呼唤伟大的文学作品与杰出的翻译（中）——首届中国当代文学翻译高峰论坛纪要

谢天振　 高立希　罗　鹏　邱伟平　等

呼唤伟大的文学作品与杰出的翻译（中）——首届中国当代文学翻译高峰论坛纪要

谢天振 高立希罗鹏邱伟平等

主办单位：中国社会科学院外国文学研究所北京师范大学国际写作中心香港浸会大学翻译学研究中心《东吴学术》编辑部《作家》杂志社

承办单位：明清册

时 间：二〇一四年五月一-四日

主持人谢天振（上海外国语大学教授、《中国比较文学》主编）：各位来宾，各位代表，我们今天下午的第一场讨论会现在开始，由我来担任这场讨论的主持。然后我们有七位代表要发言，这七位代表都是我们在国外或海外从事中国文学作品、文化典籍外译工作的翻译家，以及在海外、在国外从事翻译研究的学者。我们按照会议手册上面排列的程序，现在就开始发言。安排给我们的时间一共是一个半小时，也就是九十分钟，而我们的发言人有七位代表，也许分到每个人就是十分钟多一点的样子。现在我们先请第一位代表高立希发言。

高立希:我想讲一讲中国文学在德国书市上的地位。德国波鸿鲁尔大学翻译中心有一分资料说，在一八二七年到一九九〇年这些年间，大约有九百种中国文学作品在德国出版问世。其中比较大的一部分分别在二十世纪二十年代和八十年代出版的。仅在一九八七年这一年当中，就有四十本中国文学作品在德国出版问世，这是一个前所未有的高潮。那个时候，张洁的《沉重的翅膀》就创造了一个新纪录，因为她的作品在德国销售相当不错，一万多册，那是比较多的。

应该说，中国作家作品德译本在德国全都谈不上畅销，说实话就应该承认这一点。但是，真正有兴趣看中国文学作品的那些读者，还是能找到他们所喜欢的那些作家的小说，但这样的读者毕竟占少数。中国文学作品在德国书市上较少见，其主要原因是德国各大出版社在作自己的出版计划的时候，对中国文学作品仍然还非常谨慎的。他们首先重视一部文学作品的成功不成功，而在他们看来成功只不过是经济上的成功，不是文学方面的和审美方面的成功。大部分出版社主要考虑的不是一个作品的文学价值，而是销售怎么样。一句话，他们要挣钱的。所以他们考虑的第一步，就是愿不愿意冒风险投入大量资金。

要知道，目前在德国出版中国文学作品，出版社恐怕都要赔钱。他们在判断一部中国文学作品质量的时候，主要是看它的故事有没有潜力成功。今天上午就已经讲到了故事性、可读性这个问题。德国读者就比较习惯，也比较喜欢看故事性较强的那些书籍。我说的是一般的普通读者，知识分子判别能力当然比起广大读者就要好一些。但是他们毕竟是少数，所以说在德国的书市上，凡是比较成功的中国文学作品经常不会超过二千、三千册，三千册已经算是不错的，有时候远远达不上这个数字。

这也跟出版社的大小有关系。有的比较大的出版社有足够的经费来做宣传。可是那些比较小的出版社没有这个经费。他们就出书，一般却没有办法去促进销售。这实际上意味着，译者的工作在某种程度上被浪费了，当然作家的原文作品更被滥用。

有的书籍拿到出版社不接受的话，可以到一个杂志去发表，或者到一个比较小的出版社给你发表。但是，这只不过是权宜之计，很不理想。因为这样除了汉学家外，恐怕没有很多“普通”的读者能见到这些作品。

我自己也有这方面的经验，比如说我前几年就翻了王刚的《英格力士》，不知道你们当中有人看过吗？写得相当好，我自己也很喜欢的，那是一个很大的德国出版社委托我把它翻译出来。交过了翻译稿子后，他们给我来信说不出书。为什么呢？因为正好在那个时候，在德国媒体上就广泛讨论某些老师们跟男同学们之间的非法关系。而且《英格力士》里面的一个很重要的故事，讲的就是英文老师跟一个小伙子之间的友谊。其实，这不是什么性的问题，跟性没有什么关系。所以，接到那封信的时候，我就非常生气。但是没有办法，他们就不肯出书啊。我白做了将近八个月的翻译工作。（稿费是给的，但这对我来说并不是最重要的。）后来我就找了一个很小的出版社，出版商是夫妻俩，汉学家，他们什么都自己做。他们很好，经过我中介跟王刚联系，结果王刚要的稿费对他们来说太高，付不起。后来，我还是说服王刚要放弃原来这些要求。因为，既然他的小说已经有德文版，那么在德国将它出版问世还是最重要的。可惜的是，印量很少，可能不超过一两百本，我觉得那是太可怜的。

我在这里还想说另外一个问题，就是我们外国汉学家怎样发现真正值得翻译的中文小说。这对我们来说真是一个难题。因为我们外国人看中文书籍看得很缓慢的，比你们中国人当然慢多了。所以，每年在中国新出版的三千到四千部小说，没有办法全部都看。有的人说，国外不是有很多的华裔汉学家，可以让他们替你多读一些小说。但是这也不能解决问题啊。因为华裔认为是值得翻译的那些书，不一定是我们本国人认为应该翻译的书籍，所以这也不能帮助我们德籍汉学家作出决定。

不过在这里提出一个比较乐观的例子。余华的《兄弟》是我翻的，在德国至今卖了精装本二万多册，简装本也是七千册左右，那是非常不错的。莫言的那些作品，虽然他得到了诺贝尔奖，但是销售量就远远达不上余华的《兄弟》。还有，余华的《十个词汇里的中国》（也是我翻的），卖了大约七千本，我觉得也不错。

顺便说明一下莫言为什么不受更多读者的欢迎。这有各种各样的原因，原来可以跟你们交流一下，可惜因为时间关系暂时不行。在德国的某些媒体上，有的批评家认为莫言是官方的作家，就是御用的作家，因为他是作协的副主席啊。有人甚至说，不是莫言而是廖亦武是最突出的中国当代作家！莫言在二〇〇九年法兰克福书展开幕式的讲话，有些批评家在报上发表文章认为，他讲的完全是中国政府老的一套，从而推论他的作品也没有太大的价值。然而，他的作品并不总是忠实于政府的观点——我们都知道，他作品的题材都涉及独生子女政策下的强制堕胎、中国的官员腐败、农民的反抗，等等。所以这些看法显得非常不公平，也使莫言非常难过。他那时拒绝受德国媒体的采访，主要是因为他们有这个偏见。我对此比较清楚，因为我那个时候每一天都跟余华和莫言在一块用餐。当然，他后来得了诺贝尔奖后，情况有些变化。但是仍然有很多人批评诺贝尔委员会的这个选择，也是因为上述原因。

在我个人看来，也不仅是这些政治方面的麻烦，而且跟外文翻译也有关系。我觉得莫言有些作品翻得不够理想。有一个批评家在讨论《蛙》的德文版本的时候，说这部作品的语言在从中文过渡到德文的道路上好像卡住了，既不是中文，也不是德文，那当然就有问题。这恐怕是由于出版社强迫那个翻译家在很短的时间内就把它翻完而引起的。我觉得这是很荒谬的一个情况。

下边，还简短地谈另外几个问题。第一个就是篇幅：很多小说篇幅太长。这是中国文学作品常见的一个普通毛病。我劝你们，要“走出去”的话，就写中篇小说!短篇也不行，因为德国出版社认为短篇卖不出去，所以他们就根本没有兴趣。其实，去年有一本《张爱玲短篇小说集》出版问世，读者还是很喜欢，所以出版商这个偏见在我看来是非常笨的。但是我们翻译家究竟不是出版商呢，所以篇幅太长这个问题确实是一个很荒谬的，但是起着一定作用的问题,不能忽视它。中文有三百七十页，德文就要达到五百页还要多,这样的篇幅出版商就很难接受，他们认为冒险太大。我不能详细讨论这个问题，只不过把这个情况坦率地跟你们交流一下。

当然还有一个问题也影响着中国文学作品走出去，那就是有些中国作家写的作品“太中国了”，常常还写得太啰嗦，把中国和中国文化每一个细节都讲出来。几个汉字能表达很多内容的，可把它翻译成德文，或者是法文，或者是英文，有的时候是几句话还表达不出来呢！所以这也是一个问题。还有，中国作家喜欢使用大量的比喻，而这些在西方读者眼里往往显得过分或多余。

当然，我并不劝你们要模仿世界其他国家的文学家！我觉得真正要走出去，那就不能勉强，就应该好好地写自己想写的东西，首先为本国的读者写东西，不是首先考虑外国读者的需要，更不要尤其为国外读者写东西。比如说，上海某些女作家，她们就好像这么做的，而且德国的出版社以为广大德国读者会容易接受、喜欢这类小说，也还作了大量的宣传。结果，读者却不太喜欢！顺便提醒你们，顾彬教授前一个时期说，中国当代文学是一堆垃圾，指的并不是像李洱、阎连科、莫言、阿来等这些人啊！他指的是在自己的书中描写怎么跟外国人睡觉、怎么吸毒什么的人，指的是像周卫慧、棉棉这些人啊。我自己也觉得这类书籍确实是不像话的。

