九十年代：文学理想到文学消费的过渡

唐 敏

（四川音乐学院 戏剧影视文学系，四川 成都 610021）

无论从创作、出版发行还是文学接受看，新世纪文学的消费特征都十分明显。立足于新世纪文学反观九十年代文学时会发现，其相较八十年代及以前的文学具有诸多异质性因素，而这些异质性因素都是九十年代文学过渡性的表现。

对于九十年代文学，有人认为其是新时期之后，隶属于后新时期；也有人从大众文学的勃兴出发，认为其与八十年代文学是断裂的；还有人认为文学脱离了政治的束缚，开始真正回到自身。以上观点，均出自九十年代。在一种文学走向并未明确之前评价它，会有许多遮蔽之处，因而在21世纪头十年过去且“新世纪文学”消费特征完全显露后，再回过头去看九十年代文学，能更清晰地发现：它是从京派明确提倡纯文学理想以及八十年代这种纯文学理想的复兴及蔚为大观到新世纪全球化与消费时代这种大环境下文学成为必然的消费品之间的一种过渡。新时期以来，汪曾祺的“京派写作”所开创的寻根文学潮流、受国外影响而在内在精神和小说形式上不懈探索的现代派文学以及先锋文学，都把写作的目标瞄准文学的审美价值，竭力排出政治对创作的过度影响以及消费对创作的干扰，追求一种纯粹的文学。而进入21世纪，消费成为社会主导，文学不可避免地成为一种生产过程，文学作品成为了名副其实的商品，审美只是一部分作家的创作的目标之一，不是也不可能是全部目标。就目前文学发展态势来看，这种状况还将继续下去。当然，这种变化不是一朝一夕形成的，无论从文学环境的变化、还是从文学观念的对抗、抑或是从文学创作上的断裂和承继看，整个九十年代都是这种变化的发展过程。

一、异质性：文学环境的过渡性表现

上世纪九十年代，文学环境发生较大变化，政治对文学的干预大大减弱。许多人乐观地认为，文学回到了自身，新的环境将为文学带来新的变化和新的机遇。而这种变化，必然是沿着八五文学新潮带来的纯文学创作高潮方向发展。然而，现实很快对此给予了否定，文学没有沿八十年代以来纯文学方向发展，而是受众多非文学因素的影响，离自身越来越远。

1989年，诗人海子自杀，随后不久又发生了一系列政治事件，这让人们开始进一步思考文学与政治的关系：文学是否该如此依附政治？文学是否有自己的独立存在的场域？很多人相信，文学可以摆脱政治的束缚，从此回到自身，集中于审美，集中于关注人的生命体验。因而“纯文学”理想，自新时期初期以来，再次成为文学创作者和批评者共同的目标，文学似乎将真正回归自己的审美本位。不过紧接而来的社会转型，让这一切成为空想。1992年，邓小平南巡，在深圳经济特区发表讲话。随后，政府改革的力度加剧，中国开始实行市场经济，并很快推广至全国。一些列改革使得发行和出版单位企业化，出版社和杂志的营运方式发生了根本性的变化，这让逐渐成为消费主体的读者的主导作用凸显出来。曾经的纯文学理想很快落空。作为创作主体的作者与作为接受主体的读者共同推动文学发展，而以商品买卖和经济发展为中心的市场经济模式必然会影响这两种主体，进而影响从文学创作到文学接受的整个过程。这一次文学没有原来的政治保护伞，受到的冲击必然更大。这对于当时的知识分子和对文学抱有过高理想的人来说，难以接受。

经历了新世纪初的“文学终结论”论争和“读者之死”的商讨后，再来看九十年代文学的变化，一切都变得可以接受了。与八十年代政治为中心的改革相比，九十年代商业成为了主宰，经济是最重要的支配手段。此时，西方各种文化产品不断涌入，带来了大量的异文化观念，作家和读者不知不觉中成为文化市场运作的一部分，“身体写作”“下半身写作”等随之而来。文学作品也市场化，成为商品运作的一部分，进入商品流通渠道。尽管有《人民文学》《收获》等纯文学杂志的支撑，纯文学作品数量和质量还很可观，不过纵观整个文学生态，文学作品已不可避免披上了消费品的外衣，以消费为目的的作品逐渐占领大部分市场，而对此影响最大的，是出版社和文学期刊的改革。

