼此关照。敦煌图案用造型艺术的方式，营造中国式佛教的天国世界，其中既蕴含着佛、道思想，又包含着中国的礼乐文化，可谓雅俗合一、时空合一。敦煌图案以服务宗教为宗旨，但其艺术魅力超乎想象，跨越了文化、种族、地域、时空等要素，艺术本是一种手段，在此却成了目的。宗教让位给艺术，神学让位给美学，敦煌艺术始于宗教，终于审美，不同艺术类型在此和谐地达到了“无目的的目的性”。

第三，文化开放，民族融合。隋唐政治上的统一，促进了经济的发展和文化艺术的繁荣，中原汉民族文化和西北地区各民族文化、宗教思想，都趋向于统一融合。隋代的图案装饰，内容丰富、形式多样、制作精美，各方面都大大超越了前朝。隋末唐初之际，旧的图案样式不适应新的审美要求，逐渐向新的样式转化，并崭露出初唐图案纹样的新萌芽。“莫高窟初唐图案还保持着隋代图案的遗风，太宗贞观十四年平高昌重开丝路之后，给莫高窟带来了中原图案的新纹样。武后提倡佛教，莫高窟开窟造像活动进入又一个繁荣时期，装饰图案生动活泼，面貌一新，与中原无异。”［5］考察隋唐洞窟可见，盛唐是隋唐时期最有成就的时代，表现在装饰纹样领域，则同样毫无循规蹈矩，推陈出新。唐代文化开放，民族融合，正是唐草纹跌宕起伏、令人耳目一新背后的深层次文化底蕴，唐卷草就是在这种多元化的文化氛围中不断地兼融异域纹样，类型和表现手法得到了巨大突破，呈现出自信浪漫的格局，洋溢出一种与时俱进的绚丽多姿、繁花似锦、雍容华贵之气派。

二、莫高窟隋唐图案的历史演变与继承创新

隋代的自然科学和人文艺术有了长足进步，此外在宗教方面，经学和佛学也有很大发展，对后世的影响极大，隋之后唐朝文化发展繁荣也正是基于这个基础。从隋代敦煌莫高窟的艺术作品来看，无论是数量还是质量，都步入了历史的新阶段，艺术上的大胆创新而形成了隋代独特而新颖的艺术风格，充分体现了隋代南北大融合过程中不同文化的冲撞与结合，美学专家总结这一时期文化艺术上的最大特点就是融合与创新。据敦煌研究院史苇湘先生研究认为：“隋代在它短短的37年间，仅莫高窟一地便创建了石窟达94窟，重修26窟，呈现出一派繁荣景象。”［6］隋代在整个莫高窟的发展历程中起到了承上启下的关键作用。

隋代政治上的统一，促进了经济的发展和文化艺术的繁荣。中原汉民族文化和西北地区各民族的文化、全国各地各家各派的宗教思想，都趋向于统一和融合，佛教思想逐渐深入人心，佛经的宗教理念得到加强，因而使莫高窟佛教石窟艺术得到了长足的发展，艺术内容出现了新的变革，艺术形式进一步中国化。壁画内容上，从主张忍辱牺牲、累世修行的小乘教思想转为宣扬“极乐世界”和顿悟成佛的大乘思想，出现更多以人物为主的经变画。在新的审美理想和表现形式的探索过程中，石窟艺术的造型、线描、赋彩、传神等方面，都有了相应的发展和变化，体现出人物形象生动、典雅，装饰图案结构严谨、线描潇洒、色彩绚丽和谐有致，别开生面，整体气氛有着积极乐观的视觉感受，具有纤细秀丽的形象，自由活泼的性格，潇洒俊逸的风采，成为莫高窟图案艺术发展中一个重要的历史阶段。隋代的图案装饰，内容之丰富、形式之多样、制作之精美，都远远超过了早期。