谢天振：高立希的发言很坦率，我想我们就需要这样坦率的、直言不讳的对话，这样的交流和沟通，这样才能把我们中国文学文化在外面的传播、翻译、介绍所面临的一些真实问题揭示出来，引起我们大家的关注。我觉得高立希老师讲得很好，“我不是要你作家为了迎合西方的读者写作”。希望作家的长篇小说写得短一点等等，其实与译语读者的接受有关。这是一个客观现象，国外的一些读者对我们一些太长的作品，一下子感到很难接受，这是目前的一个现状，他把这个现状传达给我们，让我们了解而已。至于我们的作家怎么写，他们有自己的选择，有自己的追求，这又是一回事，我想这两者是不矛盾的。

为了让这个会议大家都能有机会充分发言，所以我掌握的时间是这样，每个人的发言到十分钟的时候我会敲一下桌子，提醒发言者还有二分钟。下面我们欢迎罗鹏发言。

罗鹏：我今天想讨论的问题非常简单，就是翻译文学的目的是什么。对于一般人会理解翻译文学的目的，就是把陌生的语言翻译成更熟悉的语言。这样，看不懂原文的读者就可以看（对他们来讲）更熟悉的译文。不过，如果原文对原来的读者来讲就本来显得比较陌生，就应该翻译成怎么样的语言？是不是要翻译成一种新读者也会觉得较陌生的语言？这是我想讨论的一个问题，我举四个例子。

第一个例子是跟阿来有关系——今天上午您说中国读者都认为您的作品写得好，不过您觉得您的写法对他们有一种稍微陌生的感觉，因为您的作品是从一种藏语和汉语中间的空间创造过来的。

我曾经写过一篇文章，讨论您的短篇小说《槐花》。小说的主人公叫谢拉班，是个老头子。他标准的藏语也不会，标准的汉语也不会，他只会讲一种很少有人听得懂的一种地方话。我觉得谢拉班就代表您文学作品所讲的味道，刚好是站在两种语言中间。可是如果翻译成英文，怎么可以保留那种两种语言之间的冲突感觉？

第二个例子是跟阎连科有关系的。众所周知阎连科的作品经常用一些河南的方言或者地方话，大部分的中国读者也对这些词汇，这些说法，不一定很熟悉，或者根本没有听说过。比如说，《受活》有很多词汇必须要有解释才能看得懂，包括“受活”这个词，小说的第一句话就有一个定义，解释受活是冲突中愉快的那个感觉。不过翻译成外语要怎么翻？因为这些词汇在中文本来比较陌生，是不是要翻译成一种外国读者也会觉得比较陌生的一种语言？今天上午讨论林雅翎把《受活》翻成法文，说读者都认为她是在创造一种新的法语，这样他们读小说的法文版跟中国读者读中文版觉得一样的陌生。

第三个例子就是香港的一位作者，叫董启章。这本小说有意思的一点就是它一半是标准的普通话，一半是广东话。当然，很多香港人普通话也可以读，广东话也没有问题，不过董启章很多作品都是在台湾出版的，而台湾大部分的读者都看不懂广东话。所以很多读者都会觉得他作品的语言比较陌生。邱伟平教授正在把董启章的小说《天空开物》翻译成英文，而我们今天上午在讨论如何保留那种完全是两种语系，两种语言的那种系统。邱教授说他觉得不能把粤语的部分翻译成英文方言，像美国南方方言，因为任何方言都会包含太多的含义。我建议他会把普通话的部分翻译成标准的语文，而把粤语部分翻译成新加坡英语（Singlish）。新加坡英语对一般英文读者会显得比较陌生，像广东话一样，不过它所包含的含义跟小说的内容不会有太大的冲突。

第四个例子是马华作家黄锦树。他写得非常有意思，特别是在他用的语言。他作品可以说是在用中文写的，可是也用很多不同的方言或者地方话，还有一些是用外文写的，包括英文、日文、还有马来语，甚至有甲骨文也放进去。黄锦树甚至有一部小说完全是毫无意义的标点符号写的。他还有一部五页的作品，每一页完全是黑色的，根本没有任何能看得见的语言。这两部作品都完全超过了语言的表达力。如果想把黄锦树的作品翻译成英文，怎么可以保留那些不同语言，甚至对台湾读者，或者马来西亚读者，应该算是比较陌生的一种语言？怎么把这些完全超过了语言的部分翻成别的语言？

谢天振：罗鹏发言讲到了他在翻译时是怎么选择我们的作品的，反映了我们国外的翻译家的一个立场，他的翻译选择，这对我们很有参考意义的。下面我们请捷克的两位汉语翻译家李素与爱理发言。

李素：首先，我想请大家多多包涵，讲话不是我的强项。翻译家大部分时间坐在电脑前和文本对话。今天上午我们听了第一场和第二场专家和作家对一些翻译问题的提出和答复。我想，作为一个捷克的文学翻译，只能和大家分享我个人和中国文学在捷克的经验。

捷克本身是个小国，图书市场非常小，而且当今在译介中国当代文学算是比较落后的。虽然过去不久，捷克也经历过高立希老师下午也提到的五十、六十年代的翻译高潮。

当时，选择的作品和作家都是比较左翼的，翻译的学术性比较强，出版背景也是特殊的社会主义经济背景，所以和我们当今所面临的问题和困难是很不一样的。比如说五十、六十年代在捷克翻译鲁迅的短篇小说和散文、茅盾的小说、巴金的长篇小说，当时首次印数是三万、五万册，这是我们现在根本不可思议的一种情况。

莫言获得诺贝尔文学奖之前，捷克出版界几乎都没有听说过有这位作家。获了诺奖以后，要抓紧时间出版，那么捷克一家很大的出版集团就争取购买莫言几部小说的版权，一年以内翻译出版《丰乳肥臀》，第一次印数才印了三千册。对中国当代作家作品这已经算是相当不错的了！可见，和当初五十、六十年代的出版情况差距多大。可是我们还是继承了五十、六十年代给我们留下来的一些问题，比如翻译的学术性、政治或者说意识形态的一些偏见和问题。

我原来是在大学教书的，后来才转成文学翻译，离开大学了。我意识到了，我怎么给学生讲中国当代文学，如果他们读不到作品呢？我翻译的第一部长篇小说是姜戎的《狼图腾》，当时应了出版社的邀请。可是，结果让我感到意外惊讶，这本书其实在捷克的反响还不错呢。

我注意到了捷克读者还是希望去读中国作品。所以我就找了一家出版社，开创了一个中国现当代文学丛书项目，主要是要弥补我们的空缺。首先翻译了张爱玲和沈从文的著名作品，就是在六十年代的捷克被忽略的两位现代文学大师作品。后来就开始翻译八九十年代的作家：残雪，阎连科，余华，苏童，这些在中国当代文学史上具有不可摇动的地位的作家，在其他欧洲国家也已经有翻译的作家。

我想，我的这份中国现当代文学丛书项目唯一的真正的译介难处就是“中国文学”这个概念，我们怎么去理解。我们是强调中国还是强调文学，哪一个方面对我们更为重要的？那么，我认为我们要打破我们所面临的障碍，还是要强调文学。我们不要去谈中国文学怎么怎么样，而是要谈文本，作家的风格，文本的语言，在翻译过程当中创造有趣的语言来讲述中国的故事，这样就可以使捷克读者和中国的读者有一种共通语言，因为捷克读者和文学的关系比和中国的关系要密切多了。这是我想要说明的，而且对我个人来说比较难的一个问题。因为毕竟我们都是汉学成长出来的人，我们受的教育还是汉学严谨的学术教育，作为一个翻译，他要翻译得成功，就在某种程度上需要脱离严谨的汉学学术培养，必须得有创造能力，必须得有想象力，必须得脱掉对汉语作为语言、作为媒体的学术性认识，而要更接近于我们自己本国的文学语言经验。

此外，我想说我们要成功，还是把一个作家，一个我们认为伟大的作家，不是以中国文学的名义给带进本国，而是要以这个作家的名义介绍给读者。美国作家在捷克翻译得相当多，但谁都不会去强调作家的国籍，不会说翻译家在译介美国文学。人会去谈具体作家作品，一般都以作家个人的创作去说明其价值所在。

阎连科今天也说过，我们希望翻译故事性比较强的作品，难度不那么高的作品。其实我认为在捷克不是这样，捷克读者还是欣赏文学价值很高的作品。阎连科的《四书》在捷克的读书界或者说知识界算是非常成功的。这本书虽然写的是中国经验，可是他的深度超越了纯中国经验，介入到了人类的大问题。我认为这样的作品值得去翻译，而且非常有可能在国外也成功。去年阎连科到布拉格，等于捷克读者首次接触到这位作家。但媒体还是对他非常有兴趣，《四书》的书评也非常好。阎连科《四书》的捷译本也被捷克翻译家协会选入三名捷克最大的国内年度文学奖的最终名单，等于是二〇一三年三本最佳译著中的一本，这样的成就从来没有过，五十、六十年代也没有过，到现在也没有一个中国作家可以在捷克获奖的情况。所以，我认为虽然我们面临很多的障碍，可是还是完全有可能以好的文学作品和翻译打破这些障碍。

