论经典戏剧的美学特征

杨道麟

(华中师范大学中文系，湖北武汉 430079)

论经典戏剧的美学特征

杨道麟

(华中师范大学中文系，湖北武汉 430079)

戏剧属于一种综合性的门类艺术，既“兼容着文学、音乐、表演、舞蹈、美术等艺术因素”，又“具有多种艺术相互交叉、互为渗透的多重性”，确实是“一个特别的有机的整体”。经典戏剧积淀了厚重的文化底蕴，是中西经典宝库中不可或缺的文化遗产，不但包括话剧、歌剧、舞剧、戏曲、音乐剧等品类形态，而且包括广场剧、舞台剧、木偶剧、广播剧、影视剧等媒体形态。经典戏剧的动作展示的连续性、情境设置的多变性、意象营构的流贯性等几个方面的阐述基本上体现了它的美学特征，这就要求欣赏者务必注意它与经典诗歌、经典散文、经典小说等美学特征的区别，从而又好又快地成为欣赏经典戏剧这一艺术样式的高手。

经典戏剧;美学特征;动作展示的连续性;情境设置的多变性;意象营构的流贯性

戏剧属于一种综合性的门类艺术或总体艺术，在其诞生、发展、繁荣的历史进程中的“样式”是非常特殊的，既“兼容着文学、音乐、表演、舞蹈、美术等艺术因素”，又“具有多种艺术相互交叉、互为渗透的多重性”①曹明海:《文学解读学导论》，人民文学出版社1997年版，第388页。，确实是“一个特别的有机的整体”②别林斯基:《诗的分类》，载伍蠡甫主编:《西方文论选》(下)，朱光潜译，上海译文出版社1979年版，第381页。。经典戏剧积淀了厚重的文化底蕴，是中西经典宝库中的文化遗产，不但包括话剧、歌剧、舞剧、戏曲、音乐剧等品类形态，而且包括广场剧、舞台剧、木偶剧、广播剧、影视剧等媒体形态。中西经典戏剧虽然在表现形式上有所不同，但是它们作为人类反映自身活动的一种形象手段或艺术显现，是有别于中西经典诗歌、中西经典散文、中西经典小说等“样式”并具有相对独立的美学特征的。关于中西经典戏剧的美学特征的界定，历来众说纷纭、异见迭出，对此笔者不敢综论，仅就中西剧作家在创造经典剧本时所采用的最基本的呈现方式对经典戏剧的动作展示的连续性、情境设置的多变性、意象营构的流贯性等几个方面的美学特征予以论述:

一、经典戏剧的动作展示的连续性

经典戏剧的动作展示的连续性是其美学特征之一。经典戏剧的动作就是指剧作家为展示剧中人物的风采、格调、情韵、品位等而运用的基本手段，必须“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来”③黑格尔:《美学》(第一卷)，朱光潜译，人民文学出版社1958年版，第270页。。它既是促使剧作情节起伏的前提条件，又是呈现人物心灵变化的具体形式。一言以蔽之，是衡量一部经典戏剧得以揭示人类永恒的观念、思想、情感等的根本。经典戏剧中无论是人物的形体动作与心理动作甚或是角色间的言语动作，其动作展示的“连续性”的美学特征与经典诗歌、经典散文、经典小说等艺术样式是有所不同的。以下主要从经典戏剧的形体动作展示的连续性、言语动作展示的连续性和心理动作展示的连续性等三个方面进行具体阐述:

