“人文主义”思潮对美声声乐体系形成的重要影响

李珂

摘 要：人文主义思潮是文艺复兴时期的主要特征，它源于意大利，与同样诞生于意大利的美声声乐体系有着必然的紧密关系，对西方声乐艺术的发展起了重要的推动和导向作用。它引领了声乐作曲技术达到高峰并将声乐创作导向主调风格的独唱歌曲;又在人文主义者对古希腊罗马文化的狂热复古中催生了歌剧艺术;同时带动了对声乐演唱技术的规范性思考和系统性研究。美声声乐体系在这一复杂的综合过程中悄然而生。

关键词： 人文主义;美声声乐体系; 声乐创作; 声乐技术

中图分类号：Z60 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2015）02-0104-07

虽然经历了中世纪漫长的酝酿与准备，西方声乐艺术的发展却一直未曾摆脱对宗教文化的依附而真正独立。即使中世纪后期，世俗声乐已呈现一片生机勃勃的景象，但声乐发展的主流仍是为宗教仪式所用。文艺复兴时代的到来，彻底打破了中世纪宗教经院哲学一统天下的沉寂，新兴的人文主义思潮对整个西方社会的发展产生了颠覆性的效果。生产力与精神思想的双重解放促使科技、文化、艺术等各领域产生了飞跃性的变革和创新，声乐发展也必然得此恩惠。从音乐史的视角来看，文艺复兴时期也许不能算是声乐艺术获得丰收的黄金期。但是对于西方主流声乐体系美声的诞生，文艺复兴的洗礼和人文主义的推动是其不可或缺的成长因素。浩瀚的音乐史书中早已千百次地记录了文艺复兴时期的声乐创作、声乐流派等累累硕果。而这一发展时期的焦点在于，作为文艺复兴的主要特征和思想砥柱，“人文主义”是如何对声乐艺术的进化发生作用的。

一、文艺复兴与人文主义

文艺复兴时期作为一个历史时期是指西方社会14～16世纪的发展阶段，是西方由封建主义向资本主义生产关系过渡的主要完成期，也是封闭的中世纪文明转向现代文明的重要时期。这一时期，人们热衷于复兴伟大的古希腊罗马文化，并以此为出发点，在科技、艺术等精神文化的各个方面掀起“复兴”高潮，这种现象也被称为“文艺复兴运动”。无论作为一个时期还是一种运动，“文艺复兴”的主流都是“人文主义”。[1]人文主义是此时期在思想领域发生的重大变革。旧的封建神权思想受到严重质疑，人们积极反对并欲突破“以神为本”的宗教精神束缚，开始追求人类的个性与自由，倡导一切以“人”的利益为中心，肯定对现实世俗生活的体验和享受，认为应当充分表达人的情感、满足人的需求。这种人文主义特质在当时被认为蕴含于古希腊罗马文化之中，从而引发了探索与复兴古代文化的运动。当然，事实上人们不可能真正地重复再现历史，而是在当时进步的生产力与新兴的生产关系下，重新挖掘与继承发扬了古代文化的精髓，从而促成了自然科学、文学、建筑绘画艺术及音乐等诸多领域的全面创新。从本质上讲，“文艺复兴”与“人文主义”二者甚至可以做同义词替换。差别在于“文艺复兴”仅仅是“人文主义”思潮在这一特定历史时期内所产生的阶段性效果，而“人文主义”本身在造就了“文艺复兴”的繁荣现象之后，其内在影响和效力却长期保持了下去，在之后的古典主义、浪漫主义乃至现代各历史时期都发挥着巨大作用。

二、人文主义与美声声乐体系同源于意大利的历史背景

意大利在当时尚未形成统一的国家，仍是城邦集合体。由于得天独厚的地理位置，意大利地区各城邦掌握着地中海及其海上交通贸易，因而拥有最发达的航海业和工商业，繁荣的商业活动和商品经济使其成为当时欧洲最先进富裕的地区。[2]先进的生产力决定了先进的生产关系，资产阶级及其资本主义生产关系在意大利首先发展起来。威尼斯、米兰、佛罗伦萨等地都是当时经济尤为发达的大城邦。①在经济繁荣的基础上，作为其上层建筑的文化意识形态必然要与经济发展相适应，也即是新兴的资产阶级为充分掌握控制权和扩展其经济利益而寻求建立自己的思想文化体系。资产阶级本身思想活跃、注重自由、关心科学技术发展，因而其首要任务是反对封建宗教统治及其神权思想，突破宗教经院哲学的束缚。那么复兴古希腊罗马文化中追求自由理性的“人文”传统和世俗风格无疑是最便捷的途径，因而“人文主义”在意大利的复兴成为客观需要。