谢天振：其实我们中国文学被翻译到外面去，在各个国家的情况并不都是一样的，还是有所不同的。比如同一部作品《狼图腾》，对高立希老师那边来说，或者对美国来说，觉得这个作品太厚了，翻出去没人看。我碰到葛浩文他也是这么说的，这么厚的作品他希望一定要进行删减，否则的话出版社不愿出，即使出版了读者也不愿看。但是李素提供的捷克的情况又是另外一个情况，他们的读者希望作品厚一点，希望长一点。由此可见，不同国家读者的阅读习惯和审美趣味是不一样的，这样我们在考虑中国文学走出去这个问题时，也就不能简单化，而应该根据具体情况不同对待。中国文学走出去，并不只是走进一个国家，而是走进世界上各个国家。我们面对的是整个世界，所以我们就应该有很开阔的眼光，对不同的国家，不同的语言，不同的需求，我们就应该有不同的译介策略。所以我很感谢李素的发言，谢谢。现在我们请爱理发言。

爱理：大家好！你们都已经听我的口音那么重，我就不讲那么长时间，我想李素已经说好了。但是怎么说，我原来没有想好，但是我感谢倪诺诚老师，他今天早上拟了一个文题，我觉得那个文题是我们捷克，有可能在别的国家很重要的一个，那个问题是我们要翻译什么。

因为我做翻译家，我致于在文章和读者之间，我一直在考虑那个联系，就是文学和读者的那个联系在哪儿。我想到一个比喻，我知道所有的比喻都有限度，所以你们要那个限度太大。

我看文学，我们现在讲中国文学，我看中国文学是特别美丽的一个女人，读者是很不同的小伙子。当然，我说美丽，但是那个小伙子要把那个女人看得很性感的，他必须要这个女人。我认为我们就是翻译家，我们翻译家是一种媒婆，跟媒婆一样，我们让特别美丽的女人性感，性感为了小伙子，不是为了作家，作家他的作品已经写完了，我们要有两个媒婆，有翻译家，有出版社，我们两个要合作，很亲密的合作，让那个美丽的女人，美丽是文学杂志，我们怎么把很美丽的女人跟很普通的小伙子，小伙子没有一次碰到那个女人，怎么让这个小伙子要那个女人。

那个性感的内容，或者背景很复杂，大家知道性感的内容有可能有一个短路的关键和长路的关键，短路的关键当然是销售，出版社想把美女买到，短路的那个性感是小伙子一看那个女人就爱她。

长路的那个关键是怎么一次就喜欢那个女人，不是女人，比如说作家的作品，短路和长路的区别很大，你们都知道十九世纪、二十世纪的作品和作家，那个时候当代的时候，他们的作品是畅销书，现在连他们的名字谁都不知道，是太着重短路的那个关键。

所以我认为翻译家和出版社的矛盾在哪儿，外国的出版社，他们大部分中国的作家，他们什么都不知道，实际要这样说。他们看到一个代表有最大的牌子，他们在等那个牌子，因为他们想到这种销售的结果，畅销书的那个。也就是对我们来说，最大的矛盾是来自于翻译家，不是出版社的翻译家，是个人喜欢这个作家的作品，还是作家的创造，把那个创造介绍给出版社，然后说服他出版。

比如说一个例如，我回到捷克，到布拉格是二〇〇七年，我用了两年时间为了把我《灵山》的翻译给出版社接受，用了两年时间。八九年时间，已经收获了诺贝尔奖，但是这个出版社的老板他们还是认为因为他们不知道那个作品，名誉也不是很大，所以他们认为那个书不能销售，结果是他们印了四千本，六个月以后就销完了，没有一本书了。所以经济的看法，短路的关键，有时候很有限度，他们什么都不知道，他们只在猜测。

谢天振：谢谢爱理的精彩比喻。他让我们看到中国文学在国外译介、出版所面临的很现实的一些问题，估计在大多数国家都有这样的问题。国外的一些出版社，绝大多数他们当然有利益的考量，他们不可能是做赔本生意。然而在这样的情况下，我们国外的一些翻译家、汉学家，包括像李素这样还辞去了大学的教职，专门投身在翻译中国文学的事业上，而且这个翻译的经济回报还不是那么丰厚，远远不是那么丰厚的。少得可怜是不是？这让我，也让我们在座的每一个中国人，都非常感动，非常感激。我们现在利用这个机会，向他们表示我们的崇高敬意。我想我们大家聚在一起，作家也好，翻译家也好，我们的学者也好，的确我们作为中国的学者，中国的作家，我们也有责任把国外的这样一些信息传递给我们国家的一些有关部门，让我们的有关部门了解这个情况，然后在可能的情况下，让我们的资金，我们的信息，我们的手段，包括经济手段，更好地用来支持我们国外的同行。我们共同努力，让中国文学文化更切实有效地走向世界。我想我们今天这次会议的意义也就在这里。下面我们继续请林雅翎老师发言。

林雅翎：我是最不会发言的一个人。对我来说，一个星期跟任何人不说话没有多大的问题，因此我的汉语不怎么好，请原谅。听你们各位发言，挺有意思，让我感觉到，在现在的情况下，在法国发表中国当代文学的条件还可以。因为两个原因：第一，法国算一个相当翻译文学国家，读者习惯看外国文学；第二，读者读文学读的可能比别的国家多一点，既然更喜欢长篇小说，短篇，中篇，他们什么都读。你坐巴黎地铁的话，很明显：有人看报纸，或者听音乐，或者跟手机玩，大部分的都在看书。

从另一方面来考虑，也不要忘记，法国有翻译中国文字得相当长的传统（从十八世纪以来）。唐诗是最早的，由Léond’ Hervey de Saint-Denys翻译的法文版于一八六二年出来了。虽然他的语言，对我们当代人来说，有点太老式的，不过还算很美，完全属于今天还能看的。

感谢这样的情况，对我们翻译中国文学的人，跟法国出版社联系可能比对别的国家的译者简单一些。给你们一例子：一九七九年，还上大学的时候，我们一小组朋友们发现了巴金写过一批关于他在法国过日子的短篇小说以后，确定了是必须翻译的。我们先分了工作，每个人一两片段，翻译好了才找了出版社。马上找到了。这个关于巴金感兴趣的出版家一点都没有觉得有必要问一个“大教授”的意见，他唯一问我们的问题，是他怎么会知道，我们不骗他？文章是不是我们自己写的？书一年以后，一九八〇年的十月份出来了。

我必须承认，一般的来说，法国出版家大部分的思想很开放。大部分的时候，给他们介绍新的一部小说，新的一个作家，他们马上感兴趣。当然，九十年代初，我刚开始真正的翻译工作，中国当代文学还算挺年轻，在法国还没有怎么大的名。不过，我一九九一年找了出版社给他们介绍徐星的《无主题变奏》，他们马上要了，一九九四年给他们介绍莫言的《十三步》，他们同样马上就要了。

这当然不意味着，法国条件都非常理想的。问题当然也不少。因为大部分的法国读者对中国当代文学到今天还有不少偏见。他们最喜欢的作品经常有相当重的政治性，还是历史性，还是传统性。他们喜欢读的中国当代小说必须给他们看中国人那里跟他们不一样，期望小说里面能感到相当浓的异国情调（因此还没有太成功的“七〇后”的作家）。说数目，虽然中国文学目前还不算翻译文学重要的一部分，我们也不能否认这方面的进步：如果九十年代能卖到三千本算相当的成功，现在能达到五千本。对法国来说，这个数目还不错。恐怕，连大部分的法国作家，能卖到怎么多都会非常的满意。

法国的另外一个好处，是有些专门发表要求，还是中国文学的出版社。专门发表中国文学的“中国之蓝”(Bleu de Chine)有过很积极的作用，他们介绍了很多，很多的中国作家。专门发表亚洲文学的Philippe Picquier也挺有影响，他出了阎连科、李洱、王安忆、毕飞宇等的小说。出版社经常非常支持他们发表的中国作家的作品。门槛出版社从一九九五年都支持莫言老师，Philippe Picquier支持阎连科、毕飞宇、王安忆。

因为上说的这些条件，在法国干翻译中国文学的工作，虽然不简单，还可以说满意。翻译到底是怎么样的工作？先看书，后再把又写下来。不过跟作家不一样：我们没有必要创作故事！我们必须考虑的叫“效果”。我们尽量应该到达的目的，是让法文版读者读书的时候有接近中国读者读原文的时候的感觉。人一般都觉得，你翻译的时候必须非常的客观，我不以为然。既然法文版内不应该能听得见翻译者的声音，不过我们翻译的小说，诗歌，散文，都是我们，用我们的眼睛，我们的感觉，我们的知识和经验读过的小说，诗歌或者散文。我们不过只能翻译我真正喜欢的文学。

谢天振：谢谢林雅翎老师发言，从比较文学角度来说，其实中国文化从我的感觉，因为我研究比较文学，中国文化跟法国文化的关系更为密切，更为亲切。无论是我们对法国文化的介绍也好，还是法国人对中国文学的介绍都是比较早的，数量相对也是比较多的，在西方国家中间都是这样。所以听到林雅翎老师的介绍我们也很高兴，谢谢。下面我们欢迎浸会大学邱伟平老师发言。

邱伟平：今天很高兴学到很多东西，刚才听各位分享了很多看法，比如说：译者怎么把感受到的一些东西传给读者；外国读者可能喜欢看中国人不一样的地方；有一些是关于语言出版方面的情况；还有一些是关于文化方面的差异的，尤其是文化的异质性，可能是读者感受特别深的一些东西。

