论中西喜剧意识的审美风格

马小朝

（烟台大学 人文学院，山东 烟台 264005）

中西喜剧意识因为具有不同的审美本质、审美特征，所以也具有不同的审美风格。概括而言，中西喜剧意识的审美风格主要表现为戏谑自嘲与讽刺批判、轻松释放的诙谐与抑圣为狂的苦涩。

一、戏谑自嘲与讽刺批判

西方喜剧意识的审美本质因为牵涉到历史合理问题的复杂性，即历史曲折中的错裂罅隙与人主观判断中的隐秘欲望的复杂纠缠，所以，西方喜剧意识的审美风格主要表现为戏谑自嘲。其具体的解释不妨借鉴鲁迅先生所说：“如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’。”[1]（P90-91）西方喜剧意识的审美本质因为是“愉快地和自己的过去告别”，而已经愉快告别的东西自然是“一无足取，也一无可为”，也无须保持“善意和热情”。这种“一无足取，也一无可为”，且无须保持“善意和热情”的方式，可以归纳为两个方面，西方喜剧意识戏谑自嘲的审美风格也就表现为两个方面。

第一，西方喜剧意识表现“一无足取，也一无可为”，且无须保持“善意和热情”的方式，首先针对同历史理性进步和社会制度变迁密切相关的社会政治生活弊病。这些政治生活弊病，不是某一个人偶然的、可以改善的道德缺陷，而是相应社会政治群体必然的、终归将失去合理性的历史谬误，从而自然引发喜剧意识戏谑自嘲的审美风格。比如古希腊阿里斯托芬《阿卡奈人》描写的好战将军的冥顽不化、外交政策的愚蠢、政治煽动家的无耻、城市生活的堕落、城邦告密敲诈的流行；中世纪的法国韵文故事《神父阿米斯》《驴的遗嘱》、文艺复兴时期法国作家卜伽丘《十日谈》中第三天“劳丽达”的故事，第四天“潘比妮娅”的故事，第九天“爱莉莎”的故事描写的宗教政治群体的伪善；法国作家拉伯雷的《巨人传》描写的经院文化教育对人心智的戕害、社会政治斗争的愚蠢偏狭、法律诉讼和判决的无始无终、宗教教会的藏污纳垢等等，以及英国作家斯威夫特的小说《格列佛游记》描写的人类社会政治的促狭愚昧、奸诈残忍、贪婪卑鄙；都是必然的、终归将失去合理性的社会政治生活的严重弊病；从而都体现了喜剧意识戏谑自嘲的审美风格。

第二，西方喜剧意识表现“一无足取，也一无可为”，且无须保持“善意和热情”的方式，其次针对充分体现社会人生缺陷的“喜剧性人物”，这些“喜剧性人物”的言行举止直接让人感受到明显不合情理的欠缺、倾斜、失衡，从而自然引发喜剧意识戏谑自嘲的审美风格。比如古罗马普劳图斯的《凶宅》，泰伦提乌斯的《安德罗斯女子》《两兄弟》《婆母》等，都通过描写青年人的放纵生活，表现了对社会人生缺陷的戏谑自嘲。古罗马普劳图斯的《一坛金子》更是直接继承“新喜剧”传统，充分彰显了“喜剧性人物”性格缺陷的自我否定性，在引发戏谑自嘲的同时，更增强了辨别真伪美丑的能力。所以，哥尔多尼在《喜剧剧院》通过人物安赛莫的口说：“喜剧的发明原是为了根除社会罪恶，使坏习惯显得可笑。当古代喜剧是这样作法时，人们都很喜欢，因为人们从舞台上看到了模仿一个人物，都在自己或在别人身上找到它的原形。”[2]（P551）德国文艺理论家莱辛也说：“假如喜剧无法医好那些绝症，能使健康人保持健康状况，也就满足了。”[3]（P152）文艺复兴时期莎士比亚喜剧中喜欢表现的虚假造作或招摇撞骗的人物形象，比如《温莎的风流娘儿们》中的福斯塔夫，《终成眷属》中的帕洛，《第十二夜》中的马伏里奥等等，也都是显示戏谑自嘲审美风格的“喜剧性人物”。17世纪莫里哀的喜剧、18世纪哥尔多尼的喜剧都喜欢表现具有鲜明性格缺陷的人物形象，比如莫里哀《太太学堂》中的阿尔诺耳弗，《吝啬鬼》中的阿尔巴贡，《堂璜》中的堂璜，《达尔杜弗或者骗子》中的达尔杜弗等等；哥尔多尼《老顽固》中的顽固分子们，《女店主》中的侯爵、伯爵、骑士等等；应该都是显示西方喜剧戏谑自嘲审美风格的经典“喜剧性人物”。