(一)经典戏剧的形体动作展示的连续性

经典戏剧的形体动作就是剧作家为剧中人物设计的并通过眼神、手势、体态等“形体”所表现出来的动作。它既不像经典诗歌那样淡化形体动作的展示，一般只是粗略地摹写人物感情的激荡变化;也不像经典散文那样疏于形体动作的展示，通常只是简约地描写人物在事件中的言谈举止;更不像经典小说那样忽视形体动作的展示，只是习惯刻画人物在故事中的运动状态。经典戏剧主要依靠剧中人物通过自身的形体动作进行自我表现，不但展示眼神、手势、体态等形体动作的全部过程，而且展示眼神、手势、体态等形体动作在时间流程内的历史。因此，剧作家在剧中所展示的形体动作必须是有内在依据并合乎逻辑性的，欣赏者能够通过剧作家精心设计的眼神、手势、体态等形体动作而体会剧中人物复杂的内心活动。例如曹禺的经典戏剧《雷雨》以20世纪20年代中国半封建半殖民地的社会为背景，集中展示了周、鲁两家的爱情坎坷、血缘纠葛、情感矛盾、命运变故、阶级冲突等错杂复杂的关系。仅以该剧的第三幕而言，剧作家就通过一段很长的舞台提示来说明鲁贵与侍萍退场后屋里只剩下四凤一人时的眼神、手势、体态等形体动作，并以此突出了四凤“烦乱”的心理状态，形象地反映了东方内陆型文化心理结构。四凤之所以“烦乱”，只要联系剧作所展示的情境，就会大致知道以下几个原因:一是周萍要来约会，对此四凤的心情颇为复杂，既渴望见到周萍，又慑于鲁大海的威胁而怕见到周萍;二是自己刚被周家辞掉，母亲要带自己回济南去，以后能否与周萍在一起尚未可知;三是庸俗自私的鲁贵一直在旁敲侧击，希望利用她与周萍的关系顺便勒索几个钱来偿还赌债。这些原因纠集在一起，导致四凤根本就无法入睡。这里剧作家为剧中人物设计的形体动作是通过其对生命存在奥秘的探索而呈现出来的，欣赏者能够从剧中人物的眼神、手势、体态等形体动作中揣摩其焦虑、急躁、期待、畏惧等心理活动。①谭霈生主编:《戏剧鉴赏》，高等教育出版社2004年版，第70－71页。又如英国的威廉·莎士比亚的经典戏剧《罗密欧与朱丽叶》以中世纪欧洲经常发生的贵族集团之间因世代的积仇结怨而出现严重械斗为背景，通过讲述蒙太古家族的罗密欧与凯普莱特家族的朱丽叶二人于舞会一见钟情而私定终身后虽遭遇不少“考验”但还是因误会双双殉情的故事，揭露了封建贵族制度残忍地扼杀青年男女美好爱情的违反人性的本质，艺术地折射出西方海洋型文化心理现象。在该剧的第一幕，剧作家就展示了蒙太古家族与凯普莱特家族的仆人在意大利维洛那城的广场上相遇、吵架及动武、蒙太古的外甥班伏里奥(罗密欧之表兄)设法出面制止、凯普莱特夫人的侄子提伯尔特(朱丽叶之表兄)与班伏里奥格斗、围观的市民群体互殴、蒙太古与凯普莱特也要动手、亲王在这时出面制止而重申严重警告等一系列形体动作，奠定了后面罗密欧与朱丽叶的爱情因家族之间的世仇宿恨而必将酿成悲剧的基础。这里剧作家为剧中人物设计的形体动作是通过其对人文主义爱情理想的憧憬予以呈现的，欣赏者能够从剧中人物的眼神、手势、体态等形体动作中洞察其多元性与多重性的内心世界。

(二)经典戏剧的言语动作展示的连续性

经典戏剧的言语动作就是剧作家为剧中人物设计的并通过对白、独白、旁白等“言语”所表现出来的动作。它既不像经典诗歌那样，一般严格对人物的言语动作予以隐藏;也不像经典散文那样，通常直接面对人物的言语行为进行评介;更不像经典小说那样，习惯客观对人物的言谈举止加以描述。经典戏剧主要通过人物的言语动作将剧作家的见解与爱憎含蓄地透露出来，不但展示对白、独白、旁白等言语动作的起止过程，而且展示对白、独白、旁白等言语动作的因果相承。因此，剧作家在剧中所展示的言语动作必须是与特定的角色关系、具体的活动环境等结合在一起的，欣赏者能够通过剧作家精心设计的对白、独白、旁白等言语动作而透视剧中人物内心的隐秘变化。例如郑光祖的经典戏剧《迷青琐倩女离魂》中的张倩女与王文举系指腹为婚，然而张倩女的母亲却嫌王文举父母双亡且功名未就，想赖掉这门婚事。王文举委实无法，只得赶赴京城去应试。不料张倩女却忧思成疾而魂魄离体，追逐王文举一同抵京而相伴多年。王文举状元及第便携带张倩女的魂魄来到张家，一对恩爱夫妻终于团圆。剧作中通过对白、独白、旁白等言语动作展示了张倩女忠贞不渝、真挚热烈的性格。当张倩女的母亲要她与王文举以“兄妹”相称时，她一眼便看穿了母亲的用意，表示了坚决的反对态度;当张倩女的魂魄离开真身而追随王文举踏上赶考的路上时，王文举苦心劝她回去，她却坚持着“我本真情”、“做着不怕”而不改初衷;当王文举使用礼教来教训她“私自赶来，有玷风化”时，她更是坚定地说“你振色怒增加，我凝睇不归家”，表现出对封建陋习的鄙视。②郭汉城主编:《中国十大古典悲喜剧集》，上海文艺出版社1989年版，第81页。这里剧作家为剧中人物设计的言语动作是通过其对封建门阀观念的反抗予以呈现的，欣赏者能够从剧作的对白、独白、旁白等言语动作中窥见剧中人物挣脱礼教枷锁的热情心态。又如俄国的安东·巴甫洛维奇·契诃夫的经典戏剧《三姊妹》以住在远离莫斯科的一个外省小城中的三个姊妹从小受过良好教育而不满庸俗生活并憧憬心灵得到解脱的故事，揭示了她们的日常生活里最重要而最深刻的矛盾。剧作中对于“永恒明天决定永恒期待”就是通过对白、独白、旁白等言语动作加以表现的。第一幕是阳光灿烂的春天，三个姊妹欢聚在一起。这时奥尔加说:“一看见了一片阳光，一看见了春意，愉快的心情就激荡起来了……热切地想回到故乡去啊!”①契诃夫:《契诃夫戏剧集》，焦菊隐译，上海译文出版社1980年版，第247页。在这一幕里三个姊妹心中充溢着要回到莫斯科的幸福预感。到了第四幕，时间已转到了肃杀的秋天，三个姊妹怨而不怒、哀而不伤。这时伊里娜说:“现在正是秋天，冬天也很快要来了，白雪会盖上一切的……”她们心里都很清楚，“回到莫斯科去”的愿望不可能实现，然而她们相信所经历的痛苦将化成后代人们的愉悦，“幸福与和平，会在大地上普遍建立起来的”②契诃夫:《契诃夫戏剧集》，焦菊隐译，上海译文出版社1980年版，第337页。。这里剧作家为剧中人物设计的言语动作是通过其对未来美好生活的渴望予以呈现的，欣赏者能够从剧作的对白、独白、旁白等言语动作中品味剧中人物的悲喜交加的诗意情调。