早在1984年，出版社的改革便已启动。只不过在当时的环境下，政治阻力以及整个文化大环境相对保守，并未取得实质性进展。1992年市场经济推行后，出版社被投入市场，改革出现了重大转变，“关于出版单位的属性，报告指出，是生产精神产品的思想文化部门，同时又是一项文化产业。”“关于出版社的改革，报告提出，具备条件的出版社可以由事业单位转为企业。”“关于发行体制改革，报告提出，以大力培育全国统一的开放的图书市场为目标，全面推进出版物发行体制的改革。”[1]出版单位一旦企业化，涉及到的利益群体便比原来广，包括了主管部门、作者、出版社等众多部门和个人。当然，受此影响最大的，无疑是出版社和作者。出版社必须利益最大化，以维持自身生存和发展，而作者要出书赚钱维持生计，又必须服从出版社的安排。这么一来，图书不再可能像从前一样仅是作家传达其思想观念和审美理想的场域，而成了一种实实在在的商品。文学期刊的改革与出版社相似，从建国到八十年代，它们基本上都是依靠政府拨款维持运营，与出版社的改革相同，它们的变革也开始于1984年国务院推出的《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》，该通知要求除少数刊物外，一律实行独立核算，自负盈亏。介于当时环境，并未真正执行，而是到1992年市场经济推行后才执行。那以后，除《人民文学》等少数期刊外，其余或部分或全部实行了自负盈亏，这直接导致了许多纯文学停刊。与此相反的是，那些与市场结合较紧密的刊物如雨后春笋，很快兴盛起来，如《故事会》《读者》《知音》等。

与出版社和期刊改革相伴随的，还有各种资金投入和运作方式的出现，总的趋势便是把文学创作作为商品生产的一部分。这对习惯于八十年代文学生产和阅读方式的人来说，无疑难于接受。在他们看来，文学如果是消费品，它将和商品一样，被消费牵着鼻子走，而这势必对创作产生巨大影响：文学原本是一种双向互动的过程，创作者和阅读者地位是平等的（在此前一些时期，创作者甚至在地位上高于阅读者，比如中国的文以载道时期）；九十年代文学环境中的消费现象，让出版发行集团以及各种投资人与消费者共同成为文学过程的决定性因素，他们的目的不是为了成就文学艺术，而是为了追求利益的最大化；同时，消费者把阅读当成一种商品消费过程，从而以表现自己的个性和满足自己的欲望为主；这样下去，结果便是阅读者不是根据文学作品的审美价值去阅读，而是根据自己的个性和欲望以及出版发行集团的推广去选择阅读文本，这反过来又影响文学创作和出版；若接受者根据自己的个性与欲望阅读，出版社和投资人便又会根据这一特点，极力用浅俗鄙陋的作品引导阅读者的欲望，文学阅读者的欣赏水平会越来越低，文学素养也会越来越低，而反过来他们又会更加深陷欲望化阅读之中，从而形成一种恶性循环。让有些学者担心的还有，进入商业社会，消费会使文学批评也受其影响而偏离原来的轨道，批评家因处于这个环境中，思维受其影响，做出的批评无意识中随了消费时代的大流。

九十年代文学环境的这些特征，相较于八十年代，是异质的。这些异质性因素，将成为新世纪文学变革的主要因素。因此，九十年代的文学环境应是此前文学环境到新世纪文学环境的过渡。

二、媚俗与反媚俗：文学观念的过渡性表现

媚俗与反媚俗，不仅在创作者的创作观念上有所表现，在阅读者阅读观念上也有所体现。这种文学观念上的媚俗与反媚俗，一方面表现为文学的创新与模仿抄袭的对抗上，另一方面表现为文学创作与阅读中审美追求与反审美追求的对抗上。这里的媚俗借用米兰·昆德拉在《小说的艺术》中的观念，指的是运用美丽而充满情感的语言表达俗套而庸常的观念去打动读者，实际上却毫无创意。米兰·昆德拉从美学意义上指出了媚俗艺术与反媚俗艺术的区别所在，媚俗艺术在于没有审美创造，而反媚俗艺术则是在审美方面具有独创性，能给新的艺术带来启迪。同时这里还需借鉴美国学者马泰·卡林内斯库对媚俗艺术的界定，他在《现代性的五副面孔》中认为媚俗艺术指那种适用于中产阶级审美趣味的廉价艺术品，并说它是肤浅的和便宜的，一般人都能买得起，且从美学上讲就是废物和垃圾。

