诗歌意象与意境

作者简介:金颖男(1984－)，女，黑龙江青冈人，编辑，从事编辑学及文学研究;张荣生(1934－)，男，江西新余人，教授(已退休)，从事美学和文学艺术理论研究。

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095－0063.2015.02.017

一

意象是中国诗学一个关键性的范畴，它有一个发生发展过程。

意象说的提出和先秦对“道”的认识有关，《老子》第二十一章指出:“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。”“道”是抽象的，通过“象”可以进入“道”的境界。《易传》则首先把“意”和“象”联系在一起:“子曰:‘书不尽言，言不尽意。’然则是圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪’。”(《系辞上》)一方面，言不尽意，语言不能完全把“意”表现出来，另一方面，“象”则能把“意”表达出来。到了魏晋，王弼在《周易略例·明象篇》对《周易》卦辞、卦意、卦象三者从哲学上予以论析，他说:

夫象者，出意者也;言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。

王弼认为，言和象都是意的载体，言和象的终极目的是为了表达意，言是意和象的物质外壳，言生于象，象则生于意，象是有限的，超越有限的象，意可以从“象”外来把握。王弼的得意忘象说是对“立象以尽意”的深入分析。

把“意象”完整地用到文艺理论的是刘勰，《文心雕龙·神思》指出:

文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色:其思理之致乎!故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤。

在文学创作中，意中之象有两种不同形式，一是客观事物在心灵中的映象，它还没有与思想感情相结合;一是这一映象和思想感情结合在一起成为意象。这一点刘勰说得很清楚:“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声;亦与心而徘徊。”意象既要“随物以婉转”，又要“与心而徘徊”，心物交融就产生了诗学意义的“意象”。

司空图《诗品·缜密》描述诗人创作过程时写道:

是有真迹，如不可知。

意象欲出，造化已奇。

元好问在《遗山文集·新轩乐府序》中赞扬苏轼词时写道:自东坡出，情性之外，不知有文学，真有“一洗万马空”意象。

明代胡应麟《诗薮·内篇》在谈到古体诗写道:“古诗之妙，专求意象。”就这样，“意象”成为中国诗学中表达情景交融的基本范畴。

《神思》中的“意象”一词，标志着中国古典诗学的“意象”概念的生成。它不是一般的事物表象，而是在饱含着情感的想象中孕育成形的，含蕴着主题情意的象。这种象，是以客观物象为素材、原料的，但同原物相比，它又多出一种成分，即渗融于其中的主体情意。它传达主体的意，但这里的意已如盐在水，如糖在乳，渗融在象中了，你可以感知，但无法直接把捉。 ［1］19

明代何景明写道:“夫意象应曰合，意象乖曰离。是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”(《与李空同论诗书》)与他同时代的王世贞说:诗“要外足于象，而内足于意”，要求“意象衡当”，其对意与象关系的论述体现了他对诗歌的审美要求，也体现了对意象的重视。

王世贞的话虽然简短，但却为意象理论贡献了新内容。他的话实际上已经指明:意象是个双层互融体:

其外层(表层)是“象”，读者可以感知的层面，应当鲜明、丰满、生动，这就是“外足于象”;其内层(底层)是“意”，应当深厚、丰富，这就是“内足于意”。意与象要相互谐和。主题情意明确，但客体景象苍白、贫乏，或客体景象繁富、具体，但情意含糊、肤浅，都无法实现“意象衡当”，都是创作的失败。 ［1］22

意和象作为双层互融体，不是孤立的，而是和谐的，客体的“象”具体，繁富，其深层的意也应是深厚的丰富的。

二

作为中国诗学的一个基本范畴，意象是诗的构件，是组成诗的元素。

严云受在《诗词意象的魅力》中写道:“如果我们把一首诗看成是一座大厦，或一座亭榭，那么诗中的种种意象就是构成这座建筑的砖石、木质构件。” ［1］230一首诗就是由若干个意象组合而成的。著名诗人郑敏同样认为:“诗如果是用预制板建成的建筑物，意象就是一块块的预制板。” ［2］52

杜甫《绝句》四首之一:

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

全诗四句，每句自成一个独立的意象群。黄鹂、翠柳、白鹭、青天、窗、西岭、千秋雪、门、东吴、万里船皆系意象。“窗”“门”为单纯意象，由名词构成。“黄鹂”“翠柳”“白鹭”“青天”“西岭”“千秋雪”“东吴”“万里船”为复合意象，由两个或两个单纯意象构成。

第一组意象群是写黄鹂于翠柳中的歌声之美;第二组意象群是写白鹭上青天的动态之美;第三组意象群是写自己室内之窗包含了西岭千秋万载不化的冰雪，极写诗人胸怀中永恒的时间;第四组意象群是写大门正对着东吴开来的万里之外的船只，极写诗人视野中广阔的空间。“鸣”“上”“含”“对”四个动词是诗人借助客观物象用以体现自己心灵的手段，借助于这些动词形成主观的意和客观之象的复合体。四个意象群的组合成绝句，写出了诗人对春天的礼赞和对遥远故乡思念之情，船从东吴而来，船也会将诗人送回自己的故乡。

白居易写了一首《长相思》:

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。

汴水、泗水写水，汴水、泗水一直流到瓜州古渡头。汴水、泗水、古渡头三个意象是根据“愁”这个感情的需要连接在一起，水长是为了写“愁”这一感情的长，从水意象这个基点出发，展开了吴山这个意象，吴山是高的象征，人物一点一点堆积起来的愁，有如吴山那么高，这吴山的意象不仅是汴水、泗水、古渡头三个意象的延续，而且是水意象的加深和加高，从而将自然景象转化成体现愁的意象，具体而微写出了山高水长的愁。上阕以意象写景，下阕抒情，从愁发展成思和恨，我想你，想得那么悠长，我恨你，恨得那么悠长，恨的终点是你归来了我才不恨你了，恨是爱的强化。“月明人倚楼”生动地勾画出女主人公的优美形象，点出具体的时间和环境，点出愁、思、恨的具体发生，感情通过自然的物象转化成生动具体的意象。意象的组合形成了意象的建筑群。袁可嘉将意象组合的规律归结为:“从一个单纯的基点出发，逐渐向深处，广处，远处推去，相关的意象——即是合乎想象逻辑的发展的意象——展开像清晨迎风醒来的瓣瓣荷花，每一个后来的意象——不仅是前行意象的连续，而且是他们的加深和推远，是诗人向预期效果进一步的接近，读者的想象距离通过诗人笔下的暗示，联想，以及本身的记忆感觉逐渐作有关的伸展，而终于不自觉地浸透于一个具有特殊颜色，气味与节奏的氛围里。” ［3］

三

如果说意象是诗的构件，是一块块的预制板，那么意境就是整首诗、整个意象系统的建筑物。意境是抒情作品情景交融，虚实相生所形成的氛围和情境，要求有言外之意、弦外之音。梅尧臣论意境时说:“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”“如在目前”是实境，“见于言外”是虚境，实境指逼真描写的风景、形状及环境;虚境指由实境引发出的审美想象空间，它可以是原有画面在联想中扩大和引申，也可以是由实境引发出的体味和感悟，即所谓“不尽之意”，虚境是实境的升华，它来自实境，高于实境。

李白的《玉阶怨》很好地体现了意境的特点:

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

诗人用玉阶、白露、夜、罗袜、水晶帘、秋月六个意象组成了一幅具体感性的图画。时间是深夜，季节是秋天。玉阶、罗袜、水晶帘点明了女主人公的高贵身份，通过“下”“望”两个动作显现了她深层的感情世界。夜深了，凉气逼人，她为什么仍然坐在玉阶上，罗袜被白露打湿了，她才回到屋里，并不入睡，空灵地透过水晶帘凝望着秋月，这不尽之意需要读者去破解。

月的意象是中国古典诗歌最常见的原型意象，它意味着团圆，意味着月下怀人思远，《古诗十九首·明月何皎皎》:“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思却告谁。引领还入房，泪下沾衣裳。”团圆的明月，引起了女主人公的愁思。敦煌曲子词:“满楼明月夜三更。无人语言，泪如雨。便是思君断肠处。”“天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云。照见负心人。”江总《闺怨篇》“屏风有意障明月，灯火无情照无眠”，朱敦儒“月解重圆星解聚，如何不见人归”，都以明月写闺怨。

李白在月意象的传统模式中，创造性地用“玉阶生白露，夜久侵罗袜”，继而用“却”转折，进一步深化了主人公的感情，“却下水晶帘，玲珑望秋月”的情景交融的氛围，言简意赅，没有一个字写怨，而怨溢于言表，从而形成了意在言外的意境。

柳永《雨霖铃》的意境是鲜明的，全词为:

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。

上片“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇”写的是异样的时间地点。“都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发”分别情景之一，“留恋处”写难舍难分，进一层写出“无绪”和无奈。“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”分别情景之二，从执手到流泪，从“无语”到“凝噎”，通过一系列富有特征的动作意象，传达出了情深、情浓、情真情切的离别之情。“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”“念”是料想之辞，从送行人角度写。“去去”是离去又离去，用“千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”三种景象来渲染“去去”之情。

下片“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”，“伤离别”正式点明感情，用“冷落清秋节”来渲染。“多情”是人之常情，具有普遍性，“自古”二字包含了一种沉甸甸的历史感。“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，杨柳岸，晓风，残月三个意象进一步渲染“伤离别”，漫漫长夜，面对异样凄清的情景，其伤感不言而喻。点染本为绘画常用技法，此处柳永用点染法写诗人的感情。“此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说。”“此”作为时间的起点;“经年”，一年又一年，时间过于漫长;“良辰、美景、赏心、乐事”，古人称之为“四美”，即使有良辰美景，由于无人相伴，所以说“虚设”;“风情”即风流的情感，特指男女之情;“千种”极言其多;“纵有”是设想之词，连一个说话的对象都没有，那怎么倾诉，意味深长。

这首词是柳永离开汴京“留别所欢”之作，词以秋天凄凉景物作衬托，抒写诗人离别时的痛苦，上片着重实写离别场景，景中处处渗透着离情别绪，下片偏重写离别后的情景，情景交融，意境的创造体现了诗人的诗性智慧。

意境说的形成最早是唐代刘禹锡提出的“境生于象外”，晚唐司空图《与极浦书》写道:“戴容州云:‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?”

宋代欧阳修《六一诗话》写道:“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”

因此，意象要求情景交融，意境则要求在时间和空间上对“象”有所突破。