(三)经典戏剧的心理动作展示的连续性

经典戏剧的心理动作就是剧作家为剧中人物设计的并通过性格、气质、智能等“心理”所表现出来的动作。它既不像经典诗歌那样，一般弱化心理动作的展示而只是表现客观外物所触发的人物情感;也不像经典散文那样，通常疏于心理动作的展示而只是着力人物心声与万物天籁的谐和;更不像经典小说那样，习惯从人物灵与肉的冲突中挖掘心理的变化。经典戏剧主要依靠剧中人物通过自身的心理动作而透露其心灵变幻，不但呈现性格、气质、智能等心理动作的精神面貌，而且揭示性格、气质、智能等心理动作的主观世界。因此，剧作家在剧中所展示的心理动作必须与其意愿、动机、行为等十分紧密地联系在一起，欣赏者能够通过剧作家精心设计的性格、气质、智能等心理动作而触摸剧中人物深藏的内在灵魂。例如王实甫的经典戏剧《崔莺莺待月西厢记》通过叙述书生张君瑞和相国小姐崔莺莺邂逅相遇而私下结合的爱情故事，讴歌了敢于冲破极冷酷的封建礼教与不合理的门第观念的叛逆精神。剧作家在该剧的第四本第三折中，先写“送别”人们的相聚，一支“端正好”曲文的景象描绘与气氛渲染既能勾起人物的离情别意，又能衬托因别离所形成的痛苦心绪;而崔莺莺的两支“滚绣球”、“叨叨令”的曲文，将此时“别离”的悲戚心绪全盘托出、尽情倾诉，不仅把外射的感受化为具有动态的心理过程，而且让离别人们的泣涕涟涟宛然出现于眼前;接着是家人的临别嘱咐，这时崔莺莺在老妇人的催促下几次把盏祝祷，几支曲文将崔莺莺“须臾对面，顷刻别离”的悲苦愁绪与内心活动生动地揭示了出来;而最为动人的是家人离去后的夫妻话别，从“得官不得官”的关切到“顺时自保揣身体”的照料，从“哭啼啼独自归”的思念到“若见了那异乡花草”的牵挂，极有层次地展示了剧中人物郁结于情怀的性格、气质、智能等心理动作。③王季思主编:《中国十大古典喜剧集》，上海文艺出版社1982年版，第134－135页。这里剧作家为剧中人物设计的心理动作是通过其对封建婚姻制度的不满予以呈现的，欣赏者能够从剧中人物的性格、气质、智能等心理动作中观照其满怀离愁别恨的情感。又如美国的田纳西·威廉斯的经典戏剧《欲望号街车》通过描写白兰琪由于“爱”的缺失而不断寻找可以满足其欲望的载体的悲惨命运，揭示了她的所有努力与美好幻想都破灭时抑郁痛苦与纠结复杂的心境。白兰琪的精神包袱十分沉重却不能面对严峻的现实，仍然孜孜以求地迷恋于过去没落种植园主的生活方式以及南方社会的道德风尚，幻想自己依旧是“名门闺秀”，竭力从服装、举止、言谈上显示出高贵的出身与优雅的风度，她既永远寻求一种无力脆弱的“避世心理”，又活在自己欲望所营造的美好愿望之中。她是一个不仅有着对欲望的强烈追求而且也希望自己拥有最好归宿的集多种心理矛盾于一身的典型人物。剧作展示的这种过去与现在、理想与现实、情欲与高雅之间不可调和并无法解决的矛盾，是导致白兰琪的性格复杂多变以及人格分裂的真正根源，进而使她的精神状态也处于崩溃的边缘。这里剧作家为剧中人物设计的心理动作是通过其对美国南方“文明”的怀旧予以呈现的，欣赏者能够从剧中人物的性格、气质、智能等心理动作中了解其异常虚幻的心灵世界。