综合两人的观点，我们可知，九十年代许多作品确实出现了媚俗倾向，不仅在内容上面翻旧账毫无创新或华而不实地进行不必要的煽情，形式上也毫无创意。比如许多九十年代文学环境下兴起的大众文学，紧跟消费潮流，为了博得读者喜欢而尽力猎奇与香艳，这样的作品，在美学上毫无价值。对于那些坚持纯文学理想的作家和阅读者而言，这是不可接受的。他们所需要的是真正有价值的、能作为读者精神食粮的作品。明白了媚俗的概念，下面来看看中国九十年代创作观和阅读观中的媚俗倾向和反媚俗倾向。

先来看看九十年代文学观念中的媚俗倾向。八十年代大众文学已有所发展，九十年代其进入黄金时期，无论是市场上所占据的份额，还是阅读者数量，都远远超过了别的作品。按照反媚俗倾向者们的观点，这么大的市场份额与读者群，如果大众文学有较高的文学价值和审美趣味，一定会对阅读者的审美水平有所提高，从而影响整个文学生态，然而九十年代的大众文学不仅价值不高，甚至也没了此前那种对底层民众起引导和教化的作用，转而它们充斥了更多的低级趣味，更多是为了满足读者的猎奇欲望。不仅大众文学如此，就连当时的主流文学，为了迎合大众，也在作品中加入了色情和暴力，有的甚至流入黑幕，也成为十足的媚俗艺术作品。让批评者们担忧的，还有纯文学创作中的媚俗倾向。1992年市场经济施行不久，各种改制紧接着出现，纯文学作家为了追求更大的影响，与市场和读者妥协，部分地放弃了创作的审美目标。这种影响，首先体现在他们中那些紧跟市场步伐的人身上，如贾平凹的《废都》，许多人认为是九十年代商品经济以来第一本引起较大影响的关于作家与稿费问题的书，小说中除了贾平凹一直以来的颓废风格依旧吸引人外，还有许多模仿《金瓶梅》的煽情场面，如用方框代替性描写的那些内容。《废都》无论从那个方面来看，都具有很高的艺术价值，然而，它身上的商业烙印也是明显的，这也是当时反媚俗倾向者对其批评和指责的原因所在。另外池莉、韩东、王朔等作家，也在媚俗与反媚俗的对抗中引起较大争议。尤其是王朔，一方面他以小说解构了崇高，另一方面又大力出入影视创作之中，把文学创作与商业利益结合得天衣无缝。这对反媚俗倾向者的影响颇大，因而对王朔批判的声音也格外大。

对于反媚俗者们而言，九十年代值得提倡的，是那些坚持文学审美理想的作家，他们在艺术性和思想性方面都坚持不懈，坚守自己文学创作的精神家园，抛弃为了经济目的而玩的文字游戏，在创作中以自己的生命体验为核心，结合自己对现实世界与精神世界的独特理解，发出对人生终极意义的追问，从而为九十年代的文学深度贡献自己的力量。这些作家中，史铁生是比较独特的一个，他坚持自己的宗教创作立场，以自己的生命感悟为起点，始终不懈地追问存在的价值和生命的意义，把文学创作作为自己的灵魂探索之旅，其小说《务虚笔记》和《我的丁一之旅》便是很好的证明。邓晓芒对其高度赞扬，说他的语言是神圣的、纯净的，已不是人间的语言，是真正的逻各斯。别的作家如残雪、陈村、张炜等，都坚持文学精神价值立场和审美意义，竭力表现文学所拓展的人类的精神空间所构建的家园，思考人存在的焦虑、脆弱与荒诞，在宗教、哲理和历史传统之间徘徊，从而创作出具有深度的文字。