如果“喜剧性人物”体现出的社会人生缺陷与社会政治生活弊病有密切关系，引发的戏谑自嘲审美风格则更加浓郁。比如莎士比亚《亨利四世》中的福斯塔夫，就是一个“封建关系解体的时期”“无衣无食的雇佣兵和形形色色的冒险家”形象。[4]（P345）莫里哀的喜剧应该是“喜剧性人物”表现社会人生缺陷和社会政治生活弊病密切结合的经典，从而也是西方喜剧表现戏谑自嘲审美风格的经典。比如莫里哀《达尔杜弗或者骗子》中的“喜剧性人物”达尔杜弗，既是一个披着虔诚天主教徒外衣，维护反动专制政体，敌视自由进步思想的骗子，又是一个披着虔诚天主教徒外衣，践踏伦理道德的登徒子。他甚至肆无忌惮地撕掉了自己的伪装，厚颜无耻地诱惑奥尔贡的妻子艾耳密尔说：“如果您只有上天和我的爱情作对，去掉这样一种障碍，在我并不费事，您大可不必畏缩不前。”[5]（P181）“说到最后，解除您的顾虑并不困难。您放心好了，事情绝对秘密。只有张扬出去的坏事才叫坏事。世人的议论是获罪于天的根源，私下里的犯罪不叫犯罪。”[5]（P182）

中国喜剧意识的审美本质因为是表现道德胜利的乐观性，即坚信永恒的道德法庭可以审判不合乎伦理道德的行径。所以，中国喜剧意识的审美风格主要表现为讽刺批判。其具体的解释不妨也借鉴鲁迅先生所说：“讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一群到水底里。”[1]（P90）中国的喜剧意识的审美本质是表现道德战胜邪恶、丑恶的胜利，既然道德能够战胜邪恶、丑恶而获得胜利，那自然是充满改善希望的，所以中国喜剧意识的审美风格自然是“善意的”“希望改善”的讽刺批判。中国人一直有通过诗（文学）的讽喻以达上听的久远传统。郭绍虞先生在编撰《中国历代文论选》时，说《诗经》中明确谈到诗歌目的的例句有十一条，其中八例为讽。孔子所谓“兴观群怨”就包含了诗可以通过“怨刺”，达到改善政治的目的。所以，中国喜剧意识具有的“善意的”“希望改善”的讽刺批判不是针对同历史进步、社会制度密切相关的社会政治生活内容，而是社会道德生活内容。比如司马迁的《史记·滑稽列传》中的优丹、优孟的故事，虽然针对的是社会政治领域里的贵族、君王，但贵族、君王的行为不是源自社会历史问题，而是伦理道德问题。西门豹治邺的故事，虽然西门豹需要治理的是官吏与女巫勾结赋敛百姓的政治问题，但西门豹同官吏与女巫展开决定胜负较量的战场也是伦理道德的舞台。另外，中国早期有一些体现喜剧意识的寓言，因为针对社会政治问题，而显示了戏谑自嘲的审美风格，比如《韩非子·五蠹》中的“守株待兔”故事，说明了“欲以先王之政，治当世之民”的不合时宜，同时还阐明了拘泥偶然机遇而不求主动努力的惰性。《韩非子·外储说左上》中的“郑人买履”故事，说明了观念和实践的关系问题。《吕氏春秋·察今》中“刻舟求剑”故事，说明不顾变迁、墨守成规的迂腐。但是中国早期更多体现喜剧意识的故事，还是直接针对社会道德生活内容的讽刺批判。比如《孟子·梁惠王上》中的五十步笑百步的故事。《孟子·公孙丑上》里的“揠苗助长”的故事。《孟子·离娄下》里的“齐人有一妻一妾”的故事，《韩非子·内储说上》里的“南郭吹竽”故事，《吕氏春秋·自知》中的“掩耳盗铃”故事等等。中国戏剧成熟时期的喜剧基本继承和发扬了主要针对社会道德生活的讽刺批判。比如元代关汉卿的《救风尘》讽刺批判了社会现实里纨绔子弟的卑鄙无赖和玩弄女色的丑陋灵魂。《望江亭》讽刺批判了权势人物的好色贪杯和愚蠢无耻。元代无名氏的杂剧《陈洲粜米》讽刺批判了权势人物的贪婪凶残。郑廷玉的《看钱奴》讽刺批判了金钱对人性的深度毒化。元代白朴的《墙头马上》讽刺批判了传统礼教的虚伪和势利。元代王实甫的《西厢记》讽刺批判了传统礼教的虚伪和权势人物的色厉内荏。明代康海的《中山狼》讽刺批判了忘恩负义的社会世风。明代高濂的《玉簪记》讽刺批判了传统礼教和戒律相对于人性自由、青春生命的虚弱无力。吴炳的《绿牡丹》讽刺批判了世宦子弟不学无术的愚蠢无耻。李渔的《风筝误》讽刺批判了膏粱子弟饱食终日、无所用心的无聊等等。所以，我们也就不难理解，蒲松龄为什么在揭露社会政治黑暗的同时，又认为只要在官场中铲除了虎官狼吏，就可以出现清明政治；在抨击科举制度弊端的同时，又描写青年人因为取得功名、官位而出现了矛盾化解的大团圆结局；在批判传统礼教背理逆情、肯定青年男女追求自由爱情、自主婚姻正当性的同时，又津津乐道一夫多妻制度下的妻妾和睦生活。