二、经典戏剧的情境设置的多变性

经典戏剧的情境设置的多变性是其又一美学特征。经典戏剧的情境就是指剧作家为剧中人物所设置的生存与活动的环境、条件、场所、氛围等具体情况，必须“显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴”①黑格尔:《美学》(第一卷)，朱光潜译，人民文学出版社1958年版，第247页。。它既是导引人物的行动滋生出刺激的推动力，又是赋予人物的命运以实在性的形式。一言以蔽之，是把握一部经典戏剧的整体性、相关性、协调性、动态性相统一的尺度。经典戏剧中无论是特定环境还是具体事件以及人物关系，其情境设置的“多变性”的美学特征与经典诗歌、经典散文、经典小说等艺术样式是有所不同的。以下主要从经典戏剧的时空情境设置的多变性、态势情境设置的多变性和关系情境设置的多变性等三个方面进行具体阐述:

(一)经典戏剧的时空情境设置的多变性

经典戏剧的时空情境就是剧作家为剧中人物设计的并通过物理、心理、历史等“时空”所呈现出来的情境。它既不像经典诗歌那样，通常给时空情境以似真非真的感觉;也不像经典散文那样，一般给时空情境以有限的艺术真实反映生活的真实;更不像经典小说那样，往往让时空情境达到酷似现实世界的地步。经典戏剧的时空情境总是以热情的真实与情感的逼真予以呈现，不但指剧中的自然环境与社会环境，而且还包括与剧中人物的活动密切相关的境况与情势。因此，剧作家在剧中所设置的时空情境必须是严格地与其行动的明确目的性相互联系的，欣赏者能够通过剧作家精心设计的物理、心理、历史等时空情境而窥见剧中人物息息相关的思想与情感的波动。例如老舍的经典戏剧《茶馆》以北京城里一家祖传的裕泰茶馆为剧中人物活动的中心和剧情展开的场所，截取了三个有代表性的“片段”和“速写”——“戊戌变法”失败后的晚清末年、军阀混战的民国初年、抗战胜利后的国民党统治时期，从历史的纵向上和广阔的背景上集中性地呈现了种种人物的经历与命运，展示了风云变幻的昔日图景，表达了特色鲜明的世态人情。这三个有代表性的“片段”和“速写”犹如三帧风俗画卷，时间的绵延长达半个世纪。在裕泰茶馆这个“小社会”中有众多的人物(90多个)活动，其中登场的人物就有70多人，但是他们都不是孤立的零散的匆匆过客，而是代表着三个时代的不同阶层，带着各自的性格、意志与情感。这些“片段”和“速写”虽然看似松散，然而却在严格的选择与缜密的组合后和谐统一地凸显了“葬送三个时代”的主旨。这里剧作家为剧中人物设计的时空情境是通过其对社会背景与时代风貌的体认予以呈现的，欣赏者能够从剧中人物活动的物理、心理、历史等时空情境中寻觅其跌宕沉浮的轨迹。又如印度的罗宾德拉纳特·泰戈尔的经典戏剧《邮局》中的阿马尔因病入膏肓而被养父与医生限制在家中的狭小天地，但是他向往独自漫游而饱览万物，希望透过窗口而看到大千世界。他不仅要张望眼前的街面，而且要观赏目力所无法企及的远方。他的养父感到笔直屹立的山峰是一道阻碍人们向前的屏障，然而对于阿马尔来说，它只是那沉默的大地高高举起的一只手臂，正在召唤着人们前往遥远的地方。剧作中通过“邮局”把阿马尔与那要穿越千山万水才能抵达的遥远地方予以连接:那儿蟋蟀在瞿瞿地鸣叫，四处偏僻荒凉而没有人烟，只有鹬鸟在摇着尾巴，把尖尖长长的嘴巴伸到泥浆里……阿马尔的想象不但使自己的思想与生活变得极其丰富，而且也影响了他周围的人们，大家都沉浸在他想象中的非现实的美好世界里，感到自己的灵魂也在“接受宽阔道路的召唤”②S·C·圣笈多:《泰戈尔评传》，董红钧译，湖南人民出版社1984年版，第180页。。这里剧作家为剧中人物设计的时空情境是通过其对僵死观念与习惯势力的挑战予以呈现的，欣赏者能够从剧中人物活动的物理、心理、历史等时空情境中体察其心灵上追求自由的强烈情感。

