另类艺术:音乐教育作品的后现代创作

文献标识码：A

文章编号：1671-6124（2015）04-0115-03

收稿日期：2015-05-20

作者简介：孙　凯，北京工商大学体育与艺术教学部讲师。

后现代主义是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的社会文化思潮，从思维方式上来看，后现代主义以消解中心性、秩序性、权威性、理性等为出发点，以倡导否定性、非中心性、模糊性、破碎性、非理性等为宗旨。以德里达为代表的解构主义是后现代主义的主要代表。德里达及其他解构主义者首先从语言入手，否定了文本意义的确定性，强调语言和思想上的自由宣泄，主张主体消散、意义延异的虚无主义。后现代主义思潮直接导致了艺术审美意识的变异。其对音乐教育作品创作的影响，无论是从理性内涵上，或者是情感表达上，都丧失了19世纪音乐教育作品所达到的深度而使其走向外在化、浅薄化。

一、音乐教育作品的后现代解构

受后现代主义思潮影响的音乐教育作品的创作，创作者不再将理性与感性的统一、文化精英、严谨的规范、意义深构等作为价值追求，在“反叛精神”的昭示下，其作品创作呈现出以下解构性特征。

第一，游移性，即不确定性。在后现代主义者看来，既然不存在中心、本质和理性，那么作品就没有确定的主题。不确定的不仅是主题，还包括语言、情节与人物等。什么都不确定，则意味着创造成为了一种“一切都行”的艺术。作品不再追求对时代的超越性，不再将追求价值、真理、至善、终极关怀作为目标 ［1］，而只沉醉于琐碎的现实和具体的语言能指中。它是无深度、无织体、碎片化的堆砌平面式的陈述，在消解游戏规则的同时也连同对真善美和正义的追求也一并抛弃了。

第二，零散化，即主体的消失。作品零散化与作品的主体之死、历史断裂、情感消失紧紧相连。在后现代主义者看来，人的主体地位已不复存在，人的精神与个性不再成为后现代艺术作品宣扬的主题。主体的消失，使与之相连的稳定的个人风格也不复存在。音乐元素被零散化地组合在一起，没有确定的主题、意义、结构，尤其是那些被认为流畅、优美、连贯、完整的旋律，在音乐教育作品中的地位日渐瓦解、消失。旋律是音乐进化的产物。旋律与美感的丧失并非是艺术的进步，而是艺术的倒退，其结果必然导致作品远离听众，最终丧失听众 ［2］。

第三，平庸化。后现代主义音乐彻底打破了艺术与生活的界限，消解了艺术与日常生活、高雅文化与通俗文化之间的界限，丧失了超越性精神价值的艺术追求。为显示出音乐与现实生活和大众的紧密联系，表演者们更喜欢置身于诸如街头表演、广场狂欢的场域中。因为在这种开放的场合，音乐与大众隔离的“墙体”被解构了，各种文化霸权、禁忌、传统规范被打破，表演者与参与者以平等的身份参与其中，人与音乐的能量得以最大程度的释放。究其原因，是因为后现代主义伦理学家们将祛魅的矛头指向了理性主义指引下的现代日常生活，主张重建存在个体差异和所有“在场”的人的本真生活状态 ［3］，而音乐教育作品日常生活平庸化正是这一理念最直接、最有效的表达。

第四，表象的罗列。后现代艺术并不否定意义，但认为意义并不是来自主体意识的虚构，而是来自于音乐符号之间错综交汇的复杂关系，并且对意义也存在着多重理解。因此重要的不是意义，而是作品本身。后现代主义音乐拆解了传统音乐创作的深度模式，抛弃了传统艺术中意义建构的创作理念，反对建构一种精英文化来引领大众文化，因此，其音乐不追求深度，只求表象的一种罗列和表达。不重内涵，只重表现；不重结果，只重过程；不重听众，只重自我。当代一些具有后现代意味的流行音乐教育作品正好体现了这一创造理念：音乐创作越来越不知所云，在貌似华美的旋律背后隐藏的却是极其空洞的内容。