尽管两种文学观念对抗中，反媚俗者不落下风，但整个社会环境的变化导致商业因素日益浓厚，留给他们的创作和阅读空间越来越狭窄。以至于到了21世纪初，两种文学观念的对抗彻底消失，取而代之的是一统江山的文学消费观。

从这里可以看出，这两种文学观念的对抗，也是九十年代文学过渡性的体现。

三、断裂与承继：文学功用与艺术技巧的过渡性表现

从文本内容上看，九十年代文学也呈现出过渡性。有人把九十年代与八十年文学相比的多元性特征，概括为三种类型，“九十年代的文学创作基本上有三种类型：主旋律文学，通俗文学和富有个性的审美文学。这三种文学互相平行，交叉发展。”[2]这样的划分自有它的道理，不过从具体作品来看，实际情况远比这样的划分复杂。

首先，就数量和趋势而言，九十年代文学介于八十年代文学和新世纪文学之间，呈现出一种过渡性。九十年代，无论中篇还是长篇小说，在数量上都有了极大的突破，尤其是长篇小说，较之八十年代，出版数量惊人，“进入九十年代，最能代表一个时代文学成绩的长篇小说创作占据了中国文坛的主导地位，1993年共出版500多部长篇小说，1994年出版了800多部，而1995年据说是1000部，1998年800部左右。据现代文学馆馆长舒乙在2000年7月30日的一次演讲中说：‘大概现在统计呀，中国作家协会全国会员7000位，地方分会30000多。就是有作家帽子的这种人我估计差不多有40000人。’这些数据无疑证明着这个时代的文学整体素质及其人民对文学的参与程度。”[3]九十年代文学，从数量上以及读者的参与程度上来说，都较八十年代有了巨大突破，这从某种程度上证明了九十年代文学繁荣。然而，与之相反的观点是，许多学者认为九十年代文学相较八十年文学，边缘化了。“也许没有比‘边缘化’更准确的措辞来描述90年代文学的位置。在无可奈何地承认文学位置的‘边缘化’后，很多批评家特别补充强调了文学‘价值’不能‘边缘化’，这既坚信文学的意义世界对人的精神生活和社会发展的重要性，同时也表达了对意义世界不断丧失的忧患。”[4]王尧在对九十年代文学做了这样的总结后，对“边缘化”的对立面——中心，发出了追问，九十年代文学是相对于八十年代文学的“中心”位置来说“边缘化”了，那么八十年代文学的“中心”位置是怎样的一种状况呢？或者说，处于中心位置的八十年代文学以哪些为代表？它们为何会处于中心位置？王尧并没给出回答，只说：“中心是什么？是‘经济建设’，还是‘主流文化’抑或是‘大众文化’？显然，我们不能给予清晰的答案。”[4]这样的回答，让我们怀疑，八十年代文学中心论是真实存在的，还是学者们的臆想。对于这个问题，可以从陈思和的观点中得到启示。陈思和在他所著的《中国当代文学史》前言中指出，20世纪各个时期，文学都根据一些具有时代涵括性的概念生产，比如“民主与科学”“反帝反封建”“社会主义革命与建设”“阶级斗争为纲”“两条路线斗争”“拨乱反正”“改革开放”等，这些概念所涵括的那个时代的深刻主题代表了一个时代的时代精神，同时也是知识分子思考和探索问题的制约因素，因此陈思和把这样的文化状态称之为“共名”。对于这种现象，有的学者称之为文学回归自身。无论文学是否真正回归，这些数量巨大的作品很难用前面三种划分进行归类，因为这些作品大多都有向大众文学靠拢的趋势。

其次，就文学的社会功用而言，九十年代与八十年代相比是既有承继，又表现出断裂的。首先，纵观九十年代那些概括文学的概念如“美女作家”“激情写作”“体液写作”“下半身写作”“现实主义冲击波”“后现代”等，与八十年代及以前的概念有了本质上的区别。此前的概念，基本上都与社会政治直接相关，而此期的概念，基本上都与社会政治无关，要么从作家群体方面进行概括，要么从创作内容上概括，要么从写作手法和技巧方面进行概括。而这些概念背后，大多带有经济目的。其次，再看此期的作品，如余华的《活着》、贾平凹的《废都》《高老庄》，莫言的《丰乳肥臀》，阿来的《尘埃落定》等，即便内容上涉及了不少社会政治内容，但表现的主题却并不在社会政治上，而在人性和审美上。如果说九十年代文学真的“边缘化”或“回归自身”，那么都指的是文学不再像八十年代那样依附于政治、内容上与国家的方针政策直接相关，九十年代的文学虽仍受国家方针政策影响，但这种影响已很少直接体现在内容上，而是体现在作家的创作态度和创作目的上。就这一点而言，八十年代文学与九十年代文学，既呈现断裂关系，又有内在的延续。