隋唐的装饰图案实现了外来艺术民族化、宗教艺术世俗化的转变，莫高窟隋唐装饰图案的大发展及其艺术成就与时代背景密不可分，隋代图案装饰在北朝图案旧底上，进一步吸取中原汉传统文化艺术与新来的西亚风格艺术，绘制出崭新图案。诚如关友惠先生所说：“隋代莫高窟图案内容丰富，变化多端，形象纤细秀丽，性格自由活泼。各窟图案不见依样仿制，因陈抄袭。只有相互吸取益妙之处，善用巧思独创，颇有争奇斗艳之势。南北方的大统一，也带来了文化上的大统一，短暂的统一使一切都带有一种过渡性。莫高窟隋代图案也显现着这种过渡性，在过渡中又渐趋新的统一。入唐之后，石窟引案装饰也进入了另一新时期。”［7］隋代莫高窟图案时代阶段性非常鲜明，内容丰富，形式繁复，富于变化。隋代前期图案还有一些北朝建筑图案延续，风格简练淳朴，中段图案则有明显突破，造型趋于自由活泼，色彩变得绚丽多变，不似早期姿态古朴、色彩醇厚，组成了各种不同形象的新颖的纹样，部分图案展现了初唐图案纹样的雏形，考察北朝和隋代图案可以发现，以往旧的样式不适应新时期宗教思想的发展和造窟需求，渐趋消亡，或向新的形式转化，尚存的样式逐渐统一，并崭露出初唐图案纹样的新萌芽，为唐代图案的繁荣奠定了坚实的基础。敦煌莫高窟唐代装饰艺术以其形式上的和谐生动、色彩上的富丽华贵、构图上的圆满和整体浓厚的装饰氛围，使不同艺术类型彼此融合，并相互补充，在整体效果上形成了一种气象冲融、形式完美的乐舞韵动之和谐场景，信仰与审美、理想与现实在此达到了高度融合，为中国装饰艺术建立了和谐美的典范。

三、莫高窟隋唐图案历史变迁与文化融合

敦煌图案充满异域色彩，其中融合了大量外来风格图案，即闪现着希腊建筑伟大的雕刻、犍陀罗艺术的灵光，又隐含阿拉丁神灯的神秘世界，甚至还可以触及古埃及的文化脉搏。敦煌图案蕴含独特的异域风情，外来图案题材和风格对敦煌图案的发展有着极大影响，一些经典造型元素、组织结构及设计方法，不断渗透到本土图案艺术中，在新的文化环境涵养、激发下焕发出新的生命力。敦煌图案在各个时代有着不同的形态，具有十分丰厚的文化和历史价值，我们要充分发掘其内在美学意义和精神，既要看到它的整体性，同时也要关注其与异域文化之间的交流、融合等现象。敦煌隋唐时期的纹样呈现多元姿态，动物纹饰、植物纹饰、神话佛教纹饰、几何纹饰等自由组合，融合了大量的外来纹样题材。

（一）敦煌隋唐图案中的卷草纹

卷草纹的名称根据其形象而得，花叶枝莲呈卷曲状是这些纹样形象的特征。由于“卷草纹”的发展经历了不同国家、地区和时代，因此在称谓上也有很大的差异。其在中国地区被称为卷草纹、缠枝纹、唐草纹等，阿拉伯地区称之为藤蔓纹样，地中海沿岸的欧洲国家则称之为卷须饰，日本和朝鲜则通常把这种带有卷曲连续的图案统称为唐草。从宏观视野来看，它已经发展、演变、传播为一种国际性的装饰图案，日本称谓的概念中强调“唐草”是唐代传入日本的具有异国风情的卷草纹样的总称，“唐草”这个名称大概出现在日本平安时代，唐草纹的称谓目前在国内使用的也较多。卷草纹的发展、演变及传播经历若干朝代，对其起源没有明确的界定，学术界对卷草纹的起源存在三种主要观点。一种观点认为，卷草纹是在中国独立发展起来的传统纹样。朱利峰认为：“新石器时期的彩陶图案、商周时期的云雷纹、战国的云纹、汉代的波状线组织、南北朝的忍冬纹直到隋唐的卷草纹，连成中国卷草纹的发展脉络”［8］。其中可以看出卷草纹对这些传统纹样形式的继承关系。另一种观点认为卷草纹源起于古埃及的莲花和纸莎草纹样，历经美索不达米亚的棕榈卷须饰、希腊的黃菩叶饰旋涡纹样、阿拉伯藤蔓花纹的发展演变，呈现出西方卷草纹的发展规律。本文则认同第三种观点，卷草纹是中国化的西方纹样，其以外来纹样为基础，在魏晋南北朝时期结合异国的植物纹样，接受本土文化的洗礼、改造，经过隋唐的锐意革新、融合嬗变，且结合了当时的审美情趣而产生的新的图案风格。