我在香港出生，在香港成长接受教育，一方面接受西方教育，一方面继承了中国传统的一些东西。我翻过马来西亚作家黎紫书的小说，也翻过台湾诗人鸿鸿的作品，可是翻译的主要还是香港作家的作品，包括也斯的诗和散文，现在正在翻董启章的小说，这对我来说是自我翻译，就是把自己的东西翻出去，跟刚才几位的位置可能不完全一样。

可是刚才提到一些意见我觉得很有参考价值，比如说方言入文，就是你怎么去借助方言去思考，去探索语言，里面有一些异质的东西，复杂的东西，我觉得很有参考价值。

我想从王家卫说开去，这可能把话题拉远了，可是我觉得文学翻译离不开它的文化空间，译者在翻译过程中怎么考虑问题，我觉得离不开文化空间这个问题，而王家卫是一个很好的例子。

王家卫在一九六三年，五岁的时候从上海移居香港，他接受中央台访问的时候，主持人问他是不是上海制造，香港加工？他的回应是不好说，因为他童年的记忆，上海经验和香港经验难分难解，我相信如果没有香港的文化空间，今天的王家卫可能很不一样，如果没有香港文学的养分，今天的王家卫肯定很不一样。他评价比较高的作品，一个是《东邪西毒》，一个是《花样年华》，其实两个作品都是改编，广义来说，都是符际翻译。《东邪西毒》改编自金庸的《射雕英雄传》，原著是通俗作品，这反映了香港文化空间特质的其中一面。《花样年华》改编自《对倒》，是刘以鬯一九七二年发表的实验性比较强的一个中篇。两个原著都是在香港通俗的报纸上连载的。

从王家卫的选择可以看到，作为改编者，也就是广义的译者，他是怎么考虑问题的。你可以看到香港的文化空间，一方面是一种很有活力的流行文化，通俗文化，另一方面，香港也传承了中国五四以来的传统。刘以鬯就是很好的例子，他是一九四八年从上海移居香港的，到香港之前他已经在上海发表了一些很有特色的小说，他跟当时新感觉派有相通，可是又不完全一样。而且他借鉴西方文学开始得很早。

从一九五〇年代开始，香港一直就有这样一个我觉得我们应该特别珍视的文化空间，一个丰富复杂的文化空间，一方面继承了五四以来的传统，另一方面跟国内一直没有隔绝。我们可以看到台湾作家、内地作家、海外作家，也可以看到西方文学作品，接触面比较广泛，而且有不同尝试。

作为一个译者，我在选择翻译什么、怎么翻译的时候，考虑的是什么问题呢？首先，我非常看重作者与译者的合作关系，我很幸运，跟我有合作关系的作家都非常非常宽容，比如说董启章，他给我很大的自由。你翻译一个作品，肯定会有些变化，从此，作品开始了新的旅程。翻译对我来说是一个学习过程，也是一个冒险过程。所以我很幸运，跟我合作的作者都非常非常宽容。可是一般来说，我在翻译之前很少跟作者讨论作品，因为我不想有先入为主的印象，翻完以后，他有什么意见可以跟我说，这是我的一个习惯。

刚才提到方言入文的情况，这是个很有意思的问题，其实改革开放以后，比如说韩少功等作家，一直有这样的尝试：用方言去探索语言的那种异质性，那种复杂的东西。那么在香港的情况，我们平常说的是广东话，大多数本地人说的是广东话，但写文章的时候，一般是用现代汉语，在口语和书面语之间有很大的差距，对我们来说也是一种翻译，就像今天早上阿来提到的情况，面对翻译的处境是我们生活的一个部分，我怎么在翻译的时候把这种感受表现出来，对我来说也是很重要的一个考虑。刚才提到一个问题，你把广东话翻成外语的时候怎么表达这种差异，这是很大的挑战，这次会上，我听到了很多这方面的意见，我会好好考虑。

在翻译香港文学的时候，我希望传达给读者的就是，生活在香港这种文化空间里那种复杂的感受，在文学作品里表现出来的那种异质性，比如说重复中有变化的叙述结构。怎么把这种复杂的生活感受表现出来，对我来说，作为一个把自己文化翻出去的一个媒婆，怎么做到这点，我觉得是最大的挑战，也是我时常思考的问题。我尽量的不去抹杀、去掉那些香港文化空间所引发出来的一些思考、一些感受模式。翻译牵涉到语言，但我不把它当作语言的问题，我把它当作文化空间的问题。

谢天振：邱老师的身份跟刚才几位翻译家不一样，他是另外一个身份。他是站在香港这样一个特殊的文化空间发言的。这个文化空间，我十几年前曾在香港开过一个会，会议的主题就是“在世界文化的边缘”。从某种意义上说，香港处于东西方文化边缘，但也可以说它处在东方文化和西方文化交汇处。在这样一个特殊的文化空间里，作为一个香港的翻译家，他既是翻译教师，又是翻译家，怎么在外面，特别是面向西方，你主要翻译英文嘛，在西方世界传递我们的中国文化，中国文学？你的特殊的文化身份，所处的特殊的文化空间，跟大陆本土的翻译家又是不一样的，这里面其实有很大的空间可以探讨。可惜时间有限，我们没法充分展开，好在我们等会儿还有个环节，有个自由圆桌会议，可以继续讨论。所以我们今天的会议安排我觉得很好。我们现在还有一个发言人，也是我们这场讨论的最后一个发言人，我们请杨慧仪老师发言。

杨慧仪：谢谢各位老师和翻译家，我今天学到很多东西。我想跟大家讨教的问题，今天早上谢天振老师跟倪若诚老师也提到，就是翻译的市场问题。刚才邱老师说到“文化空间”，我一会儿也会借用他这个概念。

今天早上，谢老师提起有几种中国当代文学的翻译，其中有一种是在国内策划、国内主导、有官方背景的，例如“熊猫丛书”、《中国文学》的外文版等等。的确，很多时候它们都是放在北京的外语书店书架的最下层，情况挺悲观的。如果只是这样的话，实在很可惜，因为太浪费了；浪费的不光是钱，更是很多行家作非常优秀的翻译，他们都付出了许多对作品的爱；如果翻译的下场真的只如上述的那样，他们的才华就白白浪费掉了。

这种官方策划并投资的翻译，创造出来的是人工化的文化空间，而不是一个自然生成的文化空间，的确存在很多问题。幸亏，民间接受这些作品的时候，发挥了民间独有的力量，通过评论家筛选，有些进入了外国大学的书单，我发现在海外唸中文的，现在可能成为了汉学家或文学翻译的一些专家老师，他们唸书的时候，都看了《中国文学》的外语版，也看了很多“熊猫丛书”的作品。由此可见，这些官方策划的翻译虽然不能直接的进入外国读者的书架上，但因为通过了民间的学术界和批评界的中介，最后倒能够达到播种的作用。

但是，中国文学要真正的往外走，在当下这历史时期，必须重新考虑中国文学在国外是在一个怎么样的文化空间里面运作。当代文学在国际——起码是我在自己比较熟悉的国际语言英语——文化空间里，到底在与什么互动？处于怎么样的语境呢？就是说：它到底在一个怎么样的文化空间里存在和运作呢？

一个中国当代文学作品得以翻译出去，成为经典世界文学，有两个步骤：一是作品先在中国主流评论界得到接受，在中国文学经典上占一席位，才进入第二步骤，就是由著名翻译家为主要国际出版社翻译出版。另一种情况是作品在未进入中国文学经典殿堂之前，先受到个别翻译家或文学经纪人注意，翻译后在译入文化中的小型或中型出版社出版，可能先以流行文学的状态流传，或以另类文学的姿态出现，慢慢得到认受，甚至得到奖项，就进入了经典文学的空间。得奖是进入经典重要的一步，因为得奖并不是一次性的事件，而是作品通过翻译得奖之后，能够留在国际大城市书店和机场书店的书架上，流传非常广；更重要的是留在大学书单上，成为新一代学者和评论家的基础读本，除了确立文本自身的经典地位之外，还参与建构未来评论界的美学取向。

无论是经过以上第一还是第二个种路径进入世界文学殿堂，翻译后都必须在新的文化空间里，与别的文化知识——尤其是有关中国文学的文化知识——互动。至于国际文化空间里对中国文学的既有印象又是怎样形成的呢？参与建构这印象的有包括多种文化活动，首先当然是国际上既有的对中国文学的认知，这种认知又是过去的经典作品经过翻译之后，或作品翻译之后在外国成为经典，累积起来，形成外国读者对中国文学的理解。这类作品，还包括了没有在中国大陆出版的中文书籍，作者也可能定居海外，中文版很快就翻译到外语，得到比原文更多的注意力。此外，不可忽略的是以英语写作的海外中国作家的作品，最明显的例子就是哈金，这类作品在海外有非常大的代表作用，有的一般读者甚至把这类作品认作中国文学的代表。加上书的包装及书评又不强调本身是翻译，因此，对于一般逛书店的读者而非专家读者来说，两者可能没什么分别。此外，辅助认知的当然有其他一切有关对中国的资讯，包括所有立场的新闻媒体，不仅是主流的电视新闻网络和报纸，还包括网上和以其他媒介形式运作的新闻渠道，都在为“中国”及“中国文学”建构不同的、甚至互相矛盾的面貌。然而，最有力量的，应该是其他媒介的文化产物，因为外国观众靠影像或视觉艺术得到对中国文化的印象，的确是能够跨过语言的限制传递讯息。在海外的主要博物馆和展览厅，对中国视觉艺术家作品的介绍，就经常吸引媒体和公众关注。特别要提出的，是各大电影及独立影像节，从八十年代开始，就在国际上打造出一个非常独特的主流与边缘文化重叠的认知空间，非常有效地在建构、甚至主导着国际文化界对“中国”的想象，形成了呈现“中国”的一个非常主要的渠道。