再次，就艺术表现上，九十年代文学也呈现出对八十年文学的断裂与继承。八十年代文学并非仅仅是被动地表现社会政治历史，而是选择性地，尤其是八五年以后，社会政治在创作中的比重越来越小，而对于文学的审美追求方面却大大地加强了。这一点，在先锋文学上表现得尤为突出。先锋小说以其对小说形式的开掘和创新而为读者认同，在马原、格非、余华、孙甘露和残雪等作家的作品中，虽然还留存有不少社会政治的痕迹，比如马原早期的小说，不过这些政治的痕迹只是小说形式的点缀，而不是其表现目的，突出形式本身的意义才是先锋小说的终极目标。许多学者都认为先锋文学在九十年代已经走向溃败或终结，比如向荣的《溃败的先锋——90年代中国先锋小说备忘录》等文章。作为形式探索的先锋小说确实没落了，不管是数量上还是质量上，都和八十年代有了巨大差距，不过先锋小说的先锋性意义并不止于创造令人耳目一新的形式，更重要的是把先锋小说对形式的审美追求渗透于非形式先锋的小说创作之中，因而九十年代的先锋小说体现出两种特征，一是以苏童、余华和格非等为代表的作家，部分地与现实“妥协”，采用先锋小说创作的技法，抒写现实生活或历史事件，如苏童的《红粉》《我的帝王生涯》，格非的《边缘》《敌人》，余华的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》等。另一种是坚守八十年代形式先锋的创作，这类作家依然以探索形式为己任，把形式审美作为自己创作的主要目标，包括残雪、孙甘露、北村、韩东、史铁生等。先锋文学，就其发生便与此前以表现社会政治生活为中心的创作产生了断裂，但同时又与京派以来的纯文学做了内容和形式都不一致的承继。

最后，让九十年代文学凸显出断裂特征的，还有大众文学的兴盛。大众文学的兴盛，首先表现在大众文学刊物与市场的兴盛。前面已经论及，无论是《故事会》《今古传奇》《中国故事》还是《读者》《知音》等，都以极大的销量占据读者市场，同时也把那些平时不涉及文学的人也带入市场之中。其次，大众传媒的兴起与精英文学作家“下海”也是其重要表现。文学与影视结盟，精英文学作家如王朔、刘恒等人参与创作了不少影视产品，刘恒改编的那些电影剧本，影响都不小，而以王朔为核心的“海马影视制作室”生产了《渴望》《编辑部的故事》《海马歌舞厅》等影视产品，影响更是巨大，其商业目的也是不言而喻。而这种完全以市场为导向、追求最大化商业利益的文学创作，与建国以来的创作完全迥异，其带来的断裂感自然十分巨大。

综上所述，整个九十年代，文学都处于变更之中，其方向是由此前的纯文学理想向新世纪的文学消费过渡。九十年代及以前的文学创作，更多的是理想和价值的体现；而九十年代及以后的创作，更多的是商品生产与消费的体现。无论是创作价值观上的媚俗与反媚俗，还是创作实践中的断裂与承继，在新世纪到来后都证明不是文学的稳定形态，而是中国社会转型期文学过渡性质的体现。新世纪到来后，不管我们是褒是贬，文学都展示出了一种新的面貌。

[1]宋木文.出版体制改革的历史回顾:下[J].中国出版，2006(6):11—17.

[2]何镇邦.九十年代文学面面观 近期有关九十年代文学和文学批评的讨论综述[N].文汇报，2000-11-11(12).

[3]张春实.浅析九十年代文学的若干特点[J].今日科苑，2007(20):202-203.

[4]王尧.关于“九十年代文学”的再认识[J].文艺研究,2012(12):15-25.