忍冬纹图案风格的外来特征十分明显，魏晋南北朝时期，忍冬纹在敦煌团中已经广泛流行，可视为唐卷草纹的初级阶段，已有学者撰文详述演变进程。忍冬纹源自西域，早期具有鲜明淳朴的个性形象，往后形象逐渐丰富。纹样原形为一个三裂或四裂叶片组成的具有侧视效果的叶形。隋唐时期，忍冬纹日渐被各式卷草纹替代，卷草纹在这一时期逐渐成熟，构图形式也有了新的变化，逐渐呈现出中国传统卷草纹的固定风格，其丰富多变、活泼生动，装饰性极强，具有强大的视觉张力，逐渐成为隋唐洞窟装饰的主题元素。莫高窟卷草纹构形形式一般分为两种，一种为规则式，一种为自由式，两种式样并存，一直延续到晚唐五代。纹样时代特点的差异，主要是在叶纹大小、卷曲的变化。规则式为最早出现，如贞观前的387、21l窟藻井上的卷草纹，是最早也是最简单的卷草纹，单位纹样只是一个三片叶子的形象，中间一片五裂大叶为花，两只卷瓣小叶向外分开即是花蒂。它所以被称为卷草、就在于叶子是卷曲的。初唐时期的220窟的自由卷草纹的叶纹都还比较纤细，主叶端甚尖，旁叶卷曲，分布疏朗，如散点状，处于形成时期。开元时得到迅速的发展，由于在结构上为纹样自由伸展留有广阔的空间，茎多叶繁，反复卷曲，形成一种磅礴的气势。天宝时期，卷叶遍布，花形肥圆饱满。中唐时期，卷草纹有了进一步发展。随着经变画的增多，卷草纹边饰也增多了，几乎每种经变画边沿的边饰都是卷草纹［9］。唐朝国力强盛，思想开放，文化艺术上呈现出兼容并蓄的繁盛气象。唐草纹就在这种兼收并蓄和开拓创新的社会环境中博采众长而推陈出新，突破前朝审美情趣，实现了审美意境的华丽转变。

