论前“伤痕”思潮的美术突破

李 徽 昭

(1、淮阴师范学院 国际交流处，江苏 淮安223001;2、复旦大学中文系，上海200433)

一般而言，“伤痕”文学是以1977年11月《人民文学》发表了刘心武的《班主任》为开端的，通过这部作品，刘心武“表达了批判意识和忧患意识”，《班主任》由此“为新时期文学的兴起立下了不可磨灭的功劳”，这部作品成为刘心武的、也是新时期文学的“第一块纪念碑”［1］，刘心武也因此被誉为“伤痕文学之父”［2］。其后卢新华小说《伤痕》发表，在文学界引起较大反响，随即“伤痕”文学与美术思潮逐步形成。那么刘心武《班主任》发表之前的社会思想文化状况是怎样的?“伤痕”思潮前的文学、美术以什么样的文化状态运转，它们与“伤痕”思潮有着什么样的关联?从文化意识与形式审美等多维视角探究这些问题，或许会有新的发现。

新中国成立后，当代文学的一个重要特征是“文学被看作是服务于革命事业的一种独特的方式”［3］31，不惟如此，美术等其他艺术类型都受到这一目标的规约。“文革”起，随着革命激进思潮不断蔓延，文学、美术与政治活动、趋向间的界限逐渐缩小，“政治观念、意图更直接转化为艺术作品，即‘政治’的直接‘美学化’”［3］184。政治美学化的主要表现就是文艺创作中象征修辞方式的广泛使用、创作题材的等级化、“三突出”①姚文元把于会泳的“三突出”修改为“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”，详见《努力创造无产阶级英雄人物的光辉形象》，《红旗》1969年第11期。创作原则的规范［3］189，以及美术创作的情节化。政治美学化造成了“文革”文学、美术文本中人物形象的“高大全”，美术画面特征的“红光亮”。美术画面“红光亮”是服务于人物形象的“高大全”的，二者具有内在的一致性，共同作用于“文革”文学艺术的政治化美学。

正是由于“文革”时期文学、美术对政治化美学的共同实践，文学、美术艺术个性、自由表达不得不受到抑制，而“三突出”的政治化要求、题材的限定性也规约了文学、美术内在取向上的一致性，对美术而言，革命领袖、历史题材使美术创作显示出较为强烈的戏剧性、情节性等文学特质。“戏剧性本身是一种艺术手法，在美术创作上，尤其在历史画创作上通过戏剧性手法来加强叙事性的感染力，以达到再现事物本质与历史真实的效果。”［4］26戏剧性与叙事性的强化，突出了美术作品的教化意味与政治化特质，显而易见，这一时期“情节性绘画”②“情节性绘画”“隐含有一种风俗画中不常见的文学素质”，其画面“往往含蓄地选择故事中的某一刻来表现，以让欣赏着知道(或猜出)已经发生的事情和即将发生的事情”。详见《西洋美术辞典》，外文出版社2002年版，599页显得特别突出。情节是文学叙事重要的构成要件，情节与人物性格、思想主题呈现直接相关，“当绘画的教化、鉴戒作用被强调时，情节性绘画就兴盛，因为其可以生动地传达道德伦理观念”［5］，“文革”美术的“情节性绘画”倾向显示了意识形态统治功能的强化，也显现出相当强的文学性。由此我们不难理解，《毛主席去安源》(刘春华，油画，1967年)、《我是海燕》(潘嘉俊，油画，1972年)等众多美术作品呈现出来的文学叙事的情节性特征，也可说，“文革”中的文学与美术共同服务于一体化的政治生活中，二者的题材选择、审美特征、创作手法等均具有同一性。