古希腊罗马文化是“人文主义”的思想源泉，对古典学术的研究和倡导是最初发扬人文主义的主要途径。布克哈特认为，“自十四世纪以来，在意大利生活中就占有如此强有利地位的希腊和罗马文化，是被当作文化的源泉和基础，生存的目的和理想，以及一部分也是公然反对以前倾向的一种反冲力……”[3]的确，意大利与古希腊罗马文化在地域及语言文化传统上的直系亲缘关系为其成为文艺复兴运动的领头羊提供了必要条件。意大利半岛南部在古希腊时期便是泛希腊化国家的一部分，至古罗马时期被吞并后，这一地区自然成为古希腊文化的直接继承者。而意大利北部则是古罗马城的发源地，并且自罗马共和国直至横跨亚、欧、非的庞大罗马帝国建立之后，意大利始终作为古罗马文明的政治、文化和统治中心。因此，意大利地区实际上是继承了古罗马文明，拉丁语可以说是意大利各民族语言的母系语言。在基督教的宗教统治建立后，无论是拉丁语作为宗教礼仪的官方文化传统还是世俗生活中维吉尔、贺拉斯等拉丁语诗作的文化熏陶，都为意大利对古典文化的发掘与特殊青睐产生了重要作用。

文学、绘画、建筑等视觉艺术由于对其古典形式发掘和研究的便捷性，率先展现出了人文主义思潮的辉煌成果：但丁的《神曲》、彼特拉克的十四行诗、薄伽丘的《十日谈》，乔托、达·芬奇的绘画艺术以及吉贝尔蒂的雕刻艺术等等。意大利一时间人才济济，引领了“人文主义”的新时尚。客观地说，人文主义在音乐领域的影响力并没有像其他领域那样立即展现，而是经历了相当长时间的量变积累。14世纪初，法国音乐界即出现了“新艺术”与“古艺术”之争，兴起了违背传统教会音乐理论的具有新时代倾向的复调作曲技法，并在内容上主张世俗风格，对宗教和世俗的声乐作品创作都产生了重大影响。并且这一世俗化的文化潮流几乎在同时期迅速影响了意大利的音乐创作趋势。“新艺术”所倡导的世俗化鲜明地体现了“人文主义”的思想动机，在这之后的两个世纪中，欧洲音乐领域的变革和发展一直都在延续着这种影响。但14世纪的新元素还不足以使音乐发展彻底摆脱中世纪的特征，直至15世纪下半叶。[4]文艺复兴时期人文主义对音乐（主要是声乐）②发展的最大贡献莫过于催生了歌剧艺术和随之而来的美声声乐体系。虽然16世纪前音乐发展的中心曾一度转移至意大利之外，但这两项声乐艺术仍然诞生在人文主义的发源地意大利。当意大利的人文主义成果最初波及整个西方，便不可避免地在各国文化交流中引发新的思想碰撞，而这些思想成果又进一步促成意大利人文主义的新辉煌。歌剧艺术和美声声乐体系的诞生即是这一历史过程的具体见证。

三、人文主义思潮对美声声乐体系发展的推动与导向

（一）人文主义思潮对声乐创作的导向

人文主义对声乐创作的导向作用颇具戏剧性。在文艺复兴的初期和末期将声乐创作分别引向两个不同的极端。先将复调技术发挥到极致，又转而缔造了主调声乐艺术的繁荣。但这实际上却是一个非常自然的发展过程。因为文艺复兴是“思想解放和思想酝酿的时代，还不是思想成熟的时代”，[5]人文主义者对于自然科学的信念“促进了对艺术技巧的侧重，也使一些艺术家流露出形式主义的倾向”。因而，文艺复兴后期对于主调音乐的回归，也可以看作是人文主义思想再次走向成熟的体现。无论在理论还是实践方面，重视技巧并将艺术理论置于自然科学的基础之上乃是文艺复兴时期的重要特色。在这种人文主义特色的美学思想指引下，对复调技法的不懈追求成为这一时期音乐家的共同嗜好。