（二）敦煌隋唐图案中的联珠纹

随着中亚民族的迁徙和东西方政权的接触往来，代表中亚艺术风格的联珠纹样沿着丝绸之路传入我国。魏晋以来，中国的织物纹样正在发生较大的变化，联珠纹的进入较易于为汉人所接受，而且在丝绸贸易竞争的刺激下，也势必为汉人所利用，这就促成其在北朝、隋代得以流行，敦煌图案中的联珠图案也是自隋以来被大量运用一种图案形式。联珠纹图样是在一个连接一个的双线圆轮中画上各种鸟兽图样，双线圆轮中又描上大小相等的圆珠，称为联珠，由于鸟兽图样常两两成对，左右对称，所以又称联珠对鸟纹或联珠对兽纹。在各个大圆轮之间，常在上下左右四处联接点的中间，又画上大小型的联珠纹圆轮。圆轮中间的鸟兽图样有立雁、立鸟、猪头、狮子等常见动物。敦煌织物中，不列颠博物馆就藏有敦煌千佛洞所出联珠对羊纹锦和联珠对狮纹锦［10］。敦煌文书P.49085《庚子年（公元940或1000年）后某寺交割常住什物点检历》记载：“红绣毯壹领，内有鹿四个”。郑炳林先生认为这种对兽花式具有典型的粟特纺织品的特点［11］。莫高窟158窟（中唐）佛涅槃像中，佛右胁而卧，枕大雁衔联珠莲花纹枕头。这些都说明了联珠纹样在敦煌的流行程度。“史苇湘先生指出：“敦煌隋代艺术，在原有的汉晋传统结合外来影响所形成的地方风格的基础上，面临中原与西域两种风格的熏染。”［12］在壁画装饰图案中，隋代是联珠纹流行的高峰期。原因有两点：一方面，大业年间，隋炀帝致力于河西的经营开发，向西域广开门户，外来文化艺术大量流入；另一方面，姜伯勤先生认为“这种图像是流行于波斯萨珊时期的一种纹样，受到萨珊波斯人的喜爱，常被用于编织物中、宫廷建筑的浮雕上、萨珊银币以及各种器物上，可以说联珠纹是最能代表中亚艺术特征的图像之一。其时波斯正值荷米斯德四世（579—590年）和库思老二世（590—628年）在位之时，考古发现萨珊波斯文化在昭武九姓壁画、龟兹石窟艺术中有明显的影响。所以，莫高窟联珠纹样多出现于此时不是偶然的。”［13］

关友惠先生在《敦煌隋代图案初探》一文中指出：“环形连珠纹是隋代边饰中的一种新纹样，它原是流行于波斯的一种纹样。丝绸之路上的商贸往来，使中国的丝绸出口至中亚、西方欧洲，丝绸技术传入西方，在拜占庭还曾出现过丝都，同样外来输入的工艺品于纺织品中的纹样也被我们所吸收。”［14］联珠纹显示出中西文化交流上的又一次高潮，联珠纹在敦煌的流行大致有以下几个时期：隋开皇后期至唐武德年间，联珠纹绘于塑像的衣服上，这因其本属于织物纹样，后来联珠圈纹成为洞窟建筑装饰的一部分，联珠圈纹有萨珊式（圈内是单一的动物造型）和中国式（圈内是对称纹饰）两种。从贞观至建中二年，联珠纹从洞窟装饰图案中消失，仅存在于维摩诘经变壁画的人物服饰及座榻装饰中，“联珠纹饰在敦煌莫高窟的使用有所减少，尽管如此，此种纹饰仍零星出现于各朝洞窟，直至元代。这时的联珠纹已不仅仅是模仿西方式样，而是把西方艺术作为一部分素材加以借用，同时在纹饰的变化趋势中表现出以中国民族风格为主的倾向，突出显示出中西方文化交融过程中外为中用的风貌。例如对马、对兽或狩猎的联珠纹样，是萨珊风格最流行和最重要的主题，多次出现在隋代窟中。”［15］如277窟西壁龛口边饰画联珠对马纹、402窟西壁龛口画有翼马联珠纹边饰、424窟龛沿画联珠飞马边饰、420窟西壁龛内胁侍菩萨塑像的长裙上画有联珠纹狩猎纹。在敦煌陷蕃时期，洞窟中的联珠纹饰有两种形式：一种是联珠条带，另一种是联珠圈纹。联珠圈纹造型特殊，是典型的萨珊波斯纹样。联珠纹于南北朝时期传入内地，北朝的织锦、陶瓷器上都可以找到这种纹饰。隋代是联珠纹十分流行、兴盛的时期，根据考古材料可以发现，唐代中原地区的联珠纹不仅作为织物纹样继续流行并有所发展，而且作为装饰图案，联珠纹也仍然流行了一段时间。联珠圈纹锦一直流行到8世纪初，而联珠莲花纹瓦当则更是流行地域广，时间长。隋唐两京及扬州，榆林、吉木萨尔等古城遗址中都出有这类瓦当，还有墓室用砖上也发现联珠莲花纹。唐代时这种建筑装饰曾东传至新罗、日本。