尽管“文革”期间文学与美术具有相当强的社会政治文化一致性，美术不得不受到政治美学的限制与规范，但由于作为视觉艺术的画面形式审美特殊性，以及“文革”后期社会政治的松动，不少艺术家认识到绘画技术与形式语言的重要性，开始对绘画笔触与色彩等艺术语言进行了一定的探索，不少公开发表的美术作品在画面风格、形式探索等方面出现了形式语言的悄悄越界，这和文学创作中的“潜在写作”①“潜在写作”是当代文学史上的特殊现象，指的是由于种种历史原因，一些作家的作品在写作其时得不到公开发表，“文革”结束后才公开出版发行。详见陈思和:《试论当代文学史(1949—1976)的“潜在写作”》，《文学评论》1999年第6期。形成了耐人寻味的反差。如陈衍宁的《渔港新医》(油画，1972年)，尽管其题材也具有情节性特征，光色效果也符合“红光亮”要求，但“明亮的阳光和画中人健康红润的脸色”，不由得“使人忘怀岁月的艰难，回归自然美的境界”，与“文革”美术“三突出、高大全”的政治化美学风格形成了反差，再加上“生活化的情节，更加增添了女孩朴实自然的感觉”［4］49。不独这一例，杨之光的《矿山新兵》(中国画，1972年)、汤小铭的《永不休战》(油画，1972年，鲁迅肖像)等不少作品在画面风格、美学趣味上都以生活化、个性化的视觉艺术风格突破了“文革”美术的限制。这类具有日常生活性或独特美学风格的绘画作品得以在“文革”期间公开发表，不仅在视觉意义上丰富了“文革”期间贫乏的精神与文化生活，也可以说是对文学“潜在写作”只能沉默于地下、压抑内心的一种艺术补偿，这种公开的审美补偿实际上也推动了“文革”结束后美术形式审美的新突破，显示出绘画艺术由形式审美体现出视觉感官语言创新突破的先锋性。

“文革”期间，个别美术家的部分作品确实有其突破意义，但毕竟属于个体的艺术行为，要形成集群性的文化思潮还需要一定的思想文化基础，需要社会政治为其提供松动自由的艺术空间。1976年1月，周恩来逝世，引发了群众自发悼念的“四五”运动，“这次运动集中地体现了广大人民群众的政治情绪。在这次运动中，广大人民群众通过自发性的诗歌创作来表达他们强烈的爱与憎，因此也称为‘天安门诗歌运动’”［6］22。诗歌具有强大的抒情功能，尤其在情感饱满亟待爆发的紧要时刻，可以强烈地宣示创作主体内心的情绪。“天安门诗歌”是忍受十年动乱的作为个体的人民对流离动荡生活的真切表达，是“群众表达和交流内心情感、意志和愿望的最好手段”［7］，“四五运动”也因此成为民众情感宣泄的重要渠道。尽管“天安门诗歌”内容多浅显直白，文法多不讲究韵味，与“大跃进”期间的群众诗歌运动具有较多的一致性，但“天安门诗歌”并非“空洞的决心书，而是触动人灵魂和神经末梢的诗的炸弹”［8］，在艺术情感表达上其“爱憎分明、感情真挚”［6］23，带有强烈的思想爆发力，所以才能发出强大的文化冲击力。作为社会事件，“四五运动”为“文革”结束集结了群众，在思想上动员了民众。其间，“天安门诗歌”不仅发挥了重要的战斗作用，更是“文革”结束后文化艺术复苏前的一次文化艺术实验，可以说是“伤痕、反思”思潮的一次前奏，为“伤痕、反思”思潮创作者储存了相当的艺术情感及思想文化能量。