在展示作曲技术的辉煌之前，我们还必须提及一个特别的文化现象：新艺术时期过后的一个世纪里，来自意大利本土的音乐家竟在音乐创作中几乎销声匿迹。个中原因难以一概而论，但有一点相当明确，此时的意大利政权分裂、各地王朝专制，社会动荡，实为“阴谋家进行政治阴谋策划的窝巢”。[6]比如佛罗伦萨掌权者美第奇家族，致力于和平政策而为文化艺术繁荣做出突出贡献的艺术赞助人洛伦佐·美第奇（Lorenzo）也曾险遭暗算，虽逃过一劫，却亲眼看见自己的弟弟被杀戮惨死。[7]在这种社会政局下，音乐艺术作为奢侈品，其发展必然受到环境的负面影响。另外，由于政治原因，14世纪时天主教罗马教廷曾一度迁至法国阿维尼翁（Avignon），于1377年迁回罗马。这一过程对意大利与法国音乐风格的融合产生了巨大影响，意大利本身的音乐民族性暂时被削弱，加之欧洲北方地区的创作影响，一种泛欧洲的音乐风格③流行起来。

这一时期，欧洲北方地区出现了音乐创作的高峰。例如，英国的邓斯泰布尔（John Dunstable），他既是伟大的音乐家，同时也是天文学家和数学家，其身份与人文主义风格自然是再相符不过。他的作品几乎涵盖了那一时代复调音乐的一切主要风格类型，他也是最早应用定旋律弥撒（cantus firmus mass）④的作曲家之一，并且他的创作不以音乐模式为限制，而是注重接受歌词内容的引导。其创作特征对欧洲大陆的作曲家产生了深刻影响。以迪费（Guillaume Dufay）为代表的欧洲北方第一代作曲家——勃艮第（Burgundy）作曲家⑤带来了第一次创作高潮。首先，受英国复调技法的影响，15世纪上半叶的后期欧洲大陆形成了叫做福布尔东（Fauxbourdon）的复调技法，即以装饰性素歌为高声部，以高声部的平行六度（偶或八度）进行作为低声部，中间加入即兴三声部（延高声部下方四度进行）。然而这只是拉开复调技术探索热潮的序曲而已。宗教音乐中的定旋律弥撒曲体裁在这一时期的创作中也真正地确立下来。迪费又突破了以圣咏作为定旋律的传统，而开始采用世俗旋律作为定旋律。并且经文歌的四声部织体也被他应用于定旋律弥撒曲的创作中，成为下一时期音乐风格的新倾向。15世纪中叶至16世纪中叶出自欧洲北部的作曲家们被称为法佛兰德（Franco-Flemish composers）作曲家，他们将泛欧洲的复调创作推向高潮。15世纪中后期的音乐创作以奥克冈（JohnnesOckeghem）为代表，他在勃艮第时代技法的基础上对定旋律进一步修饰，使其更适应其它声部的节奏，尚松和经文歌也是他的创作领域。其创作的最主要特点是擅长隐藏声部结构，将四个独立声部的复调织体做不分主次的处理，[4]（64）从而获得了一种更为丰厚密集、朦胧无界限的均匀音响效果。15、16世纪之交，复调音乐技法得到新的拓展，创作的世俗性进一步增强，世俗风格的体裁也逐渐占据了重要地位。这一阶段作曲家的最重要代表人物是若斯堪（Josquin Des Pres），他大量运用模仿手法，吸取已有复调作品多个声部的结构和动机再次构成新的复调模仿，极大地促成了模仿弥撒曲（imitation mass）的形成，而16世纪后这种模仿弥撒已经取代了定旋律弥撒的主导地位。除了技术手法的革新，他的经文歌和尚松创作还体现了受意大利本地风格的影响和世俗风格的倾向。其尚松由勃艮第时代的三声部增加至四或五声部，并且高雅与流俗的歌词并用，音乐风格更为自由。然而鉴于意大利作为人文主义发源地的优势，欧洲北方地区丰硕的声乐创作成果大都应用于意大利。繁荣的人文主义文化氛围，使意大利对各地音乐文化兼容并蓄、热情接纳，红衣主教与宫廷贵族们争相邀请和供养音乐家并赞助音乐艺术，从而令这一时期欧洲北方的优秀音乐家们齐聚意大利，对意大利音乐文化做出了突出贡献。如生于法国的若斯堪常年供职于意大利米兰、费拉拉。同时期的重要作曲家也几乎都有长期在意大利任职的经历，雅各布·奥布雷赫特（Jacob Obrecht）供职于费拉拉宫廷，海因里希·伊萨克（Heinrich Issac）则曾在佛罗伦萨美第奇家族任职，还有阿德里昂·维拉尔特（Adrian Willaert）亦曾在费拉拉和米兰任职，后又供职于威尼斯圣马可教堂。