（三）敦煌隋唐图案中的葡萄石榴花图案

葡萄石榴纹与联珠纹向东传播时间进程大体相同，但二者流行前后时间不同。作为纹样，葡萄石榴纹同样先我国而流行于西亚、中亚地区，也流行于罗马、印度。早在公元前，葡萄纹就已出现在土耳其、叙利亚一带。2到3世纪，犍陀罗艺术范围内的建筑装饰及帕提亚王朝的建筑装饰、金属器物装饰中都可以看到葡萄纹样，5到6世纪的萨珊王朝建筑装饰中也有葡萄纹。唐李端《胡腾儿》一诗中描述“胡腾儿桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。”［16］唐王朝对西部战争的胜利，以及与西亚、中亚各国的经济、文化频繁往来，使得初唐时期中西交流再一次达到高峰阶段，这必然对敦煌的图案产生直接的影响，葡萄石榴花纹开始出现并渐趋流行。葡萄纹主要装饰在铜镜上，葡萄石榴纹兴于唐初，盛于高宗武则天时期。葡萄石榴纹是在装饰金属器之后才得到流行的，而北朝、隋时的金属器装饰仍是传统纹样，建筑及石刻上又有新采用的叶纹正方兴未艾，直到铜镜逐渐放弃了传统纹样，唐王朝又兴起使用金银器皿，葡萄石榴纹才得到一席之地，并有了发展的机会，不久便迅速取代了原来莲花、叶纹，但随后又被宝相花和海石榴花纹所取代。敦煌在贞观年间较大量地出现葡萄石榴花纹并取代原来方兴未艾的莲花及叶纹，这也不是偶然。唐初，西亚中亚诸国即常遣使来朝，到了贞观年间，唐太宗对西部采取了有计划的军事行动，贞观八年，吐谷浑在隋末复兴之后，又被李靖率军平定，河西再次畅通，李唐的影响真正进入敦煌。平髙昌、开西域，敦煌成为重要的军事后援基地，继隋代的繁荣，它必然进一步得到发展。与此同时，阿拉伯人兴起并进入西亚，威胁着萨珊王朝。在唐初来朝的使节中，波斯相对较少，中亚人居多，尤其是康国人。随着丝路的畅通，政治上的交往、经济、文化上的交往必然也随之有所发展，例如，唐初一些西域中亚的画家如尉迟乙僧、康萨陀等来到中原，他们带来了新的题材和新的技法。

我们仔细考察现有图像，从题材与造型两方面看，葡萄石榴花纹与此前的莲花叶纹没有明显的延续关系，但与其后流行的宝相花及海石榴花纹，在构图和造型上存在继承关系。贞观年间，石碑、纺织品、建筑装饰上都可见到葡萄纹，中西方的交流高潮再次到来，在装饰纹样的领域中，表现为葡萄石榴纹的广泛流行。太宗到高宗武则天时期，对西方文化的消化融合达到一个新的高度。葡萄石榴纹在这期间被融化，宝相花、海石榴花纹渐趋成熟和流行，乃至东传日本。到了开元年间，更出现了牡丹及各类杂花纹样。贞观以来的纹样是继云气纹、鸟兽纹、几何纹等之后，出现的又一种为后世所宗的纹样。