除了“四五运动”爆发集聚的思想文化能量，在美术领域值得关注的还有西方绘画展览也在“文革”行将结束时来到了中国。1975年，与邓小平重新上台相伴的是政治空气的逐步缓和，美术界顺应时势，连续举办了两次西方绘画展，分别是4月在中国美术馆举办的“加拿大风景画展”和9月在北京民族文化宫举办的“澳大利亚风景画展”［9］。这两个西方画展都是风景画展，绘画内容没有人物与事件，也就很少涉及意识形态问题。在政治形势松动的情况下，西方即时的绘画艺术形式无疑为“红光亮”一统天下、封闭的“文革”政治美学带来了新鲜的艺术气息。西方绘画展不仅在视觉意义上开拓了美术创作者的形式语言视野，也为“伤痕、反思”思潮中的美术创作者提供了新鲜的艺术血液。“文革”结束后，美术领域在艺术形式语言上进行了诸多尝试与突破性的实践，有的恢复了“十七年”批判现实主义传统，但更重要的是西方即时性的绘画语言提供了更新鲜丰富的视觉感官经验，打开了“伤痕、反思”思潮文艺创作主体的艺术思路，以隐在的影响促进了“伤痕”思潮的开启。

1976年10月，“四人帮”被捕，“文革”相关影响还在，美术史研究认为“后文革”美术仍带有浓重的“文革”文化特征，主要表现为“政治题材依然是美术创作的主流，其中特别是革命领袖美术继续发展，不过是打破了毛泽东独尊画坛的特征，取而代之的是大规模描绘其他领袖”［10］。在总体性层面，确实如此，这一时期的文学创作也大致相仿，但若细致爬梳这一时期的文学与美术作品，可以发现部分艺术作品已开始了自己的尝试与探索，尤其是美术创作。直观而言，有的绘画题材也许与“文革”时期相同，或者依然具有“红光亮”的画面特征，但是绘画的形式语言已经有了悄然变化，这种变化以渐进的艺术文化状态巧妙地呼应了“四五运动”后社会政治的变革，绘画艺术以自己的视觉审美方式进行了形式语言上的先锋突破。

在隐秘的渠道或者个体意义上，1976年毛泽东去世后，黄永玉创作的毛泽东纪念堂坐像后的全景式中国山水画(后以此制成壁毯)已经具有一定的现代艺术形式探索意义，这幅具有“卡通风格的全景式中国山水画”，“作品安详、浩大、宁静，没有宣传性的暗示，也没有对领袖的颂赞”［11］346。卡通风格的作品取代了“文革”习惯的“以‘高大全’或‘红光亮’为创作模式，在以阶级斗争为纲的两分法创作观念下形成的”［12］“文革”美术标准化模式。卡通指的是动画、漫画等艺术形式，其以变形、夸张等艺术手法表现生活，卡通元素“不仅是青少年在日常生活审美中所释放焦虑的专利，其也是成年人在苛求简单与平静中心灵安顿的家园”［13］，这一现代主义的艺术手法被黄永玉巧妙借用，他对中国山水画全景图案进行了一定程度的归纳、夸张与变形，突破了“文革”一贯的美术风格与创作模式，在图案形式上显示了现代风格。黄永玉的这一作品从未公开展出过，黄永玉也“没有因此项成就而获得荣誉”［11］346，但这其实是“文革”后美术现代形式的首次尝试。1977年陈逸飞与魏景山的油画作品《占领总统府》也以色彩强烈的明暗对比、严谨的造型能力、生动的人物形神状态，以及突破陈规、场面宏大的群体三角形构图，对“文革”美术模式进行了相当的形式突破。除此之外，1977年还有彭彬、靳尚谊的油画《你办事，我放心》，钱松嵒的《枣园曙光》等在艺术形式上也有新的突破，虽然都是历史题材，都与“文革”美术题材具有较为相似的一致性，但《你办事，我放心》画面构图的平视风格、《枣园曙光》浓墨重彩的绘画语言等都不能不说是一种艺术形式上的先锋。由黄永玉、陈逸飞、靳尚谊、钱松嵒等人美术创作的现代艺术探索，可见美术不但接续了“文革”中部分美术家绘画艺术的形式突破，而且已经超越了文学一大步，提前开启了艺术现代形式实践的大门。