二、轻松释放的诙谐与抑圣为狂的苦涩

西方喜剧意识的审美本质因为是向过往历史的愉快告别，这就决定了西方喜剧在审美风格上表现为轻松释放的诙谐。所以，里普斯说：“先前已经强调过这一点，喜剧性并非使人欢快，有如高尚的行为或者伟大的情操，而是‘使人开心’。先前还补充说过，这种特别的喜悦，可能具有最紧张的性质；但是它始终和那种更庄重、更深刻的喜悦有区别；它始终是轻松的，内容贫乏的，稀薄的，空洞的，而且它始终浮在表面，是一阵与心灵无关的痒痒。”[6]（P455）英国文艺批评家赫斯列特也说：“严肃就是我们习惯于集中精神，期待既定的、一系列的事件，它们在此起彼伏中具有某种规律和重大兴趣。当这种精神集中被增加到超出其平常的强度，致使善与恶或事物与愿望的强烈对立足以引起感情的过分紧张时，它就成为可哀的或悲剧的了。荒谬可笑或喜剧之事则是这精神的集中出乎意外地得到松弛或和缓，而且达到了低于平常的强度，这是因为我们一系列的思想突然颠倒秩序，使精神失去戒备，忽然进入趣味盎然的快感，而来不及或无意于作苦痛的思考。”[7]（P39-40）