（四）陷蕃时期的图案变化

吐蕃占领时期的敦煌洞窟装饰图案，基本延续开元以来的纹样型式，只是在用色和技法上有所变化，诸种图案造型方式仍在其所属纹样类型的发展轨道上，同一类型图案的诸“式”在形态方面上下相衔接，体现了敦煌装饰艺术的延续性。与此同时，也出现了不同于此前的诸形态，例如宝相花海石榴花纹继续开元以来的发展形态，但因新颜料、新技法而出现了新式，与同时期中原地区流行的同类型纹样有所区别。吐蕃占领时期的敦煌既是汉文化艺术的延续，又与汉文化的中心相隔甚远，联系中断，无法同步发展，只能在旧有的型式中寻求突破。几种原来存在或流行过的题材，此时格外突出地发展起来，成为吐蕃占领时期洞窟的典型装饰图案。比较突出的题材有三种：莲花、联珠圈、茶花。第一种莲花纹样，在敦煌北朝、隋代的洞窟中一度十分流行，但入唐以后，被石榴花宝相花纹所取代，虽然没有完全从洞窟中消失，但无论在数量上、所据位置，还是造型的发展上都显示出衰落。吐蕃占领时期，莲花不但重新占据了藻井井心这一至髙的位置，而且在形态上富于变化，别具一格。从题材上看，吐蕃时期的莲花是北朝、隋代莲花的复兴，从造型上看，与初盛唐时的莲花纹差别很大，体现了新因素的融入。第二种联珠圈纹，如上所述，在初、盛唐时已衰落，吐蕃时期又重现于盝顶龛、龛顶平棋中。珠圈内一般是雁衔花串纹，此种图案形式在联珠圈纹织锦中属于中亚系统，这一纹样的织物彼时在中原地区已经罕见。敦煌初、盛唐洞窟壁画维摩变中，汉人也穿着联珠纹织物，而吐蕃时期洞窟壁画涅槃变上，在诸多国王中只有胡人穿着联珠纹织物。第三种茶花纹，中唐图案是继盛唐图案艺术向前发展的又一高峰，其以茶花纹、祥禽瑞兽莲花纹为其特征。茶花多为五瓣或六瓣，花瓣两裂，多半侧面，花形特异，色彩鲜明，或缠枝盘环绘入藻井，或与卷草组合结于项光、或独立成为波状茎蔓边饰绘于两壁，或组成团花图案绘于龛顶平棋。祥禽瑞兽莲花代替了初、盛唐一百多年来以桃形瓣、云头纹和叶形纹组成的藻井井心莲花纹样。团花、狮子、频迦鸟、三兔莲花纹和茶花纹使藻井的面貌焕然一新，358窟龛顶平还绘有雁纹。同时，在这些帐形龛口的内沿上，还绘有自由花卉边饰。这些新纹样共同形成了中唐图案的独特的新风格。关友惠先生也指出：“卷草纹也出现变化，由原来以茎蔓连续为单位的纹样结构，变为叶形宽大连绵不断，花叶本体自行连续的卷草整体结构。有的卷草纹中还间画着频迦鸟，这是卷草纹的一种新式样。”［17］

陷蕃时期洞窟中这三种突出的纹样应与吐蕃人在敦煌的造窟活动相关，融入了吐蕃人的审美取向。唐自开元始兴密宗，敦煌石窟壁画中也出现了不少密宗内容，而尤以吐蕃统治时期突出。薄小莹女士认为：“吐蕃人不但从唐王朝那里吸收佛教的经典、造像，而且他们有自己的求法之路。吐蕃人对宗教的笃信程度、礼佛方式及宗派都有其自身的特点，所以，盛唐洞窟中那些佛俗共赏的装饰图案实不能完全适合吐蕃人。莲花以新的造型出现，重新流行，使这一时期的洞窟增添了不少佛教神秘色彩。”［18］