吴冠中也是这样的例证，他20世纪40年代从法国归来，新中国建立后，自觉从人物画转向了与政治关系比较疏远的风景画。在风景画中，吴冠中探索了现代艺术形式。“他的油画风景是抒情的，笔触是轻快的”，将西方油画风格与中国人的空间感结合起来，突破美术意识形态的束缚，用一些抽象艺术技法表达更为浓厚宽阔的情感，真正“将油画风景引向了中国画的方向”［11］390，创造了油画与中国画相结合的新的造型空间。“文革”时期，吴冠中即悄悄地开始了形式探索与创作实践，其大部分美术作品的画面风格都与“文革”拉开了距离，“文革”结束后，其创作的风景画更以清新雅致的色彩、别具一格的构图、形式语言的创新而独立风标。油画《太湖群鹅》(1974年)即此类创作的代表作。

与美术先锋探索式的作品得以公开发表不同的是，文学的“潜在写作”由于不同程度具有“异端因素”，因而只能“以手抄本形式在读者中流传”，也有的“以手稿形式保存，当时没有以任何形式发表”［3］210。在“潜在写作”中，胡风分子牛汉、曾卓、绿原等老一辈诗人的诗歌显示出独特反思性的艺术风格，也有穆旦的诗歌沉静、悲痛而素朴。这些诗歌既有对“文革”生活和心理历程的抒发，也有对生命的追问与思考，显示了老一辈诗人对人生信仰的坚守以及持久的诗歌艺术探索魅力。其他年轻的诗歌群落也以“潜在写作”的方式悄悄进行了自己的探索，其中“白洋淀诗群”最令人瞩目。“白洋淀诗群”诗人较为年轻，如芒克、多多、根子、北岛等，他们“大多出身于文艺工作者、知识分子或干部家庭”，由于家庭原因，可以接触到只有高层才能读到的“黄皮书”等西方现代作品，他们“早在进驻白洋淀之前就已受到西方现代艺术的浸染”［14］。他们的诗歌主要是“对现实社会秩序，对专制、暴力的批判”，也表达对“足下的土地发生断裂、错动时的迷惑、孤独和痛苦的体验”，其诗歌艺术手法“多方面地从中国现代诗歌和外国诗中寻找材料和方法”，抒情方式也多倾向于俄国诗人［3］214。除了诗歌，“文革”中的“手抄本小说”《波动》(北岛)、《公开的情书》(靳凡)、《晚霞消失的时候》(礼平)，在题材上都是“从精神悲剧的角度”对“现实的不合理性的批判”［3］215，三部小说中，《波动》由多层的第一人称叙述构成多层的独白，形式探索较为成功，显示了“文革”文学中难得的形式审美突破。从诗歌到小说，文学的“潜在写作”以隐在的方式护佑着文学自由、批判的精神。“这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平”［15］，尤其表达了时代与命运的主体方式。但我们也看到，除了少量作品外，潜在写作中的文学创作很少有艺术形式语言的突破，但其思想内涵、主题表达与显在的主流文学拉开了较大距离，“与公开的文学世界构成了对比的关系，并为80年代出现的重要文学潮流作了准备”［3］211。

从美术公开的形式突破到文学“潜在写作”的主题探索，我们可以看到，文学、美术在艺术形式语言、思想主题上存在一定的差异，在一体性的社会文化环境中二者承担着各自不同的文化功能。文学思维的主题呈现、思想内涵相对直观，不能不以隐在的方式进行书写，而美术视觉方式的形式语言相对隐蔽，其主题与思想可以迎合公开的社会政治与时代潮流，而形式语言的突破与表达未必引起政治的关注。因此可以说，在前“伤痕”时期，“潜在写作”集聚了“文革”结束、“伤痕”思潮开启的内在思想文化能量，公开的美术创作则以外在的视觉形式成为开启新时代之门的钥匙。尽管“文革”中及“伤痕”前的社会政治文化形势并不乐观，但视觉艺术的美术与语言思维艺术的文学依然以自己的方式对时代做出了抗议和表达，其中美术的形式语言更是承担了较大的艺术突破功能。

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