西方喜剧意识轻松释放的诙谐，具体表现为喜剧从头至尾展示出正确错误、真假、美丑两种对立力量的明显不均衡。具体而言，就是正确、真、美的代表与错误、假、丑的代表，无须紧张较量已经上下分明，从而使人们暂时挣脱了现实生活的紧张压抑，获得心灵情感的轻松释放。比如阿里斯托芬《阿卡奈人》的剧情从开始到结尾，代表和平的阿提卡农民狄开俄波利斯一直占据上风，代表战争的拉马科斯一直位居下风。《鸟》剧里甚至人与天神的关系也是人位居上风，神位居下风。泰伦提乌斯《两兄弟》中的得墨亚与弥克奥的关系中，宽容温和的弥克奥一直占上风，严厉粗暴的得墨亚一直占下风。莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》中的福斯塔夫与福德的妻子、培琪的妻子的关系，从一开始就是被捉弄者与捉弄者的关系。福斯塔夫与福德的关系也是被捉弄者与捉弄者的关系。《终成眷属》中招摇撞骗的帕洛与勃特拉姆的大臣的关系也是被捉弄者与捉弄者的关系。《第十二夜》中奥丽维娅的管家马伏里奥与侍女玛里娅和托比、费边的关系也是被捉弄者与捉弄者的关系。《威尼斯商人》中的犹太高利贷者夏洛克与冒充律师的鲍西娅的关系也是被捉弄者与捉弄者的关系。《驯悍记》中的彼特鲁乔在驯服凶悍蛮横凯瑟丽娜的过程中，充当教师的路森修追求比恩卡的过程中，都始终因为充足的智谋而占据主导地位。莫里哀的《太太学堂》里自鸣得意的阿尔诺耳弗表面上控制着天真的阿涅丝，实际上阿涅丝和奥拉斯的爱恋却占据着天然的制高点。所以，当阿尔诺耳弗责备情感单纯的阿涅丝不应该爱上奥拉斯，同时表示自己想要娶阿涅丝时，阿涅丝非常坦率地告诉他说：“不过干脆把话对你直说了吧，和他成亲，比和你成亲，更合我的心思。和你成亲，又痛苦，又气闷；你把婚姻描绘成一个可怕的样子，可是婚姻上了他的嘴啊，哎呀！就喜盈盈的，让人直想成亲。”[8]（P66）《达尔杜弗或者骗子》中披着宗教伪善外衣的骗子达尔杜弗，虽然控制了奥尔贡和奥尔贡的母亲，但奥尔贡的妻子、儿子及其聪明的女仆道丽娜等，却都保持着清醒的头脑。所以，他们才可能共同设计戳穿骗子的丑恶嘴脸。《吝啬鬼》中的阿尔巴贡自己准备娶一位年轻姑娘玛丽雅娜（儿子的意中人），让儿子克莱昂特娶一位有钱的寡妇，让女儿艾莉丝嫁给一位年近50 的爵爷。但是，年轻情侣们不但不听从其摆布，而且一直悄悄制定办法，甚至偷走了阿尔巴贡视为生命的钱匣子作为斗争的武器。哥尔多尼的《女店主》中女店主米兰多莉娜同侯爵、伯爵、骑士等人的关系，也是米兰多莉娜一直占据上风，侯爵、伯爵、骑士等人一直位居下风。这一切喜剧性的发生皆符合怀利·辛菲尔所说的“在古老的喜剧中，有一种争斗或称‘对驳’（agon）的场面，其中一个骗子或‘阿拉仲’（alazon），以亵渎的眼光盯着不准观望的神圣仪式。阿拉仲或与年轻的国王或与被称为‘埃伊龙’（eiron）的‘佯装无知的人’展开争论，被击败后便逃之夭夭。阿拉仲是一个自夸自擂的人，他宣称要多多分享争论的胜利。佯装人埃伊龙的责任则是贬低阿拉仲，使之陷入混淆不清的难堪境地。”[9]（P254）因为两种对立力量的明显不均衡，所以，正确错误、真假、美丑两种对立力量常常不正经对待，表现为一种非客观生活而主观情感的喜剧性真实。这种喜剧性真实预先引导读者或观众忽略了客观生活的严肃追问，心甘情愿地接受了主观情感的轻松释放。这也是西方喜剧意识的审美特征喜欢巧妙建构喜剧艺术情景画面的重要原因。