敦煌作为贸易重镇，是“华戎所交一大都会”，中西方文化随着丝绸之路的繁荣在这里全面交流融合，西来佛教与中国本土文化深度融合并扎根敦煌，与之伴随着是思想、文化、艺术的交流，正因为亚非欧文明的广泛、长期交融，才造就了敦煌图案多元文化的独特魅力，建构了多元融入的敦煌艺术风格。从敦煌图案发展与流变的历史进程中，我们可以深切地感受到敦煌图案是中古时代中华文明与世界各大文明相互交融的一个缩影，这同时也深刻体现了敦煌图案艺术在其发展历程中具有海纳百川的包容精神。如诸葛铠先生在《裂变中的传承》一文中所说：“敦煌图案经历了西来文化在本土生根、发展、演变的过程，因而敦煌图案艺术具有多民族的文化特性与艺术渊源。敦煌图案的成就并非仅表现在艺术创作形式方面，其还见证了中外历史文化交流的漫长历程。”敦煌图案艺术的形成既有必然性同时又有偶然性，它的特殊性就在于敦煌艺术是多国家、多民族、多朝代艺术在不同时空的碰撞与交融，艺术发展从来都不是一个割裂的片段，而是一个时空完整性的发展过程。敦煌隋唐图案是以本土艺术为主体，融汇东、西，自成体系，熔铸了杰出的文化艺术成就和极高的审美价值，无不反映出隋唐是一个思想多元开放，文化蓬勃发展，艺术创造极其昌盛的时代。

［1］樊锦诗.回眸百年敦煌学，再创千年新辉煌［J］.敦煌研究. 2007.7.

［2］（唐）元结，殷璠.唐人选唐诗［M］.北京：中华书局，1958.

［3］段文杰.敦煌石窟艺术研究［M］.兰州：甘肃人民出版社，2007.53.

［4］高蓓蓓.传统纹样—唐卷草纹探析［D］.陕西师范大学硕士论文，2012.05.

［5］关友惠.莫高窟唐代图案结构分析［A］.全国敦煌学术讨论会文集：石窟艺术编下［C］.兰州：甘肃人民美术出版社，1987.2.

［6］史苇湘.敦煌历史与莫高窟艺术研究［M］.兰州：甘肃教育出版社，2002.50-120.

［7］关友惠.敦煌图案概述［A］.敦煌研究院文献研究所.敦煌图案［C］.兰州：甘肃人民美术出版社，1996.9.

［8］朱利峰.卷草纹源流考［J］.山东工艺美术学院学报，2010.65、66.

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【责任编辑：陈红】

On Duhuang Patterns and Cultural Exchange of the Sui and Tang Dynasties

CHEN Zhen-wang1.2
（1.College of History and Cultur，Lanzhou University，Lanzhou，Gansu，730020；2.Institute for Cultural Industries，Shenzhen University，Shenzhen，Guangdong，518060）

Based on central plain culture and open to foreign cultures，Dunhuang patterns are timeless and boundless.In the long history of development，they represent the spirit of integration and inclusiveness.Focusing on the evolution of Dunhuang patterns and the cultural exchange of the Sui and Tang Dynasties，this paper discusses the historical context of the Dunhuang patterns，elaborates on their evolution and innovation，analyzes the collision and integration of different cultures during the cultural fusion between the south and the north in the Sui and Tang Dynasties，and interprets the integration of Duanghuang patterns with foreign cultures and the evolution of the patterns during Tubo occupation with curling grass patterns，Lianzhu grain，and grape pomegranate patterns as examples.The discussion is aimed to study the communication and integration of Dunhuang patterns with exotic cultures，the external and internal factors contributing to the unique artistic style of Sui and Tang Dynasties，thereby exploring the aesthetic significance and spiritual core of Dunhuang patterns of Sui and Tang Dynasties from a historical perspective.

Mogao Caves；patterns of the Sui and Tang Dynasties；cultural exchange；cultural context；the fusion of the eastern culture and western culture.

K 879.41

A

1000原260X（2015）06-0144-07

2015-06-11

广东省学科建设专项资金项目“基于文化安全的文化品牌困境及对策研究”和国家科技支撑计划国家文化科技创新工程项目“丝绸之路文化主题展示服务系统及应用示范”（2013BAH40F02）

陈振旺，兰州大学历史文化学院博士生，深圳大学副教授，从事敦煌学、文化产业研究。