二、音乐教育作品的后现代创作

1.零度写作

零度写作是法国哲学家罗兰·巴尔特在《零度的写作》一书中提出的概念，“零度写作是一种不及物的写作，一种中性的、非情感化的写作，作家们不考虑社会与政治使命” ［1］，意指后现代作家不再关注内容、意义、价值，作家不再去承担社会和伦理的重担，而是只关注语言自身，后现代主义者试图在语言与意识形态的分裂中获得一种语言的自由，以解除社会给创作主体的束缚，彰显人的自由性。零度写作是当代流行音乐教育作品创作中普遍使用的创造手法。创作者从公众世界抽身出来，进行“自我”的表达和个性化的创作，作品以一种自言自语，或自我倾诉，或自娱自乐的形式呈现。如歌曲《忐忑》、《投食歌》等，歌词中的“无厘头”书写已成为后现代艺术作品的语言风格，显现出对传统语言的颠覆与调侃。作品难以寻觅到传统音乐教育作品中优美的歌词和动听的旋律，更奢谈崇高的意义。而歌手的每次演唱似乎都是一次新的演绎，至于作品表现什么，传达什么，其意义所指、价值所在，则完全由听众自己理解。在大多后现代音乐教育作品中，传统音乐中的美感已渐行渐远。

2.谐仿

谐仿又称戏仿，是在自己的教育作品中对其他作品进行借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的 ［4］，即“仿”中有“戏”。谐仿的目的不是创造，而是制造欢笑来娱乐大家。互文性（也称“文本间性”）是后现代解构主义比较认可的一个理念，即任何文本都不是孤立存在的，而是一个巨大关系网的一节，与其他文本有着剪不断的联系，彼此之间相互映射，相互参照。互文性消解了传统作者的权威，使读者由被动欣赏者变成主动的阐释者。互文性为谐仿手法的应用提供了理论支持，成为文学艺术创作者摧毁旧文本创造新文本的力量。音乐教育作品创作中的谐仿是对虚构文本的再次虚构或二度创作、扭曲、夸张和嘲弄原有的文本。它虽保留了原始文本的形式或风格，却置换了文本的主体与内容。谐仿作为一种创作手法在整个文化领域已成为一种“狂獗”的文化现象。谐仿不仅是文本的，更有行动、语境、策略的模拟。谐仿的对象通常都是大众耳熟能详的教育作品，如《新白娘子传奇》、《军港之夜》等我们所熟知的东西统统被谐仿和嘲弄，那些原本庄严、崇高、浪漫的东西在肆无忌惮的嘲讽中露出虚假苍白的底色，变得滑稽可笑。尤其对经典音乐教育作品的谐仿充满着对权威、神圣具有解构的意图和颠覆的意味，让我们对过去和现存的一切保持一种怀疑的态度，而这正是后现代解构主义所希望看到的效果。

3.无机拼贴

拼贴就是一种剪裁法，类似于电影中的“蒙太奇”。拼贴作为一种后现代艺术的表达手段被广泛采用于后现代主义艺术中。拼贴形成了一种零散化的艺术效果。美国文论家杰姆逊将零散化视为后现代艺术的一个主要美学特征，并认为零散、片段的材料就是一切 ［1］，意义蕴含其中。所谓“无机”，是指将不同风格的音乐片段进行剪裁、拼贴、组合的“大拼”手法的机械拼贴，在整体上没有贯穿始终的统一元素，作品无中心、无结构，只是材料的堆积。如《忽然东风》便是这种创作手法的典型。整个歌词呈现出一种奇特的“精神分裂”症状：历史与现时纵横交叉，词语与意象碎片肆意拼接，文言与白话随意组合。当然，创作者并不认可这种拼贴的无机性，更否认这是一种无意义的“无病呻吟”，因为在他们看来，看似“无机”却是“有机”，而意义则蕴含其中。这种无机粘贴的创作手法，将音乐元素生生地剥离于它赖以生活的原生环境，“移植”到新的环境中被“再生”、被“成活”，但整个作品呈现出斑斑驳驳的马赛克式效果，形成不了一个和谐有机的整体，致使被“移植”的不同性质与风格的元素被机械地并置在一起，并没有得到有机的成长环境，结果每一种元素、每一种风格都会因“水土不服”而难以成活。