中国喜剧意识的审美本质因为是庄严的道德胜利，所以决定了中国喜剧在审美风格上表现为抑圣为狂的苦涩。中国古人始终坚定地将抽象的伦理道德作为历史动因和目的。从某种意义上说，中国文化的伦理道德就是具有准宗教性质的盲目迷信。中国古人还坚信“天地之大德曰生”“生生谓之易”，提倡“天行健，君子自强不息”。但是，中国文化的伦理道德理想与宇宙自然信念、人生境界提倡终归难以解决社会历史现实中的深刻矛盾，庄子就抨击社会现实是所谓“窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门而仁义存焉”。所以，中国古人的道德理想、乐观精神皆包含着儒家“知其不可为而为之”的悲壮色彩。中国文学的喜剧意识也因为担当着惩恶扬善的沉郁责任而渗透着抑圣为狂的苦涩滋味。庄子就认为天下世人皆为“沉浊”，不可以“庄语”，而以“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之词”[10]（P45）来表达他的思想。正如掀髯叟为“题为游戏主人纂集”的《笑林广记》作《序》而言：“大块茫茫，流光瞬息，而其间覆雨翻云，错互变灭，几令天地为之戚容，河山为之黯色。抱此六尺躯，不能胸出智珠，郭清滔溺，犹自栩栩燕笑，徒资谭柄，是为可慨也已！……且余壹不知天壤间，何者当歌，何者当泣，第念红尘鹿鹿，触绪增愁。所谓‘人世难逢开口笑’，不独余悼之戚之。苟得是编，而一再浏览焉。”[11]（P1-2）所以，宋代苏轼的《洗儿戏作》这样写：“人皆养子望聪明，我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。”中国皇权专制社会的长期专制统治更使中国人发泄心理压抑的途径始终具有狂欢节性质，而“在狂欢节的潜在结构中，隐含着一些斗争和反抗的因素”。[12]（P81）所以“巴赫金强调说，狂欢节的核心是颠倒现实，即把既定的社会和宗教秩序颠倒过来”。[13]（P63）民国李铎著《破涕录》，自己作《序》说：“余辑《破涕录》，夫岂得已哉！顾今日者，国事蜩螗，大道榛芜，官邪之朝，忌嫉清议。代表舆论之机关，视如贯心之毒矢。必欲芟荑蕴崇，以摧折其萌蘖，掩垂绝之呻吟，使呐之而不敢吐诸喉舌之间。若夫杜牧罪言，贾谊痛哭，韩非《说难》，不韦《孤愤》，其足以激荡民心，转移国步之不平鸣，举不为时势所容纳，即无町畦之辞，以为爰书，将凡直道之民，公评月旦，乃于己勿利，稍有异同者，则悉被以莠言乱政之科条也。噫！又何异祖龙坑儒，箝制万口者乎？我生不辰，丁此浊世，但知明哲，奚裨救时？爰述笑谈，藉破岑寂，事非幽怪，意属滑稽。寓讽刺于嘲讪，略释胸中抑郁，命名之旨，胥在是矣。嗟乎！云海苍茫，空作楚囚之泣；河山危殆，愿效杜宇之啼。无国无家，孰宾孰主？虽曰‘破涕’，夫岂得已哉！”[14]（P212）英国作家梅瑞狄斯说：“讽刺家是一个道德代理人，往往是一个社会清道夫，在发泄胸中的牢郁不平之气。”[15]（P85）梅瑞狄斯的话比较适合说明中国喜剧意识的审美风格。具体而言，中国喜剧意识抑圣为狂的苦涩大致表现为三种方式。

第一种方式就是喜剧从头至尾皆有不可揣测的悲喜可能性。这种不可揣测的悲喜可能性，或者是因为悲喜矛盾力量对比不明朗，必须经过人物的主观努力争取和客观机缘巧合，才可能实现喜剧的结局。中国最早的宫廷俳优制作奇情异趣和“滑稽调笑”的方式是“弄臣”扮丑。弄臣扮丑的原因就是世事炎凉、人生险恶而不得不披上滑稽戏谑的外衣，以应付不可揣测的悲喜可能性。比如《史记·滑稽列传》中的优孟为帮助已故楚相孙叔敖的儿子摆脱贫困生活，惟妙惟肖地模仿孙叔敖的声音笑貌、动作态度来向帝王传达已故楚相妻、子的困境，从而表达自己的抑郁愤懑。其中的苦涩意蕴至少有两个方面。一是中国古代皇权专制社会为官的人生悖论：贪赃官员害国害民，清廉官员贫苦穷困。二是中国古代皇权专制社会表达意见的人生悖论：说假话者坑君坑人却可能利己，讲真言者益君益人则可能害己。中国古代文学里的许多悲剧，无疑是优孟面临不测险恶命运的明证。所以，中国最早的宫廷俳优故意制作奇情异趣和 “滑稽调笑”，大都是在逗君主高兴的同时委婉表达其真诚劝谕，比如《史记·滑稽列传》中优丹劝阻秦始皇扩大狩猎场的故事，劝阻秦二世用漆涂饰城墙的故事等等。