当代中国文学翻译后在国际文化空间的互动对象，最少有以上各种，这互动又是怎样的一个过程呢？我想借用美国新历史学派的学者葛林布特（Stephen Greenblatt）对文学效果的看法，尝试理解外文读者看中国文学翻译的时候，经验的到底是怎样的一个认知现象。葛林布特说到阅读文学其中两个心理反应，一是共鸣（resonance），一是惊喜（wonder）；读者读一个作品的时候，经常同时产生这两种心理反应。在借用他这两个概念之前，我先要说明，他的理论里包含后殖民立场，批评不同文化之间文学不平等的元素；不过，这里我借用他这两个概念，并没有这意思，因为我打从心底里相信后殖民理论已不能解释当前中国文学在国际文化空间的状态，后殖民理论亦早已不足以描述今日中国在世界秩序中的位置。我借用他说的“共鸣”和“惊喜”，主要是作为对阅读心理过程的描述：“共鸣”是读一个新的文学作品时，有种似曾相识的感觉；“惊喜”则是面对面对着作品时，有一种无从掌握的感觉。很多时候，我们阅读文学作品，这两种感觉的确是同时发生的。

如果从“共鸣”和“惊喜”的角度看，外国读者阅读中国文学的翻译，与原语读者阅读原文，这两个过程有什么不同呢？我以下尝试作出描述。

葛林布特说的“共鸣”，详细是指在文学作品里，有些东西变成了符号，而这些符号在不断的重复之下，已经得到某一种意义的界定和认定。就是说，任何中国文学的读者，阅读中国文学作品的时候，肯定已经看过很多已经非常熟悉的、有关中国或属于中国的文化符号，这些文化符号的意义，已经在既有的文化空间里流传，并在其他中国及有关中国文学的文化产品里不断重复，意义得以界定、认定、并达至稳定；读者在新的作品里，读到这些符号，与固有的印象吻合，产生一种共鸣式的快感。而优秀的作品，往往在继承文学的传统中，对传统有所发展、转化、或反叛；因此，在优秀的新作品中，已经熟悉的这些文化符号很可能得到新的运用，甚至建构出新的意义，这就带来“惊喜”。例如描写农村的情况，或者草原上的生活，或在沙漠中的经验，在好的作品中重现，就能够把这些符号重新诠释，把在改变中的中国农村、草原、沙漠、或高山、或城镇，各种状态的生活再现出来。因此，同样的文化符号，在这些作品里，意义内涵也在不断转变。这就是阅读中的“共鸣”跟“惊喜”。

阅读原文和翻译之间，在认知经验上有什么不同呢？我想提出两方面。第一方面，就是与两者互动的文化产品的不同，原文在原语和原文化的空间里运作，译文在译入语和译入文化空间里运作，与之互动而产生的意义，当然有所不同。启动原文读者与译文读者的“共鸣”与“惊喜”反应的，更大机会是文本里不同的东西。而且在译入语文化空间里，由于译文读者未能接触到其他中文材料，因此视觉作品就特别有力量。

第二，是有关阅读译文的具体情况。我怀疑一般阅读当代中国文学的英语读者，读完开始二十页，解决了文化差异的距离或东方情调的猎奇心态后，作品中的中国背景到底有多重要；可能读者最关心的，只是它是不是好作品。那么，对这些英语读者来说，什么才是好作品呢？我再次借用葛林布特的“共鸣”与“惊喜”两个概念：什么能引起国际读者的“共鸣”、为他们带来“惊喜”呢？

对于一般英语读者而非中国文学专家读者来说，住满了他们的阅读场域里的，大部分都不是中国文学作品，而是英语作品，及从各种文字翻译进英语、来自世界各地的文本。能引起他们的“共鸣”的，恐怕也不是独特的中国文化因素或诗学传统；而是更国际性的、世界上大家都关心的命题，及能够呈现当代人生存状态内容的符号，作品里对这些当代人共同面对的命题的关怀，无论是哪一个地域、翻译自哪一个语言，都会引起国际读者的“共鸣”。这里说的共同关心的命题，可能是针对基本人性、不受时空限制的，也可能是全球化引起的、影响遍及全世界的；总之是跨越国界的关怀。而作品中中国的背景和处境，反而成为了“惊喜”，因为作品内容的中国处境，使国际读者看到当代人共同关心的命题和共享认知的符号，在对他们来说非常陌生的中国语境下，以对他们来说非常陌生的形态呈现；于是，熟悉的符号得到对他们来说全新的应用，为他们产生新的意义，带来“惊喜”。在这个过程中，当代中国文学翻译出去亦找能体验到文学翻译的真正意义：就是从“中国”这处境去呈现当代人共同关心的核心命题，对当代世界作出贡献。这样，翻译的目的就不是为了彰显某个民族或地域的文化优势，而是一种文化的贡献。这也是当代文学界一个重要的时刻，就是我们看待自己文学的态度，从民族主义走向国际主义。我是相信国际主义的，我认为我们从事翻译的人，也理应相信国际主义。在这个大前提之下，翻译策略反而不是最重要的；在作者、译者、编辑、出版社的协作下，作品可能会出现一些改变。但是，变形跟改变不一定等于简单化，这个也不是忠实跟不忠实的问题；到底，翻译所说的所谓“忠实”，也不过是一个策略而已。

谢天振：杨慧仪老师从文学接受的角度，“共鸣跟惊喜”这样的角度，展开她的发言。她说的话其实跟刚才爱理所说的我究竟要翻译什么，要翻译什么样的文学作品，等等，不谋而合。杨老师其实讲的是更深刻的东西，也就是我们翻译文学中的什么东西。用她的话来说，就是要翻译他的“共鸣跟惊喜”，翻译能够引起译者，引起译入语国读者的“共鸣跟惊喜”的作品。我想要让我们中国文学作品能够真正走出去，能够真正受到国外的海外的读者欢迎的话，这是我们必须关注的问题，我相信是这样。

我们从不同的角度探讨了一个共同的问题，就是中国文学如何走出去的问题。中国文学走出去当然首先是通过语言的转换把它译介出去，这要靠翻译家。但是中国文学本身的哪一些东西是有利于它走出去的，这也是非常重要的方面，我想杨老师的发言把我们的目光投向了这一点。

然后我也很感谢她对我早上发言的补充。我们不能简单地说“熊猫丛书”的翻译是不成功的。有些翻译总体而言不成功的，但是不成功并不意味着它就毫无所用，它有它自己的一种价值。包括《中国文学》的这本杂志，包括“熊猫丛书”出版的作品。我说的“不成功”，从我的角度是从整体而言，特别是从中国文学有没有切实有效地走出去了这个角度而言。但是杨老师说的一个价值，就个体跟具体的一些现象跟事实而言，当然也有它的独特的价值。这样我们看问题就更加全面了。

由于时间关系，我们先休息一下，然后我们在三点半的时候会进行下一场的圆桌会议。今天上午有两场会议，下午还有一场。然后，我相信我们在接下来的圆桌会议上大家可以自由地对话，讨论，甚至交锋。好，我们这一场的发言就到此为止，谢谢大家。

主持人倪若诚（香港浸会大学翻译学研究中心主任、副教授）：我们有一个小时的时间可以讨论。我想我们已经学了很多，已经讨论很多的问题。我想开始有一个问题，谢天振老师提到的事，就是译者和作家之间的沟通，这个译者和作家之间是怎么合作，所以我觉得这个是很直接的，要不要先讨论一个问题，或者是随便说。

洪庆福：我有四个不成熟的认识来与大家分享。

第一，我们今天是在一个共同体，在一个中国文学与世界文学的共同体，或者，更准确地说，在努力把中国当代文学通过译介来与国外读者和潜在读者建立一个共同体的语境中，来讨论当代中国文学的外译这一重要课题的。而谈到共同体，即英文所谓的“commonwealth”或“community”，我们有一句古语说得好：道不同不相为谋。我想，和平与发展，这就是我们今天所处世界的方向性的道。条条大路、小路，皆通此道，也应通此道，文学和文学翻译所谋的也应该是这一条道。不过，确认了这一点，自然也就产生了一系列问题，譬如，在我们的文学话语和以欧美为代表的权力话语之间有多大的距离？当代中国文学外译能为构建这一共同体尽多大的努力？当代中国文学外译能成就多少共享话语并与此同时又不失中国文学的话语特征和特色？我以为，这些问题在宏观的中国文学走向世界这一课题上不容回避，在微观的某个重要作家的作品或某一作品外译的译者选择上也应予以特别的重视。