16世纪，以牧歌为标志的意大利本土声乐创作再度繁荣，上述音乐家们对复调技术的不懈探索及其辉煌成果无疑是形成16世纪意大利牧歌⑥繁荣的重要因素。但是，牧歌的兴起首先与文学领域的人文主义追求密切相关，这主要体现在对彼特拉克十四行诗的高度热情。红衣主教比特罗·本博（PiettoBembo）对彼特拉克诗作的极力倡导以及他本人的诗作都在很大程度上影响着牧歌的发展。牧歌创作包括了多种诗歌类型：十四行诗、坎佐纳或专为牧歌而做的诗词等等，但十四行诗一直是牧歌作曲家的最爱。最初的牧歌多为四声部，后来发展为五声部、六声部，甚至更多声部也并不罕见。而牧歌最为进步的特征已不在于作曲技法，主要在于他对歌词内容的重视。牧歌所采用的诗歌多秉承高雅、严肃的风格，音乐以歌词的句子为基础，对诗歌的处理自由而巧妙，主调与复调手法结合，尤其注重传达诗歌的思想和意境。牧歌创作所体现的审美重心已由作曲技法的复杂性转向对歌词情感的表达。本博尊崇彼特拉克的一个重要原因即在于他认为“彼特拉克比其他诗人更对情感的变化感兴趣”。[8]这种要求音乐忠实反映歌词情感的倾向使得牧歌的“无伴奏合唱”性质被日益增加的器乐元素所冲击，严格对位的技法地位大不如前，人们往往最喜爱和关注高声部。这种发展趋势终于在蒙特威尔第（Claudio Giovanni Monteverdi）的创作中迈出了重要一步：他使牧歌体裁由复调的声乐合唱转变为器乐伴奏的独唱或二重唱。[8]（163）至此，意大利牧歌创作预示并引领了主调歌曲时代的到来。

如果说牧歌只能代表世俗声乐创作的趋势，那么必须指出，宗教声乐创作也并没有背道而驰。帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina）是意大利这一时期宗教音乐创作的集大成者。作为反宗教改革的保守派典型，他注重控制戏剧性的情感表达，对各种新式复调对位手法加以巧妙地节制，一直致力于创作平静均衡的音乐和纯净的对位织体。尽管他的风格似乎并没有代表文艺复兴的潮流，而是“焕发固执的信仰和激情，让我们觉得他是即将到来的巴洛克时代的人”，[9]但“人文主义”潜移默化的影响在他的创作中仍然融合得相当自然。他同大多数倾心于世俗体裁创作的作曲家一样，特别注意歌词的句法与重音，精心配乐而努力使歌词容易理解。比如在他的《信经》创作中，各声部对特定语句同时发音而不采用模仿交错的手法。[9]（203）特伦托公议会⑦上对教会音乐的意见也明确指出：“不能让听众只用耳朵享受空洞的快乐，而应让所有人清楚地理解歌词的含义”。[9]（197）因此，从突出表达歌词内容的角度讲，无论宗教与世俗，文艺复兴后期的整体创作趋势是一致的。而世俗声乐在一个更为广阔的发展空间里体现出了更深广的延展性，在复调技术发挥得淋漓尽致之后开启了以主调声乐发展为中心的新方向。这一过程对于美声声乐体系形式的最终确立具有重要的意义。