这种不可揣测的悲喜可能性，或者是喜剧从头至尾展示悲喜矛盾力量的前后不均衡，即开始时悲剧的发展趋势占主导地位，经过人物的艰难努力和剧情的曲折发展，最后发生悲剧向喜剧的转化。比如关汉卿的《望江亭》《救风尘》、无名氏的《陈洲粜米》、高文秀的《双献头》都是开始时悲剧的发展趋势占主导地位，经过主人公的艰难努力和剧情的曲折发展，才完成了悲剧情势向喜剧解决的转化。康海的《中山狼》、王实甫的《西厢记》则都是主人公面临悲剧方向的险恶处境，因为他人的介入或周旋才幸运地发生了喜剧性的转化。施惠的《幽闺记》从番兵入境引发的忠良遭难到陀满兴福亡命逃生，王氏母女和蒋氏兄妹离散聚合到蒋世隆与王瑞兰爱情被王镇强行拆散，主人公一直深陷苦难境遇。最后因为陀满兴福、蒋世隆双双考中状元而被王镇招为女婿，主人公的悲剧命运才发生了喜剧性的转换。甚至吴炳的《绿牡丹》、李渔的《风筝误》虽然描写认同诗书礼乐文化价值观的优秀青年群体，皆圆满实现了“金榜提名”“洞房花烛”的美妙结局，但此前的“寄人篱下”的苦楚，决非喜剧文本中高密度的叙事时间所能完全道说。