三、音乐教育作品创作的后现代发展

后现代音乐教育作品的创作者们呈现出一种奋不顾身的探索精神。勇于变革、创新求异是他们的创作手法。解构是一种变革精神，更是一种创造方法，艺术的发展离不开解构。后现代文化中崇尚变革、创新，提倡个性解放、个性自由的独特气质，为音乐教育艺术创新活动提供了平台。创作者们“不再生活在统一的，有着‘共同习俗’的音乐世界里，而是在多样化的不同实践的世界里” ［5］。“人人都是音乐家”“每个音乐家们都能发明自己的方法和语汇”，于是，“后现代”就成为创作者的一种创新风格，一种追求时代脉搏、寻求体现当代精神的新思路。

从社会影响上看，后现代音乐教育作品创新活动所产生的影响，首先是在于艺术创作观念上的突破，为音乐教育创作从思维、观念到技巧都带来了强烈的冲击和震撼。作为一种强大的解放力量，它将人们从循规蹈矩中解放出来。其次，后现代音乐教育创新活动展示了创作者们新的勇气、热情、自我表现与追求，他们用一切可能来制造音乐，甚至让音乐“失声”都视为可以“倾听”的作品。正是在这种无拘无束的创作环境中，伴随着新作品的生产，也产生了各种各样新颖独特的方法与理论。由是观之，后现代主义艺术手法的运用犹如一场革命，它否定了传统音乐教育作品生产既有的范式，颠覆了其原有的意义生产机制，而将意义生产交由演唱者与听众，体现了后现代主义消解中心、消解权威、崇尚多元性的精神实质 ［1］。

后现代音乐教育作品创作活动适应了当时社会对于音乐新的艺术样式和表现手法的需要，但创作者过于注重自我的情感满足和尽情宣泄，却不自觉地淡忘了学生的感受，在以“解构”求“创新”的过程中，丢弃了传统意义艺术中最宝贵的元素，如文字美、结构美、旋律美等。它在求变革反传统的努力中不知不觉地走得太远，导致与听众（学生）的疏离，因而影响到了音乐教育作品的可接受性 ［6］。后现代音乐教育作品的美感缺失主要体现在以下方面：一是无序有余，有序不足。音乐教育创作无视规律规则，随心所欲，音乐形态、音乐结构中恰到好的“分寸感”以及“对立物存在于同一事物中”的创作原理被丢弃，致使作品没有灵魂，灵性、深度与广度，给人一种空中楼阁的游离之感。二是刺耳有余，悦耳不足。后现代音乐教育部分作品中，刺耳、奇异的声音（如汽笛、警报声等）与歇斯底里的呐喊被视为情感宣泄的最酷表达方式之一，并借助狂欢的场域无限度地刻意追求它。其目的就是以强烈的感官刺激，甚至强调产生一种恐怖、紧张、残忍的印象，给学生一强烈的战栗与震撼感，它超越了人们对音强感受美的限度，违背了音乐声音结构的基本审美原则，成为了一种“噪音艺术”。三是破碎有余，连贯不足。旋律是音乐的灵魂，但在部分后现代音乐教育作品中，一方面旋律的悠扬被全然不顾，全曲就由一种连续不断的跳进音程贯穿，完全没有了旋律中的级进与跳进的交替关系；另一方面是以休止与大跳为特征，音区频繁交替，声音被“隔离”成不连贯的“点”，旋律被无情地“肢解”成无机的碎片，作品中的抑扬关系和丰富的表情意义被无视。正在这种对自我表现以及“新”“奇”的刻意追求，使作品中的各种和谐的对立与矛盾消解，情感张力与内在活力被大大削弱，从而弱化了音乐教育作品内涵的丰富性 ［6］。

后现代音乐教育作品大都只强调艺术的形式与自我，不顾及艺术应有的审美感，忽视了音乐教育主题的深层内涵，丢弃了传统音乐中最可贵的东西。虽然能博得一部分学生的青睐，但作品离美的距离越来越远。因此，后现代音乐教育作品在社会发展变革中要想成为值得留恋与思念的经典，创作者不应剑走偏锋，必须在可听与创新、传统与现代、自由与控制、民族与国际的矛盾张力中寻找平衡。