（二）人文主义思潮对古典戏剧的复兴

学术界一致认为，美声声乐体系的形成与歌剧的产生是密不可分的。而歌剧产生的直接原因即是人文主义所倡导的对古希腊罗马戏剧文化的复兴。

“复兴大业”从思想到行为都离不开贵族、主教、商人和大银行家等具有经济实力的赞助人的支持。这种支持绝不仅仅表现在对于音乐创作者或者研究者的直接经济援助。这一阶层对人文主义复古思想的狂热追求，本身就是文艺复兴的强大动力。教皇尼古拉五世召集调查员搜寻资料，范围遍及半个世界，并重金奖赏翻译古希腊罗马文学作品的学者们：因为用韵文翻译荷马史诗，费莱佛本得到了一万金币。[3]美第奇家族的洛伦佐公爵花费巨额财产甚至抵押家具来购买书本，以为佛罗伦萨的学者们收集古希腊罗马作品，并资助和扩展研究古希腊文化和柏拉图主义的柏拉图学园。诸如此类现象不胜枚举，可以说，如果不是那个时代的赞助人和收集家不遗余力的搜求，古希腊罗马文献的大部分将无法流传于世。而对于古希腊罗马戏剧的复兴，毫无疑问必然基于对这些古文献的发掘，然后在此基础上研究古代人的戏剧并排演他们的作品。比如公元前2世纪古罗马喜剧作家普劳图斯的12部剧本于1427年被发现，极大地推进了对古代喜剧的研究。1486年，他的喜剧《门尼奇米》首次以意大利语来演出，可视为古典戏剧已被创新发展为文艺复兴时期戏剧的一个标志。[7]（553）这一侧面在很大程度上反映出，在古希腊罗马戏剧被重新搬上舞台的这一过程中，已经无法避免地受到新的社会环境、新的作曲技术以及新的人文思想等诸多文艺复兴时期新因素的影响。当然，中世纪流传下来的神秘剧、道德剧等宗教戏剧也仍然在上演，但其中的神、魔形象都无可奈何地被人性化了，世俗风雅的场面也被掺杂进去，[10]可见人文主义的渗透势不可挡。这一时期的人们高举复古大旗，开始尝试进一步将所有的故事、歌曲、台词、音乐及舞蹈重新糅合。[11]其结果是原本的古希腊罗马戏剧没有能够真正地“复兴”，而却繁荣了新的戏剧形式。

前文所提及的意大利牧歌在后期发展中除了导向主调音乐，另一重要倾向即是越来越多地增加了戏剧情节的表演甚至舞台布景，从而形成了牧歌套曲，后来又发展为牧歌喜剧（Madrigalecomedia）。当时流行的其他戏剧形式还有田园剧（Pastorale）、幕间剧（Intermezzo）等。[12]田园剧与牧歌套曲类似，但更具故事性，剧中包括音乐段落、对白和动作表演。幕间剧则更是“复兴古希腊罗马戏剧”的直接衍生品：人们在戏剧表演的幕与幕之间加入短小的（通常是幽默滑稽风格的）音乐表演片段，这种滑稽片段逐渐喧宾夺主形成了幕间剧。另外，即兴塑造固定角色的即兴喜剧（Comediadellarte）也在意大利非常流行。这些剧种的共同特性是都体现出一种强烈的音乐与诗歌相融合的倾向。而这种倾向不只发生于意大利，几乎遍布各地。法国成立了以音乐为主导、以复兴古希腊“音乐戏剧”为目标的“诗歌与音乐学院”（Academie de poésie et de Musique）;德国人文主义者则热衷于为拉丁原著配乐，他们研究古典悲剧的歌队并为贺拉斯的颂歌配以多声部声乐演唱;英国也仿照意大利的即兴喜剧创造了自己的假面剧。[9]（314）这种对于音乐戏剧的热情几乎塑造了文艺复兴时期的“全球化”。但所有这些音乐戏剧的落脚点最终都归于将要诞生的“歌剧”。如果说这些琳琅满目的音乐戏剧与歌剧之间似乎还缺少了一个更为直接的衔接环节，那就是意大利佛罗伦萨人文主义社团的一系列活动。