第二种方式就是喜剧在讽刺人生百态的丑恶时，始终透漏出心灵理想面对社会现实的无可奈何感、同情怜悯感。所以，整个喜剧的展开皆交织着让人痛苦思索、紧张忧虑的苦涩意味。比如魏晋时期刘义庆的《幽明录》的“新鬼觅食”的故事，讲述一个新鬼第一天为一个奉佛的人家推磨，主人认为“佛怜我家贫，令鬼推磨”，所以让他整天磨麦，饿着肚子。第二天新鬼又为一个奉道的人家舂米，主人相信是神道谴鬼来助自己，对待他的方式如同奉佛人家一样。于是，新鬼向故鬼讨教觅食方法，答曰：“但为人作怪，人必大怖，当与卿食。” 第三天新鬼来到一个寻常百姓人家，入门就抱起白狗在空中行走，使这一家人惊恐万分，找来方士占卜，说是“有客索食，可杀狗，并甘果酒饭，于庭中祀之”，于是得以饱餐了美酒狗肉。故事的意蕴如同杨义先生所说：“这种沉重的历史荒谬感包含在新鬼觅食由憨变黠的故事之中，散发着熟知世故的民间幽默感，在一抹喜剧的笑痕背后，隐藏着多少人间祸祸福福的悲哀。”[16]（P120）后来清代吴敬梓的小说《儒林外史》则将这种无可奈何感、同情怜悯感表现得更加充分。比如小说第三回写范进准备赴乡试，没有盘缠而去同丈人胡屠户商量，被一口啐在脸上，骂了个狗血喷头。后来，范进得知自己中举，一时疯癫。有人出主意让平日里最惧怕的人打他一个嘴巴。胡屠户作为最佳人选却非常为难。最后在众人的再三鼓动下，连喝两碗酒，壮起胆子，打了范进一个嘴巴，果然使范进清醒了过来。胡屠户站在一边，却觉得自己的手隐隐疼起来，巴掌仰着再也弯不过来。自己心理懊恼道：“果然天上‘文曲星’是打不得的，而今菩萨计较起来了。”喜剧性的情态描绘里虽然充溢着对事态人情的强烈讽刺，却也同时包藏着对中国知识者的悲悯和同情。再如小说第五——六回写严监生病危临死时，从被窝里伸出两个手指，总不肯断气。众人皆不解其意，妻子赵氏分开众人，走上前道：“爷，只有我能知道你的心事。你是为那灯盏里点的是两茎灯草，不放心，恐费了油。我如今挑掉一茎就是了。”说罢，她忙走去挑掉一茎。众人看严监生时，点一点头，把手垂下没了气。表面上看，这似乎是讽刺严监生的吝啬。但是，通过小说前面关于严监生所作所为的描写，我们知道，严监生并非真正是自私贪婪、吝啬刻薄的人。比如严监生的哥哥严贡生使用无赖行径欺负邻里而被多人告上官府后逃走。严监生不敢怠慢前来拿人的官差，他留官差吃了酒饭，再用两千钱打发去了。然后，严监生又化去十几两银子替哥哥解决了邻里的纠纷。严监生的妻子患病时，每日里四五个医生所用皆是人参、附子等药。妻子病危时，严监生请妻子的两个兄弟前来商议扶妾做正房事，又各一百两银子送给二位舅爷。妻子去世时，两个舅奶奶还趁乱将严监生家的一些衣服、金珠，以及严监生妾掉落地上的赤金冠一掳精空。妻子的丧葬费用计四、五千两银子。同时，妾赵氏为了感激两位舅爷帮着扶正了自己，又将田里新收的米，每家送了两石，火腿，每家四只，其它鸡、鸭、小菜尚不算在内。严监生后来无意中发现逝妻王氏多年俭省积聚的私房银子五百两，感念再三，哀哭不已。终于精神颠倒、恍惚不宁，而后觉心口疼痛。此后，严监生仍然每晚撑着算帐，直到三更。他渐渐饮食不进，骨瘦如柴，却舍不得银子吃人参。两位舅爷前来探看，严监生又叫赵氏拿出几封银子，每位送了两封。严监生死后，哥哥严贡生回来也收到弟弟遗赠的两套簇新的缎子衣服和二百两银子。所以，小说描写严监生自我克制的极度俭省，不能不让人产生悲悯和同情。反过来，真正自私贪婪、吝啬刻薄的人，在家财万贯时仍然极度克己俭省，同样会令人产生另一种怜悯的苦涩意味。比如中国戏剧成熟时期郑廷玉的《看钱奴》描写主人公贾仁临终时与儿子有这样的对话：

贾仁：我儿，我这病觑天远，入地近，多分是死的人了。我儿，你可怎么发送我？

小末：若父亲有些好歹，您孩儿习一个好杉木棺材与父亲。

贾仁：我的儿，杉木价高，我左右是死的人，晓得甚杉木柳木！我后门头不有那一个喂马槽，尽好发送了！

小末：那喂马槽短，你偌大一个身子，装不下。

贾仁：哦，槽可短，要我这身子短，可也容易。拿斧子来把我这身子拦腰剁作两段，折叠着，可不装下也！我儿也，我嘱咐你，那时节不要咱家的斧子，借别人家的斧子剁。

小末：父亲，俺家里有斧子，可怎么问人家借？

贾仁：你那里知道，我的骨头硬，若使我家的斧子剁卷了刃，又得几文钱钢！[17]（P218）

我们知道，贾仁最终把自己累积的财产全部遗留给了养子贾长寿。比较莫里哀《吝啬鬼》中的阿尔巴贡自己准备娶一位年轻姑娘玛丽雅娜（儿子的意中人），让儿子克莱昂特娶一位有钱的寡妇，让女儿艾莉丝嫁给一位年近50 的爵爷，贾仁的极度克己俭省不能不使人感受到怜悯的苦涩。类似怜悯的苦涩还隐藏在中国民间流行的笑话里。比如明代冯梦龙所辑《广笑府》中的《一钱莫救》故事：“一人性极鄙吝，道遇溪水新涨，吝出渡钱，乃拼命涉水。至中流，水急冲倒，漂流半里许。其子在岸旁，觅舟救之。舟子索钱，一钱方往，子只出五分，断价良久不定。其父垂死之际，回头顾其子大呼曰：‘我儿我儿，五分便救，一钱莫救！’ ”[18]（P287）