(二)经典戏剧的态势情境设置的多变性

经典戏剧的态势情境就是剧作家为剧中人物设计的并通过突转、悬念、巧合等“态势”所呈现出来的情境。它既不像经典诗歌那样，大多呈现态势情境的形象、画面、意境等情势;也不像经典散文那样，通常呈现态势情境的或现实或象征等情形;更不像经典小说那样，往往用具体生动的情节去展现人物行动的态势情境。经典戏剧的态势情境显得“势所必然”而又“合情合理”，不仅构成人物性格展现的重要依据，而且成为剧情发展的主要动因。因此，剧作家在剧中所设置的态势情境必须是若干人在一起因性格、目的、利益等而形成的复杂关系网，欣赏者能够通过剧作家精心设计的突转、悬念、巧合等态势情境而审视剧中人物心理与行为的可能性。例如陈子度、朱晓平等的经典戏剧《桑树坪纪事》通过设置麦客榆娃与小寡妇彩芳之恋、福林和他的婆姨、杀人嫌疑犯王志科的遭遇、耕牛豁子之死等态势情境——“围猎”事件鲜明地表现了剧作的主旨与灵魂:对彩芳与榆娃私奔的“围猎”，村民以赶走“拐骗妇女”的榆娃为终结，致使彩芳的爱情被葬送了;对青女的“围猎”，出于嫉妒的闲后生挑拨“阳疯子”福林当众扯下其“婆姨”的裤子，从而导致青女的精神失常;对王志科的“围猎”，使得外姓人成为“杀人嫌疑犯”而平白无辜地入狱;对耕牛“豁子”的“围猎”，其实就是当权者横加干涉甚至戕害农民……从这些令人悲愤、惨烈、震撼的“围猎”事件中，再现了一群遭受困扰与摧残的愚昧落后的各具特色的人物，展示了生活在这个村子里的人们严峻、痛苦、屈辱的生存状态，从而激发善良而朴实的人们对民族历史命运的深刻反思。这里剧作家为剧中人物设计的态势情境是通过其对人性扭曲畸变的直面追问予以呈现的，欣赏者能够从剧中人物活动的突转、悬念、巧合等态势情境中洞见其艰难而又坚韧的足迹。又如美国的阿瑟·米勒的经典戏剧《萨勒姆的女巫》以1692年发生在现属美国马萨诸塞州萨勒姆小镇的一个真实案子——“萨勒姆女巫案”为背景，艺术地设置了一起通过非法的审判与诱供、狂热的诬告与控诉而迫害“行巫者”的骇人听闻的态势情境:一段婚外情，竟然导致三个当事人之间的生死搏斗;一群女孩子近乎恶作剧的揭发指证，竟然造成了数百人被关押、十几人被绞死;小镇居民邻里相互之间的恩恩怨怨与利益冲突，竟然演变成为大规模的诬陷、指责与报复……真实地再现了20世纪50年代“麦卡锡主义”横行美国的荒唐而野蛮的社会现实。剧作对人性中固有的自私、软弱、卑劣、凶顽等缺陷与不足进行了血淋淋的解剖，真切地掀起了人们心灵的种种褶皱，致使人们的灵魂也在同一时刻受到强烈的拷问，善意与恶行、良知与苟活、真实与谎言等都得到了最充沛的宣扬与最充分的张扬。①施旭升:《戏剧艺术原理》，中国传媒大学出版社2006年版，第258－259页。这里剧作家为剧中人物设计的态势情境是通过其对社会问题的深刻关注予以呈现的，欣赏者能够从剧中人物活动的突转、悬念、巧合等态势情境中把握其畸形的、病态的甚至异化的人性。

(三)经典戏剧的关系情境设置的多变性

经典戏剧的关系情境就是剧作家为剧中人物设计的并通过矛盾、纠葛、冲突等“关系”所呈现出来的情境。它既不像经典诗歌那样，其关系情境的设置大多注意人物与人物之间的融洽和谐;也不像经典散文那样，其关系情境的设置可以担当写人、叙事、状景、抒情等大任;更不像经典小说那样，其关系情境的设置通常展示人物同情节与环境的有机构成。经典戏剧的关系情境的设置不仅是外在的而且是内在的，并与作为具体的特定的角色心理体验有着密切关联。因此，剧作家在剧中所设置的关系情境必须是具体的有定性的人物关系和对人物发生影响的具体情况，欣赏者能够通过剧作家精心设计的矛盾、纠葛、冲突等关系情境而考察剧中人物的行动展现自我的性格。例如田汉的经典戏剧《获虎之夜》通过讲述嫌贫爱富的富裕猎户魏福生的女儿莲姑与家境败落而寄居在自己家中的表兄黄大傻恋爱的悲剧故事，控诉了摧残迫害男女青年真挚爱情的封建制度。该剧前面的猎户们夜来闲话，涉及的范围相当广泛，他们说莲道黄，谈打虎轶事等，所谈内容虽是生活常态式的宽松节奏与温馨情境，却反衬着隐然而间接的矛盾，表面上是静态的叙述，实质上是人物行为的延伸;这些与其说是传达信息与展示背景，莫如说是剧作家对关系情境的全力铺展。后面立刻转入“获虎”结果的紧张氛围之中，特别是血淋淋的黄大傻的出现，以及黄大傻诗一般的倾诉、莲姑不屈的反叛、黄大傻愤然的自杀等一系列非常态的情节得以自然展开，使得隐然而间接的矛盾变成了显在而直接的对抗;这些以情绪的变化带动剧情进展的关系情境的营造，谱写了一曲勇于挑战封建思想的华彩乐章。这里剧作家为剧中人物设计的关系情境是通过其对等级、财富、地位来决定婚姻的谴责予以呈现的，欣赏者能够从剧中人物活动的矛盾、纠葛、冲突等关系情境中领会其独特的魅力与积极的意义。又如瑞士的弗里德里希·迪伦马特的经典戏剧《贵妇还乡》通过讲述一个发迹后的富婆——克莱尔回到家乡要用金钱埋葬仇敌伊尔的故事，揭露了资本主义社会“有钱能使鬼推磨”的本质。剧作中设置了克莱尔向贫穷至极的居伦城市长挑明如要得到她的10亿捐款，就必须用致使自己身怀有孕而被抛弃的伊尔的性命来交换的异常怪诞的关系情境。在克莱尔的10亿捐款的诱惑下，居民们纷纷赊购高档商品，伊尔于是感到生命正在受到威胁。这时市长代表全城居民对克莱尔作出回答，居伦城宁愿永远忍受贫困也不能丢弃人道主义传统。同时市长和各界要人告诉伊尔在居伦城他是最安全的，但是不久这些要人还是无法抵御巨额捐款的诱惑:市长把政权变成克莱尔的御用工具，警察局长为克莱尔的复仇“把两只眼都闭上”而丢弃法律的尊严，体操运动员成为克莱尔谋杀伊尔计划的执行者，作为人道精神体现者的医生依照克莱尔的要求为伊尔签发了“死亡证书”，本该散播仁爱种子的校长成了克莱尔的丑恶与不伦道德的辩护士……这里剧作家为剧中人物设计的关系情境是通过其对人道主义与天赋良知的觉醒予以呈现的，欣赏者能够从剧中人物活动的矛盾、纠葛、冲突等关系情境中抵达其扭曲而丑陋的灵魂深处。