在美第奇家族的精心呵护下，16世纪后半期的佛罗伦萨成为散发着艺术气息的文人雅士聚居地。在贵族巴尔第和科尔西伯爵的宫廷里常年聚集着一群人文艺术家，形成了卡梅拉塔（Camerata）⑧社团，包括学者梅伊（Girolamo Mei）、诗人里努契尼（OttavioRinuccini）、音乐家佩里（Peri）、卡契尼（G.Caccini）等等。他们的学术讨论焦点即是音乐戏剧形式中音乐与诗歌应怎样更好地融合以及相关的歌唱理论。“人文主义”的思维模式使他们很自然地在古希腊罗马文化的研习中寻找突破口。梅伊首先宣布了他的结论，认为古代的音乐有感染力，“不是因为其复杂、华丽，相反是因为它单纯：它是单旋律的，没有任何复调、和声，这使歌词的意义得到了最清晰的表述。”[12]（10）卡契尼对此深有同感，大力倡导单声部歌曲，并配以数字低音⑨形式的伴奏。但他又进一步提出“既要懂得用合适的调式来展现歌词，也要懂得用表达式的即模仿说话的歌唱方式来演绎歌词。”[13]于是一种介乎歌唱与朗诵之间的新式演唱风格应运而生，这种合唱模式的创造灵感很大程度上来自传统的格里高利圣咏，在其单声旋律中加入重音，“使旋律在重音节奏下具有自由说唱的风格”。[14]此风格在佩里等其他音乐家的歌唱与创作中继续发扬光大，佩里创造出了更加朴素的朗诵式旋律，“让歌词大多数时间停留在一连串的同音上，只在有特殊需要时才改变音高”。这种“介乎歌唱与朗诵之间的新式演唱风格”后来被赐名为“宣叙调”（Recitativo）。在将新、旧演唱风格与作曲技术充分研究并紧密结合之后，由里努契尼、佩里、卡契尼三人共同创作的音乐戏剧《达芙妮》（Dafne）于1597年在佛罗伦萨上演，西方音乐史上第一部歌剧宣告诞生。

（三）人文主义思潮对歌唱技术的研究

文艺复兴时期声乐作品的创作在技术层面达到了相当的水准，歌唱者不得不紧跟时代潮流努力提升歌唱技巧，以适应声乐作品的复杂节奏与华丽装饰。另一方面，世俗的文化生活中主调独唱歌曲备受青睐，尤其是得到贵族阶层的喜爱，更加激发了作曲家们对于独唱歌曲的创作热情，歌唱者的地位越发突出，这也很大程度上推动了声乐技术的发展。

人们不再简单地停留于注意声音本身的音质和音色，而是对各种精致的声音技巧关注有加，并开始上升到科学理论的层面来对声乐技术进行论述。卡梅拉塔社团成员、音乐家卡契尼在他的著作《新音乐》（NuoveMusiche）序言中对声音的渐强渐弱、颤音和群组颤音、歌唱呼吸控制等几点重要歌唱技巧做出了较为系统而学术的论述，并举例说明了这些技巧的应用方式。⑨序言中的观点被公认为是最早的关于美声声乐理论的系统阐述。居于罗马的贵族文森佐（Vincenzo Giustiniani）作为一位见多识广的音乐爱好者，于1628年撰文从不同角度详述了当时的声乐现象，其中谈到曼图亚和费拉拉两地女声歌唱家的演唱技术：“她们以适当而不过分夸张的精致花腔来体现装饰性技巧，声音收放自如，时而响亮时而柔和，按作品要求来增强或减弱音量。她们有时把声音拉长，有时又用温柔甜美的叹息将声音中止。长长的花腔乐句清晰而流畅，伴随着各种回旋音、跳音以及或长或短的颤音。有时优美的花腔段落安静地轻声唱出，如同忽然传来的回声……”⑩尽管这段描述来自于非专业的欣赏者，它包含的声音技术内容却十分丰富。声音的渐强减弱控制、延长和中止、各种装饰音效果、乐句的流畅性甚至弱声演唱技巧都有涉及，而这些正是后来美声声乐技术中重要内容和主要构成。文森佐的文章中还提到，歌唱家的发音清晰，“使人们可以清楚地听见每一个单词直至最后一个音节”。？輥？輯？訛事实上，除了对发声技术的研究，咬字发音也是备受关注的歌唱要素。意大利音乐家LudoricoZacconi于1592年出版的《音乐实践》（Prattica di Musica）一书中也曾论及歌唱的咬字“必须纯正、清晰和易懂，不要让一半歌词卡在牙缝里”。[15]但此书关于声乐演唱的最重要论点是其关于共鸣腔的理念，阐述了打开状态的头腔和胸腔共鸣，并初步提到了混合声的效果。？輥？輰？訛上述一系列声音技术理论都是美声声乐体系最终形成的重要基础。