第二，我们应该从历史的角度，以历史发展的眼光来看待当代中国文学的外译。当初林译、严译，是为了什么？让国人了解、鉴赏国外的文学自是当然；不过，他们还有另外一个宏大的目标——通过外国文学作品的翻译或译介，好让我们睁眼看世界，看了之后来革故鼎新。虽然当代中国文学的外译对外国人，特别是对西方人来讲，不太具有令之读之而图除旧布新的需要，但是，读中国文学以了解中国，通过鉴赏中国的文学来透视中国历史与经济社会文化，这是一个重要的需求。总之，无论是一百多年前西学东渐中的我们对于西方文学的接受，还是当下中国文学的“输出”，都有一个“世界格局”的问题。而对我们今天而言，认清包括全球文学话语在内的世界格局中的中国文学的生存状态与世界格局中中国文学的可接受性，这是比作品、译者、读者这三者关系的理论探究来得更为重要的课题。

我要谈的再一个认识有关意识形态。这不是一个容易说清的话题，但仅就当代中国文学的外译与其在国外的可接受性而言，意识形态关系到两个方面。一个是在当下世界格局中，已经成为我国国家战略内容之一的中国文学的外译，难免会成为西方社会和西方话语世界的攻击对象或与之冲突的对象。我们不会忘记，在肯宁提出冷战这一概念之后的冷战期间，东西方两大阵营中各据一边的文学，受冷战思维的左右，也深深地卷入了冷战。这一时期，正如陈众议老师昨天对我所讲，用以文学来包装的一种意识形态来反对以文学来包装的另一种意识形态，成了一种常态。今天的文学世界，其情况又是怎样的呢？虽然不完全是亨廷顿于一九九三年所提出的八大文明的冲突之中的文学，但“遏制”与“冲突”往往如影随形般在文学的身上或在文学的背后发出声来。“遏制”是遏制不住的，毕竟东流去；但是，冲突非但不可避免，而且还直面而来。这没有什么可怕，因为世界格局早已不是柏林墙倒塌之前的模样，有冲突的现实和潜在可能性，就必然有沟通、交际、交流的需要，而当代中国文学的外译，亦如国外文学的中译，正是这样的沟通、交际、交流的平台。莫言作品得诺氏大奖，即为印证。

在我看来，莫言的获奖，一是名副其实，二是“其实”中的“实”字既功在莫言本人及其作品，又功在当代中国文学的一代及这一代人在作品中所承载的中国文化、传承及其方向。说到这里，自然就引出了意识形态所关系到的第二个方面，文化的方面。我非常欣赏刚才贾平凹老师就中国人的生存状态和中国人的生存方式所讲的一番话。既然要沟通、交际、交流，这样或那样地展示中国人的生存状态和中国人的生存方式的当代中国文学作品，总是带有中国文化的特征或痕迹，而中国文化的特征或痕迹，归根到底就是中国的意识形态及其所规约的文化模式。二十世纪以来，成功外译的现当代中国文学作品究竟是哪些呢？不外乎符合历史上民族文化之间的交通规律与热战-冷战-后冷战世界格局中适应其他民族读者需要的这样的“3S”作品：一是“survival”，即反映了中国人传统生存矛盾即其解决方案的作品；二是“society”，即反映了传统与现代时期的中国人在社会交际与社会组织层面上人-群关系的作品；三是“struggle”，即反映了二十世纪以来，无论是在个人层面，社会组织层面，或是在国际层面，中国人奋斗的作品。不可否认，这些作品所暗含或彰显的中国文化，或传统-变化中的中国意识形态已经并正在引发不断的所谓“冲突”，这没有什么可怕的。不正是敢于面对这样的“冲突”，我们大家才自觉自愿地来开今天的讨论会的吗？

我的第四点，也是最后一点认识，有关今天会议的主持人刚才所提的一个问题——作者与译者的关系。古今中外，对于两者之间关系的论述可谓是汗牛充栋。没有能力提出什么新论，只是想结合我个人的翻译经验，借用基督教神学的三位一体概念来作一个引发，权作这一关系论的阐释学框架之一吧。作者与译者之间之所以发生关系，是因为作品的缘故，所以，本质上讲，作品成了其关系的桥梁、也是关系的所在。这样看来，作者与译者的关系就类似于三位一体论中“互聚融通”的关系，也就是说，通过作品，或者在作品这一“家”之中，作者能够“住在”译者的心中，译者也能“住在”作者的心中。在这里，作者与译者没有尊卑之别，没有高下之分，就好像基督教神学所谓的圣父和圣子的关系那样，圣父并非我们平常所理解的那个“爹”，圣子也不是平常我们所理解的那个“儿”。这样的作者/“爹”与译者/“儿”的关系只是关系的形式层面，其深层的东西就是作为这一关系之产物的译作所能给读者带来的感动、启迪和启示，在基督教神学三位一体论中，这就是所谓的圣灵。一个以某一语言书写的作品能够以另一语言翻译而成的作品的形式走多远，往往决定于这样的比方意义上的圣灵所能促发的感动、启迪和启示的深度，而这样的深度又决定于作者和译者在作品那里互居融通的程度。

我刚才所说的“走多远”实际上涉及到了当代中国文学外译的市场问题。考虑到这也是我们今天所讨论的内容之一，我就在这里多说几句。与会之前，我拜读了罗鹏（卡洛斯）的相关文献和阎连科老师在美国所作的一场重要演讲，中英文版都通读了两遍，深受启发。作为我国当代重要作家之一，阎老师通过“美国文学是个坏孩子吗？”的发问，事实上已经步入了我刚才所说的比喻性的作者与译者和读者，也就是市场的“互居融通”的过程，或者说，已经通过有效的实践回答了我们的作者和译者该干什么，该如何走向市场，或者说开发市场的问题。长期以来，学界有一种倾向，把沟通和对话混为一谈。当代中国文学要走向世界，当务之急是学会沟通。明摆着，一边是弱势话语，一边是强势话语，先沟通再对话，这才是我们当下和未来一个时期的紧迫的任务，把翻译这一“沟通”做好了，对话也就不远了。那么，如何沟通呢？我们常熟理工学院的一位日语教师给我说了这样的一句话：“真正上课上得好的老师，必然是有趣的老师。”我想，有趣与否，译作读起来有趣与否，这可能对我们所谈的市场问题有所启发。

宋炳辉：我们今天的“中国当代文学翻译高峰论坛”，所讨论的问题应该有一个指向性，它是围绕着中国文学如何经过翻译，进入异域文化空间，随后产生什么样的文化效果，如何以及更好地使中国文学被译入语文化的读者所接受。我们的讨论是在这样一个向度来展开的，它包括中国文学外译史上已经发生的事件，也包括当下正在进行的，还有未来如何为了更好地发挥文学文化的传播效应进一步展开的。

从我个人来说，我比较长时间关注的问题恰好与这个向度相反，是倒过来的一个逆向过程。那就是从五四新文化运动以来，外来的文学如何被译界到中国来，然后如何在中国的文学进程中，在中国的读者之间，在中国的文学中间发挥作用。这两个相反的向度，尽管立足点不一样，但问题的背景和逻辑倒是可以相通的。

当然，在这样一个向度的对照下，一方面我觉得使我的想法会处于非常不利的地方，就是说我没有外译的经验参照，无法从外译的角度比较系统地考虑过中国文学如何有效地向异文化传播这样的问题，当然也有过相应的思考，同时也了解相关学人的观点，包括像谢天振教授的基本思路我是了解的，这是一方面。但另外一方面，我有一个想法，那就是中国当代文学外译过程中间所产生的一系列问题，然后探讨解决这些问题的办法时，外国文学的中译及其接受，是可以作为参考的，只要区分了这两个向度的差异，是可以做对照性思考的。

这种差异可以从两个角度来探讨，第一是从译介的对象来区分；第二是从译介主体来区分。前面我们所讨论的中国文学的外译，是从翻译的对象，从我们所关注的对象来说的。但是我以为，针对中国当代文学的外译的实践过程来说，其实还可以做一个主体区分。那就是，由什么样主体参与中国文学的外译实践，包括翻译、阐释与研究等等，不同的主体会居于不同的目的，遵循不同的文化规范，具有不同的文化效果。上半场讨论中有人提到的包括《红楼梦》不同译本及其效果中的译者身份问题，其实这个身份是有差异的，这种差异是值得重视的，许多问题可以从这个角度获得较好的认识。具体说来，译者主体的差异，是指“内译”和“外译”的差异，是把主体的母语文学翻译成你所能掌握的第二种语言，还是把你的外语翻译成母语，沿着这两个不同的思路其实可以展开进一步的思考与研究。

如果从这种文学对象的接受角度，包括读者、接受这些译本的创作者或者研究者来说，其实这也是可以在主体上作一个内外的区分。这两种区分，其实也就是对照了我刚才所说的，就我们中国文化在现代以来的经验之间，更多的是以中国为主体，把外来的文学翻译成汉语，在汉语空间里面我们如何来吸收，来借鉴这些外来的文学，然后在中国的现代文学空间里面如何发挥作用，重新创造出一种新的文学样态。据我的判断，这部分的文化与审美经验在中国空间里面，显然要远远大于另外一部分经验，就是外译的经验。因此，不管从参与实践的人数，还是它产生的影响来说，对中国主体来说，内译的经验要远远超过与它相应外译经验。

但我认为，如果从观察、思考和研究的角度来说，这两个思路其实是可以对照、可以参考的。也就是说，这两个不同向度的很多经验，很多在特定的文化空间里面，如何基于不同的身份和立场，如果把一种异域的文学和文化经验转化成主体所在的本土文学和文化经验，这样的一个过程其实是可以相互对照的。