三、经典戏剧的意象营构的流贯性

经典戏剧的意象营构的流贯性是其另一美学特征。经典戏剧的意象就是指剧作家为剧中人物所营构的在头脑中形成的心象加以物化而呈现的审美形象，必须是经过“清洗”并“灌注”了“生气”的、“心灵”的“东西”。①黑格尔:《美学》(第一卷)，朱光潜译，人民文学出版社1958年版，第194－195页。它既是主观心意和客观事物的相互凝聚，又是精神内容和物质内容的有机融合。一言以蔽之，是检验一部经典戏剧是否达到情景合一、理趣交融效果的标准。经典戏剧中无论是自然意象还是人事意象甚或是神怪意象，其意象营构的“流贯性”的美学特征与经典诗歌、经典散文、经典小说等艺术样式是有所区别的。以下主要从经典戏剧的并置意象营构的流贯性、重复意象营构的流贯性和主导意象营构的流贯性等三个方面进行具体阐述:

(一)经典戏剧的并置意象营构的流贯性

经典戏剧的并置意象就是剧作家为剧中人物设计的并通过成双成对的方式而“并置”所体现出来的意象。它既不像经典诗歌那样，通常只是将思想情感作为连结意象的主要纽带;也不像经典散文那样，其意象大多没有时空的限定与关系的承接;更不像经典小说那样，往往将意象中所关涉的情境、物象、人物等予以具体描写。经典戏剧将意象以成双成对的方式组合在一起，不但在形式上表现为意象的集中而且在内容上通过意象的强化构成整体上的象征。因此，剧作家在剧中所营构的并置意象必须追求真实的诗意和创造空灵的诗境，欣赏者能够透过剧作家精心设计的以成双成对的方式呈现的并置意象而领略剧中人物更深层、更丰富的蕴含。例如曹禺的经典戏剧《原野》通过讲述民国初年的一个乡村青年仇虎夹杂多重爱恨情愁的悲剧故事，反映了受尽地主焦阎王的压迫与剥削的农民因走投无路而奋起反抗的情形。剧作中所包含着的以“原野”、“铁路”、“金子铺的地方”等为代表的“雄浑意象群”和与之对立的以“黑林子”、“铁镣”、“焦阎王的照片”、“阴曹地府”等为代表的“阴森意象群”，各由同类情调的几个意象构成，形成了情调上的强烈对立，或隐或显地出现在所营构的艺术世界里，仿佛是两条曲折流动、变化有致的河流，不但呈现出斑斓的色彩而且分明有若泾渭，也仿佛是分别代表光明与黑暗的两条巨龙在全力拼杀、相互消长、充盈太空、弥没原野。这类交替活跃、此起彼伏的“在间断中延续、在延续中间断”的对立变化的意象运动形式，深刻地展示出剧作家对人生困境的惶惑不解以及对生命体验的哲学思考。②胡润森:《戏剧意象论》，《西南师范大学学报》(哲学社会科学版)1998年第5期。这里剧作家为剧中人物设计的并置意象是通过其对黑暗制度的批判与吃人社会的控诉予以呈现的，欣赏者能够从剧作以成双成对的方式所呈现的并置意象中知晓剧中人物复杂的内心世界。又如英国的威廉·莎士比亚的经典戏剧《麦克白斯》通过对曾经屡建奇勋的英雄麦克白斯变成一个残忍暴君的描述，揭示了野心对良知的巨大侵蚀作用。剧作中有一组象征人间罪恶与不义的“黑暗”意象和象征人类善良与正义的“光明”意象的强烈而鲜明的对照，深刻地反映了麦克白斯内心世界涌动着善与恶的剧烈交锋、困惑与挣扎。麦克白斯一上场就是“雷电轰轰雨蒙蒙”的景象，这时他说道:“我从来没有见过这样阴郁而又这样光明的日子。”当麦克白斯听到玛尔康将继承王位时，他说道:“星星啊，收起你们的火焰!不要让光亮照见我的黑暗幽深的欲望。”麦克白斯夫人为了实施阴谋，她也在乞求:“来，阴沉的黑夜，用最昏暗的地狱中的浓烟罩住你自己……让青天不能从黑暗的重衾里探出头来。”这一组“黑暗”与“光明”异常明显的对立意象，相互作用、相生相克、相反相成，从而形成独特的内在和谐与统一。③李向荣:《〈麦克白〉对立意象的分析》，《安徽教育学院学报》(社会科学版)1992年第1期。这里剧作家为剧中人物设计的并置意象是通过其对贪婪、骄奢、虚伪、凶恶都会吞噬仁慈与宽容的清醒认识予以呈现的，欣赏者能够从剧作以成双成对的方式所呈现的并置意象中明了剧中人物的性格及思想变化的历程。