第三种方式就是中国喜剧的主流运势里，往往有直接表现悲剧意蕴的场景、插曲，或者间接引发悲剧感受的故事。直接表现悲剧意蕴场景的比如《西厢记》中的“赖婚”“长亭”送别，《幽闺记》中的“相泣路岐”“子母途穷”“抱恙离鸾”“幽闺拜月”，《玉簪记》中的“遇难”“投庵”“促试”“追别”等等，皆使人有浓郁的伤感，从而使喜剧里始终有意蕴深长的苦涩意味。所以，《幽闺记》的开场就有“西江月”唱词：轻薄人情似纸，迁移世事如棋。今来古往不胜悲，何用虚名虚利？遇景且须行乐，当场谩共衔杯。莫教花落子规啼，懊恨春光去矣！[17]（P241）直接表现悲剧意蕴插曲的比如《西厢记》中的崔莺莺在回应张生派仆人报喜书信时，别有意味地让仆人带去了汗衫、裹肚、袜儿、瑶琴、玉簪、斑管，其目的无非是告诫张生“是必休忘旧”。[17]（P143）其中无疑包含着中国妇女长期依附性命运的苦涩意味。《西厢记》中的郑恒是崔夫人的侄儿，郑尚书的长子，也是崔相国曾经许诺的未来女婿。郑恒父母亡故后，从京师赴河中府，知道了所发生的变故，无可奈何的绝望驱使其使用不良计谋，妄图骗娶崔莺莺，其结局的凄惨无疑表现出一种人生难测、世道炎凉的辛酸苦涩：

将军：那厮若不去啊，只候拿下。

郑恒：不必拿，小人自退亲事与张生罢。

崔夫人：相公息怒，赶出去便罢。

郑恒：罢罢！要这性命怎么，不如触树身死。妻子空争不到头，风流自古恋风流；三寸气在千般用，一日无常万事休。（郑恒倒下）

崔夫人：俺不曾逼死他，我是他亲姑娘，他又无父母，我做主葬了者。着唤莺莺出来，今日做个庆喜的茶饭，着他两口儿成合者。[17]（P157）

间接引发悲剧感受的故事。比如白朴的《墙头马上》描写宦门之女李千金与裴尚书之子裴少俊私自在裴家后花园同居且生儿育女。裴尚书以“淫奔”罪名逼迫裴少俊休了李千金。石子章《竹坞听琴》写道姑郑彩鸾与书生秦悠然相恋。郑州尹梁公弼担心秦悠然深陷恋情而贻误功名，谎称郑彩鸾是鬼怪，迫使秦悠然离开郑彩鸾而赴京赶考。这些喜剧的结局虽然是“有情人终归成为眷属”，但其中仍然流露了中国传统文化所谓“红颜祸水”而蔑视女性的辛酸苦涩。

[1] 鲁迅.什么是“讽刺”？——答文学社问[A].且介亭杂文二集[C].北京:人民文学出版社,1973.

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[11] 陈维礼,郭俊峰.中国历代笑话集成:第4卷[C].北京:时代文艺出版社,1996.

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[13] [英]阿伦·古雷维克.巴赫金及其狂欢理论[A].简·布雷默,赫尔曼·茹登伯格编.搞笑——幽默文化史[C].北塔等译.北京:社会科学文献出版社,2001.

[14] 陈维礼,郭俊峰.中国历代笑话集成:第5卷[C].北京:时代文艺出版社,1996.

[15] [英]梅瑞狄斯.喜剧的观念及喜剧精神的效用[A].周煦良译.伍蠡甫编.西方文论选:下卷[C].上海:上海译文出版社,1979.

[16] 杨义.中国古典小说史论[M]. 北京:人民出版社,1998.

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[18] 王利器,王贞珉选注.中国古代笑话选注[M].北京:北京出版社,1984.