文艺复兴时期，从声乐创作到声音技术，从音乐戏剧形式到演唱风格的丰富，各个层面的发展成果最终促成了歌剧的诞生，同时也在悄无声息地孕育着一个系统的声乐体系——美声。当然，在此复杂而充满戏剧性的演变过程中，“人文主义”的推动与导向作用功不可没。

注释：

①这些城市恰恰也是音乐艺术最为活跃之地，且歌剧和美声声乐体系的诞生地都在佛罗伦萨。

②西方音乐的发展至文艺复兴时期一直以声乐为主导，也正是人文主义使器乐逐渐脱离对声乐的从属地位而独立发展起来。

③以勃艮第作曲家的创作为基础，法佛兰德作曲家“在声部模仿技术、以四声部结合为主体的合唱写作、声部整体的统一性、大型宗教作品的结构、布局等方面，功勋卓著，建立起了众所公认的国际影响”，这种具有“国际影响”的创作风格也被称为“泛欧洲”的音乐风格。注释引用部分引自戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海音乐出版社2000年版，第152页。

④定旋律弥撒是在弥撒的各个乐章中采用相同的旋律材料作为定旋律，以使音乐的各乐章得到统一。定旋律是指将已存在的某个旋律作为新创作复调音乐的材料，这个旋律既可以取自单声圣咏或世俗音乐，也可以取自已存在的复调音乐，亦可以自由创作。参考Stanley Sadie.《The New Grove Dictionary of Music and Muscians》（Second Edition）.New York： Oxford University Press，2001， Volume 21， p67.

⑤勃艮第作曲家，因15世纪前、中期音乐家们的活动集中于勃艮第这一地区而得名。当时的勃艮第地区主要包含了现法国中部及东北部、卢森堡、荷兰、比利时等地。

⑥16世纪牧歌与14世纪牧歌是完全不同的两种声乐体裁，虽然都以“牧歌”命名。二者“在歌词的采用、声部的配置、结构的布局、韵律的运用以及旋律及和声手法方面都有很大不同”。（引文引自钱亦平，王丹丹：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社2003年版，第159页）14世纪牧歌是由普罗旺斯“田园歌”发展而来，是专门以叫做“牧歌”的田园主题诗歌配乐而成的世俗歌曲形式，一般都以田园生活、爱情为主题。

⑦特伦托公议会：在反宗教改革的呼声中，1545-1563年期间意大利北方天主教会在特伦托举行了一系列关于教会制度和职权改革的会议，其中也包含了关于对教会音乐的讨论。〔美〕唐纳德·杰·格劳特克劳德·帕利斯卡著，余志刚译：《西方音乐史》（第六版），人民音乐出版社2010年版，第196页。

⑧Camerata为意大利语，本意即是“社团”。我国的西方音乐史研究中普遍将其音译“卡梅拉塔”作为这一社团的名称。

⑨伴奏旋律保持在一个独立的低音声部持续进行，只根据需要间或即兴地配以和声变化。虽然“数字低音”作为后来巴洛克时期的主要特征之一，但它在文艺复兴末期已然存在，我们无法割裂历史发展的延续性。

⑩序言详细内容参见朱丽奥·卡契尼著，贾棣然译：《新音乐序》，载于《音乐研究》，2010年第2期。

？輥？輯？訛Vincenzo Giustiniani. Discourse on the Music of His Times.参见Oliver Strunk.《Source Reading in Music History》. New York/London： W·W·Norton&Company，p354.

？輥？輰？訛作者当时并未意识到何为混合声，理论也尚在初级阶段，但其阐述内容即相当于后来Bel Canto声乐技术中关于混合声的概念。

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