(二)经典戏剧的重复意象营构的流贯性

经典戏剧的重复意象就是剧作家为剧中人物设计的并通过多层交错的方式而“重复”所体现出来的意象。它既不像经典诗歌那样，其意象多系情景相生、虚实映衬的艺术形象;也不像经典散文那样，其意象多系主观情感与客观物境的辩证统一;更不像经典小说那样，其意象多系相似性与互喻性而扩容内涵。经典戏剧将意象以多层交错的方式组合在一起，不但有相同意象的多角度展示而且有相似意象的跳跃衔接。因此，剧作家在剧中所营构的重复意象必须具有丰富的内涵并极富艺术的张力，欣赏者能够透过剧作家精心设计的以多层交错的方式呈现的重复意象而体味剧中人物神形兼备的深厚蕴涵。例如白朴的经典戏剧《唐明皇秋夜梧桐雨》通过讲述“安史之乱”前后唐明皇与杨贵妃缠绵悱恻的爱情故事，反映了剧作家对他们的骄奢淫逸生活的含蓄批判。剧作从各种不同的角度描绘了雨打梧桐的意象，其中既以“楼头过雁”、“阶下寒蛩”、“檐前玉马”、“架上金鸡”等作反衬，又以“杨柳雨”、“梅子雨”、“杏花雨”、“梨花雨”、“荷花雨”、“豆花雨”等作对比，还以“玉盘中万颗珍珠落”、“玳筵前几簇笙歌闹”、“翠岩头一派寒泉瀑”、“绣旗下数面征鼙操”、“喷泉瑞兽临双沼”、“食叶春蚕散满箔”、“花奴羯鼓调”、“伯牙水仙操”等作比喻，更以“洗黄花润篱落”、“渍苍苔倒墙角”、“渲湖山漱石窍”、“浸枯荷溢池沼”等作排比……这些重复出现的意象眼花缭乱、目不暇接，不但见证了唐明皇对昔日荣华富贵追忆的悔恨与哀怨，而且见证了唐明皇对杨贵妃思念的凄凉与无奈。①臧懋循主编:《元人百种曲》，商务印书馆1918年版，第28－30页。这里剧作家为剧中人物设计的重复意象是通过其对战乱生活的切身体验与感受予以呈现的，欣赏者能够从剧作的以多层交错的方式所呈现的重复意象中领略剧中人物因爱情与权力两失的孤寂、愁苦、忧郁、烦闷的心态。又如比利时的莫里斯·梅特林克的经典戏剧《青鸟》通过讲述伐木工人的两个小孩——棣棣、咪棣兄妹俩为了寻找象征幸福的青鸟来帮助身患重病的邻居女孩而历经艰难险阻的故事，表现了剧作家对人生命运的思索与人类未来幸福的渴望，尤其是全剧“青鸟”意象的重复呈现构成了人与自然关系的纽带与桥梁。在该剧的第五场“森林”中，剧作家集中叙写了众树与众兽的激情和活力，凸显出它们坚毅果敢的精神、始终不渝的意志、睿智聪慧的品质:面对人类的砍伐与滥杀，它们顽强地生存着;面对自然的雨雪风霜，它们释放出生命的能量、元气与强力。这不正是潜藏在自然品性中的“青鸟”吗?在该剧的第十场“未来王国”中，剧作家进一步通过青色的世界象征已经拥有青鸟的未来人类的创造精神与高远志向，借以回扣青鸟的象征寓意，并为人类展示了光明而辉煌的前景。这里剧作家为剧中人物设计的重复意象是通过其对生命力或生命感的充盈与丰沛予以呈现的，欣赏者能够从剧作以多层交错的方式所呈现的重复意象中知悉剧中人物对穷苦人民同情与友爱的胸怀。