我的意思是说，如果我们在研究过程中间，首先能基于这样的主体及其问题向度的区分，同时能在基于这种区分的前提下，在这样一个文化空间里面把这两者的经验作一个对照性的调查、观察和研究，那么中国现代以来的翻译，即外国文学翻译成中国的语言文学、转化成汉语，然后在汉语空间里面发挥创造性作用这样的文化经验，是可以转换成另外一种文学外译过程中的经验的，前一种经验在经过理性的思考与辨析之后，是可以对后一种实践形成一种经验上的支持。我觉得这一点在理论上，在研究上是可以做到的。

我想说的另外一点是，文学、文化在跨越文化边界的过程中间，它在发挥跨文化作用的过程中，总有不同的参与者，不同的参与者有着不同的跨文化体验，这种跨文化体验是一种限制，也是一种创造性的挑战。比如中国文学的外译及其传播接受，不管是由中国的译者还是外国的译者，来把中国文学转换到另外一种语言，进入到另外的语言空间里面，然后发挥作用。这样的一个过程中间，它是不同的身份同时都参与到这个多元文化空间里。在这个文化空间里，不同主体都会面临一种障碍，都需要跨越这样一种障碍。在这个跨越中间，比如刚才杨慧仪老师提到的阅读中对不同文学的对应性经验，就是在异域文学接受过程中的心理体验，那种共鸣和惊喜，我觉得这就是我们在接受文学和文化过程中间的认同心理与求异心理的矛盾结合体，或者是它们的辩证。

那么这种辩证同时也意味着，我们不仅是作者，或者研究者、翻译者，我们在参与这样一个跨文化的文学移动过程中，其实都面临着这样两种对应。一方面我们在实践过程中间，历史的语境会给你种种的限定，这个限定有的可能是永远没法超越的，比如完全对等的翻译是永远做不到的，它是有极限的。但另一方面我们可以冲破这种限制，跨文化的实践永远为我们提供了这种冲破限制的可能。我们不能说因为他们无法达到对等的翻译，所以我们不去翻译。但是在这两个对应关系中，无论是译者还是读者、研究者，我们主体努力，可以在这样两个对立的极端之间完成文学传播和文化传递的任务。我觉得，在这样一个思路下，很多问题都可以具体地、辩证地对待。在面对相关问题的时候，我们可以不必极端化，不必极端地来作一些判断，包括“误译是不是有意义”，“完全的对应是不是能做得到”，或者像林纾那种在历史形态下的具体翻译样态是否有意义，或者完全没有意义，或者有多大的意义，等等。我觉得对这些问题的思考，都应该在上述两个对立思路的反思中来作具体的考虑，这样具体化以后，很多问题都可以理解的。我想在具体的历史语境之下，不同参与者的实践活动，都是在这个空间里面来达到它的一个历史意义的，相应地也都可以找到有效地参与这种时间的立场和办法。

张清华：不得不说几句，但是实际上是没有什么发言权的，因为我觉得要讨论这个翻译问题，那只能说是既能够读得懂原文，能够读得懂翻译的人，才有发言权。我是只能读得懂原文，读不懂翻译，所以我觉得没有什么实际的发言权。但是这个话筒传过来了，我就说几句感想。

我想谈两点，一个是翻译的限度，再一个是翻译的敏感性的问题。就限度来讲，我觉得翻译实际上是一件“知其不可为而为之”的这么一件事情。我们虽然不能从中文谈到英文，但是我们可以从古代汉语谈到现代汉语，某种意义上，一个现代人可以不能完全读懂《诗经》，但是作为一个中国人，一个学过古汉语的中国人，又不能说完全读不懂，一定程度上可以读得懂诗经，但是又不能完全读得懂，这就是我们的一个基本处境。但是《诗经》翻译成白话文之后我是完全读得懂的，但是我知道它已经变成了另外一个东西，一旦经过翻译之后，它确实就不再是原来那个东西。我可以谈一下我读外国文学翻译成中文的这种体会，比如说我知道关于蓝波的诗——法国的兰波，他的诗在中国有两种以上的译本，其中一个是葛雷翻译的，它不是很全，只是翻译了一部分，我读葛雷翻译的兰波的诗，我就觉得特别棒。另外的一本我就觉得很一般，我读好几遍以后都找不到感觉。葛雷翻译的其中有一首诗叫《奥菲丽娅》，我在一九八四年或者一九八五年在《世界文学》杂志上遇到它，只读了三遍就背下来了，它是一首很长的诗，但我直到现在都能背诵。我以为它已完全融入了汉语的气息和节奏，当然我从中也能够猜想，那个十七岁的兰波，血气方刚，热血沸腾，才华横溢，他那个语言的节奏是一挥而就，一泻千里，滔滔不绝那样一种语式，肯定葛雷是能够把握住的，但是他完全把它融入了汉语的节奏，它完全可以、也必须当作一首“汉语的诗歌”来读，而不是我在其他的译本当中读到的、明确的意识到这是一个“翻译文本”，它和原作之间可能是一种特别接近和纠缠的关系，但它却没有完全诞生于汉语之中，成为“汉语的作品”。我觉得最好的翻译应该就是说完全“诞生为它的翻译语言”，而不只是在跟原作之间的纠结当中。

我问过其他的法语专家，有的认为北京大学的葛雷不是一个特别好的法语翻译家，但是作为读者我却恰恰认为他的译本是最好的。这是不是一个悖论和矛盾，我不知道那个说法是正确的，更接近事实。再一个，我又想起原来的一个例子，我读那个《唐·璜》，拜伦《唐·璜》的两个译本。其中一个是朱维基的，还有一个好像是查良铮的。查良铮是特别有名的翻译家，但是我却认为朱维基翻译的《唐·璜》更妙趣横生，那是从整个的语言上完全征服我的一个译本，而查良铮的译本完全不能征服我。我觉得这是非常奇怪的事情，有时候名气特别大的翻译家，反而不如名气不是特别大的翻译家翻的好，也当然可能是我个人的趣味，我可以跟别人讨论到底谁的好，可能别人有不同的看法。但是在我这儿，我却觉得特别好的译本，它完全就是一部汉语作品，我知道它是拜伦的原作，但是我觉得从汉语的这个意义上，它完全融入了我阅读经验的深处，融入了我所理解的汉语当中。这是我的一点儿感受，什么问题也不能说明。

第二点，我就一厢情愿的给这些翻译中国文学的专家们提一个醒。中国当代文学作品的敏感性，文化上的敏感性，有一些非常特别的东西，比如说李洱的《花腔》，就我的理解，另外取一个名字叫作《个人之死》或许是更合适的，因为它的主人公叫“葛任”，诸葛亮的葛，任务的任，但是用陕西话来发音，它就是“个人”，葛任的“个人之死”。它讲的是革命文化，讲的是群众、集体、人民这样的大词。那么在这些大词专制、专政的同时，个人就死掉了。两个重要的党派，国民党和共产党都不愿意充当杀害葛任的凶手，就只好把他让给日本人，让日本人把他杀掉，但是究竟是谁杀了他，是一个谜。一个外国的翻译家，我觉得他就是再高明，他可能对这里面极其复杂的这些政治含义与文化含义，这些民族心理上的微妙的东西，不可能一下子知道得那么准确。那么翻译的时候，我觉得就有可能会失效，很多东西会失效。中国的读者也不完全能够理解，只有“专业的读者”才能够基本上懂，像李洱的话我读了两遍才弄明白，他用了三种方言，这给翻译带来了极大的困难。还有包括在座的阎连科的《受活》，里面讲中国的农民想出了特别奇妙的主意，要把列宁的遗体买来，放到耙耧山搞红色旅游，像这样的这种奇思妙想，它里面所包含的那种政治思维，中国人能够把精神创伤一下子变成了可以消费的东西的这种能力与意识，外国的翻译家很难了解和在译本中加以传达。集权时代苏联的文化对中国的文化影响很大，我们由被动接受变成了记忆当中根深蒂固的一个东西，这个东西在革命年代，它充当的是意识形态的角色，但是到了现在这个年代，它立刻就能把它转化为一个财富，一个金钱的元素，一个消费性的元素。这种思维也只有在河南人民，特别聪明和狡黠的一种地方文化里，才会发挥得淋漓尽致。这些东西作为作品中最为有意思的、最精细敏感的部分，怎么在翻译过程中得以保留和传达，是一个特别值得翻译家注意的问题。

朱振武：刚才几位老师说的是形而上的，明天也该我发言嘛，所以我就讲一点儿形而下的，对形而上的难以把握。我是要说一个什么问题呢，就是我们现在翻译界，特别是文学翻译界实际有一个好像错误的认识。好像这些翻译家们，我说的是真正搞翻译的翻译家们，在座的各位都是翻译家，不是外面随便翻译东西的人，不是为了单一的目的，也就是钱，或者是为了单一的一个名去翻译的人，我说除了这样的，而且他们的水平也不够。

有一个什么误区，就好像这些翻译家们可以有几种翻译，一种是很不忠实的，一种是随意的增、改、删，还有一种是很忠实的。

我这里也举几个例子，大家为什么说有一个误区呢，因为在我们这个行当实际没有误区，真正做翻译的人，我说真正好的译者，他是非常忠实原文的，这个应该是没有争议的，在我们这个行当里是没有争议的。而恰恰就这么个最简单的事实，在外界往往被认为是有几种的翻译，有的人很忠实，有的人非常不忠实，有的人可以随意的增、改、删！外面对文学竟然会有这样的看法。