(三)经典戏剧的主导意象营构的流贯性

经典戏剧的主导意象就是剧作家为剧中人物设计的并通过首尾贯穿的方式而“主导”所体现出来的意象。它既不像经典诗歌那样，其意象多是高度凝练的精粹体现;也不像经典散文那样，其意象富有极强的想象张力;更不像经典小说那样，其意象对于人生情态有某种直观把握。经典戏剧将意象以首尾贯穿的方式组合在一起，不但驾驭与统领着其他意象而且调动与影响着其他意象。因此，剧作家在剧中所营构的主导意象必须注意与全剧的主旨思想及人物命运的紧密联系，欣赏者能够透过剧作家精心设计的以首尾贯穿的方式呈现的主导意象而领略剧中人物多方面、多层次的含义。例如孔尚任的经典戏剧《桃花扇》通过讲述明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事，反映了当时腐朽而动荡的社会现实，从而总结了南明一代覆灭的根本原因。剧作中所着力营构的异常鲜明的主导意象“桃花扇”，既是一种中国传统文化的生命力的象征，又是一个十分鲜活的戏剧表现的符号，也是神话思维中“死而复生”原型的又一次复制。血溅诗扇，人们看到了一个活生生的生命历尽磨难，备受摧残;将数点鲜血缀成桃花，我们又看到了生命的再生、美的复活。这样，一把桃花扇，不再是一个静态的道具，而是一种带有过程性的、生命的象征。剧作家有意识地运用它，不仅将侯方域、李香君之间爱情的悲欢离合联系在一起，而且将封建王朝的兴亡更迭系于扇底，同时更在不经意之中揭示出潜藏在人类集体无意识中的一种再生原型，正是这种原型熔离合之情与兴亡之感于一炉，最终通过“撕扇”展示了一种美与崇高的破灭，并且这种破灭是那样的不可挽救。②余秋雨:《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第431－434页。这里剧作家为剧中人物设计的主导意象是通过其对下层人民的忠心坚贞与爱国精神的歌颂予以呈现的，欣赏者能够从剧作以首尾贯穿的方式所呈现的主导意象中获悉剧中人物清醒的政治头脑与爱憎分明的感情。又如尼日利亚的沃莱·索因卡的经典戏剧《孔其的收获》通过讲述一个小独裁者因专制暴虐而被讽刺的故事，揭露了西部非洲的社会混乱与统治残酷的现象。剧作中的“木薯”是贯穿首尾的主导意象，它象征着国家的权力和人民的崇拜，致使革命领袖孔其对它朝思暮想，为的是在收获节的“木薯”奉献仪式上得到权利欲望的最大满足并达到个人崇拜的巅峰。前统治者奥巴·堂洛拉则把“木薯”作为与孔其进行政治交易的筹码，用它来换取自己的苟且偷生，孔其瞥了他一眼后命令道:“请跪下来双手捧起它奉献给我!”奥巴·堂洛拉恭敬地献上“木薯”后，继续回到王宫去过那种骄奢淫逸的生活。需要特别提及的是，孔其一再要求奥巴·堂洛拉亲手把“木薯”奉献给他，正意味着他所继承的还是旧统治者的衣钵，而且在压迫人民、排除异己、实行高压统治方面是有过之而无不及的。这里剧作家为剧中人物设计的主导意象是通过其对社会矛盾与特权腐败的透析予以呈现的，欣赏者能够从剧作以首尾贯穿的方式所呈现的主导意象中捕捉剧中人物醉心于个人崇拜与专制独裁的变态心理。

综上所述，经典戏剧既是人类的文明史、精神史、情感史的形象演绎，也是人类“求真”、“向善”、“崇美”②杨道麟:《论经典戏剧的教育策略》，《焦作大学学报》2011年第1期。的生动展现，它将过去、现在、将来等都变成了“在场”，不但使所有事物都成为“现在进行时”，而且使一切人物的内在世界与外在宇宙都予以接通，无不闪烁着社会的深层秘密与人生的诸多况味。笔者以上仅对经典戏剧的形体动作展示的连续性、言语动作展示的连续性、心理动作展示的连续性和经典戏剧的时空情境设置的多变性、态势情境设置的多变性、关系情境设置的多变性以及经典戏剧的并置意象营构的流贯性、重复意象营构的流贯性、主导意象营构的流贯性等几个方面进行了论述，基本上体现了经典戏剧的美学特征，这就要求我们欣赏者务必注意它与经典诗歌、经典散文、经典小说等美学特征的区别，从而成为欣赏经典戏剧这一艺术样式的高手。

(责任编辑:陆晓芳)

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2015－04－15

杨道麟(1959—)，男，华中师范大学中文系教授，文学博士，主要研究方向为美学和语文教育美学。

本文系中央高校基本科研业务费专项资金项目“经典文章教育的美学观照”(项目编号:CCNU15A06030)的阶段性成果。