我记得我在青岛大学作讲座时，我曾讲到文学翻译假流六种。哪些假流情况呢？第一种是粗懂外语者，这个粗懂外语者翻译起来比我们在座的都自信，我们都至少有一种外语是相当不错的，而粗懂外语的人是相当自信的。我有一个在出版社工作的朋友，他英语只勉强过了四级，六级从来没过关，竟然也翻译了好几部大部头的文学名著。有一次他打电话给我，让我帮我翻译一篇短篇小说，一篇儿童文学作品。

我去了，六千字，我看了很长时间，他说你怎么这么慢呢！我忙了一上午翻，把我累的够呛，一上午，我翻译了三分之一吧，他说你怎么翻译得这么慢。后来他一看，这么大一段，他认识了一部分字，不大一会儿，他翻出了整整一页。也就是说，他能够杜撰、衍生，然后自己把感想都写进去，他可以这样做，就是说粗懂外语的人是最牛的，翻译出的东西也是最雷人的那种。

还有一种是多语种者，咱们在座的是德语、日语、捷克语等等，咱们大多数都是一种语，两种语，懂三种乃至更多种语言的人在国内是不多的。我们有一个译者译过十二种外语的文学作品，这人我熟悉，实际他一种外语都不懂。我说的就是我一个同学，我熟悉的不得了。他打电话给我，他说：“朱振武你看你译了《达·芬奇密码》还掉了头发！”《新民晚报》有个报道，说朱振武译了《密码》掉了头发（我以前头发非常好，后来就这样子了）。他说你看我一星期译两本长篇小说，他说他还轻松，他也没掉头发，他说他钱还赚了，名也要了。

嘉宾：他用翻译软件。

朱振武：也不是，人家根本就没翻译，就从网上下载下来，把“昨天我去了……”，改成“我昨天去了……”，就得了，就改几个字，只要你敢不要脸，写上名字就行，个别出版社就敢不要脸地把它印出来。咱们有些出版社在这方面没有多少概念！有一个出版社就说出版了不少翻译的书，它连一个外语编辑都没有。非常恐怖，而且它是多种外语。甚至有的研究生一个人译八种外语，英语、俄语、德语、法语、西班牙语，他都能“译”。当然，正像爱伦·坡文集的译者曹明伦所说的那样，都是翻译人家的翻译，也就是抄。

所以这个假流的第三种是什么呢，没有前人的译本是坚决不翻译，他所有的译本都建筑在前人的译本之上，都建筑在别人的译本上，只要你有译本，我就很快译出来了。

还有一种假流，就是港台译本转换，有些文学作品是港台先译先出版的，他就来转换一下，把繁体字换换，把有一些说法换换。这种现象实际上在过去的一段时间很恐怖。咱们个别出版社的老板竟然对翻译是怎么回事也没概念。有一个老板让我给审一本翻译的书，过了一个月他来电话问：“朱老师你这本书审完了没有啊？”我说：“看完了。”他说：“你觉得翻译的怎么样？”我的原话是：“他翻译的跟原文没关系。”这是真话，和原文关系对不上不说，除了主人公一样，其他的没有什么关系，他主要是自己编，和原文没大关系。但是这样的东西也印出来了，也出版了。但是我们不能说这是我们翻译家的劳动！那些真正的翻译家都是非常有良心的，我在北京大学作了一个讲座，叫“文学翻译的良心与操守”，后来全文登在《解放日报》“思想者专栏“上，八千多字吧，专门说文学翻译家们秉持的良心与操守。

任何真正的翻译家都是有这样的良心和操守的。当然有着这样的良心与操守，不一定就都能达到预期的效果。比方说像杨宪义和戴乃迭，他们翻译《红楼梦》非常好，但还是不能让英语读者十分满意。我在美国也专门做过调研，我怎么调研的，我去图书馆查借阅率，发现霍译本的《红楼梦》借阅率极高，而杨译本的借阅率很低。那么杨译本忠实原文了，霍译本是不是没忠实原文呢？其实，霍译本也忠实原文了，只不过一个是从另一个角度去忠实，不是说异化了就忠实了，归化了就不忠实了，实际异化和归化它们都是殊途同归的，只不过他忠实的角度不一样而已。杨宪义的忠实是作为一个中国人的思维方式的忠实。当然，杨先生的太太的是英国人，这在一定程度上已经保证了他们的翻译在目标语读者中的易接受性，只是仍然不能同霍译本相比。

所以我明天要说的一个事就是葛浩文是怎么忠实的，是不是真正的胡乱改、胡乱删了。因为坊间甚至学界盛传葛浩文随意增改删了莫言的作品，甚至说根本就不是莫言的东西，那都是葛浩文随便写的，外面传成了这样了，都恐怖到这个程度上了。

明天我要说的话是，葛浩文基本上非常忠实原文的，很好地翻译了莫言的东西，而且，他的工作让我们真正的敬佩。他能够把那么多的东西，都那么比较精准地翻译过去，而且翻译了那么多作品，他还翻译了很多别的作家的作品，包括在座有些作家的，翻译得那么好，不论在归化的拿捏上，还是在异化的处理上，还是在有个别地方的篇章调整上，我觉得那是相当了不起的！所以在座的这些汉学家、翻译家，我真是非常敬佩，包括葛浩文，不在这的葛浩文。我是觉得他们做的工作那么不容易，而且又做的那么好，我真的要发出一声谢谢的喊声。

嘉宾：谢谢五位教授的意见，我想听见了朱振武老师有关编辑的这些新闻，我觉得非常可怕，需要提升编辑的性质。我想明天会多包括，但是这个什么是忠实的问题，刚才讲的也都是非常有意义的东西。因为我记得这位高老师今天讲的是比较喜欢跟原文很相似的。我们不会漏掉很多东西，比如我翻译《为人民服务》的时候，我还让我太太跟我一块去翻译，她是法文翻译。法文都已经出来了，我弄完第一章，她就可以弄第二章，然后我弄第三章。后来，每个人翻译一章以后，发现她的那个，她就是根据法语翻译的，它跟原文没有多少关系啊，你刚才不是讲到类似的情况啊，这个不是说她把这个故事给歪曲了或者什么的，故事讲的很清楚，但是它就是骨头，没有肉，它就讲故事，但是阎老师花了不少工夫描写环境，描写人的思维什么的，她都删掉了。这样我觉得可能是出版社要求她这么做。

嘉宾：这个事我们遇到很多，出版社要求你中译外和外译中的字数和页数要限制，它一限制了，你超过部分它必须得删。

嘉宾：这个情况不少。

高立希：在二十世纪前半叶，德国有一个非常有名的汉学家，名字叫弗勆兹·库恩，可称之为翻译先锋。他把中国文学史的最重要的古典著作都翻译成德文。当时，出版商对他说：“库先生，听说您的中文很不错，但您的德文怎么样呢？……另外,顺便提醒您，翻译稿子假如超过五百页我就不付钱。“结果，库恩把《红楼梦》、《金瓶梅》、《三国演义》等好几个作品都把它折断了很多。但是他这个人有一个很大的优点，即：他的德语实在是非常好的。我刚才没来得及讲这一点，我原来还想提出这一点，漏掉了，由于时间关系。

哪怕是最好的汉学家，他的德语——也就是他的母语不够好的话，他的翻译恐怕不会成功。这是一个关键的问题。年轻的翻译人员——我碰到了他们好几个，也教过好几个，中国人也好，德国人也好——他们都觉得转换语言就完了。他们有个共同点：不看外文书籍啊。我就说德国翻译人员。他们的中文可能是非常棒，但是他们的德语不够好，不看德文书籍，说：“为什么要看德文书籍啊？我忙不过来，一直都在翻译中国小说啊！”这样说完全误会了文学翻译的本质。这样的人就没有资格作文学翻译。

中国人也一样:他们不知道阎连科、李洱、贾平凹等中国作家是用什么样的汉语写作，那么他们涉及面非常狭窄。他们德文可能是非常好的，但如果自己的母语掌握得不够，那他们必定要失败的。

要知道，文学翻译不同于普通的翻译，如说明书，或者是信件，或者是别的什么材料。这类比较实际的东西一般的翻译人员完全可以处理，那也算是85%以上，95%以上的翻译任务。但是其余的5%，也就是文学翻译，只能叫最好的专门受教育的那些人来搞。我觉得今天就有你们的浸会大学好几个人在场，你们也会认同这一点，是不是？

在德国，很可惜没有专门培养翻译人才的学院，更谈不上培养文学翻译人才的场所，使得汉学家无法掌握这方面的必要的技巧和知识，甚至他们就不知道翻译这回事究竟是什么。他们就以为这纯粹是语言行动。这样就不行。

在你们中国也差不多，我曾为好几班翻译人员上过课，所以了解一点情况。记得有一次，在德国叫过十二个人，六个是德国人，六个是中国人，都是年轻的文学翻译人才。德国人认同我上述的这个观点，中国人却都认为，首先还是要好好掌握外语，然后就可以一个字一个字地去翻译……

倪若诚：好，我们已经超过了差不多十五分钟，所以现在到这里结束，非常感谢各位的贡献，明天再讨论这些问题。（未完待续）

（林源根据录音整理）

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