论民族音乐创作中的“意韵”形态架构

姜涛

摘 要：音乐创作中，民族化意向构造体现的是作曲家创作过程中的心理状态。但是，音乐作品的民族意向、曲风动向、情境意向的定位选取以及探索也是作曲家在创作过程当中必要的步骤，其涉及到除了形象、表象以外的“只可意会，无法言传”的民族音乐中独有的活动结构过程。本次针对民族音乐创作中的“意韵”形态架构在民族音乐创作中的重要性进行分析探讨。

关键词：民族音乐；意韵；形态架构

中图分类号：J617.6 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）01-0222-02

在作曲家创作音乐的过程中，其心理活动状态可以通过音乐创作中民族化意象构造来表现，编曲家在进行创作时，民族的生活习俗、宗教信仰以及人文环境是作品当中不能缺少的重要组成部分，为了充分了解民族音乐的“意韵”形态，本文首先阐述了创作中“意韵”存在的问题，其次对于“意韵”的根与源进行解释，再次，对于创造中的“意像”和“意韵”進行了深入的阐述，最后总结了现在音乐的差异与音乐的根源。

一、关于创作中“意韵”存在的问题

民族“意韵”所讲的是特有的民族音乐概念以及音乐形态。“意”所指的是特殊的指向，“韵”所指的是特殊的作风、特有的感觉。其涵盖了全国各地的、各个名族的、不同地域的范畴，这就涉及到了创造当中的“意韵”存在的问题。

谢嘉幸老师曾经在他的文章当中对“意”“韵”进行过详细的阐述。对于“意”，谢嘉幸老师表示，在能指与所指的关系当中，能指不能充分表达所指，那么这充分所指又指什么呢？也就是说，“意”是掌握“所指”一词的主要部分，表现在我们听的音乐当中，表示的是音乐表达的是怎样一种感情，追寻的何种审美形态。其对于“韵”的论述，也是“不能与各式各样的音响分开，但是同时又超过一个音响之上，已经化身为某种融合的音像，并且这种融合的音像，是能够感觉但是又无法实际比拟的东西。所以“韵”便是展现的艺术创作的一种使人意犹未尽的境界，一种千思万绪的遐思。由此看来，“意韵”就是一种创造当中的对于美的意识，是一种只可意会，不能言传的感受，同时还是艺术创作当中让人忍不住回味、浮想联翩的音像意识存在。

在进行音乐创作的时候，“民族自律”性表明音乐曲风的生成是其编曲家民族特质的显露，同时也涵盖了来自于其所在地域的文化信仰、生活背景等各方面原因潜移默化的影响，由此才渐渐形成了其特有的味道与格调。大部分人认同的音乐风格韵味之成因有它的规律性，长时间潜移默化的陶冶、生活环境、生活感受等都能够引发人们比较固定的感性认知以及想象意识，其涵盖了每代人之间的继承与发展，由此形成多年乃至千百年继承下来的固有形态，形成相应的定式韵律形式，这是大部分人对韵味的一般认知与感受，编曲家就是运用了此种“只可意会，不能言传”的幻想感受、画面以及言语实行音像架构。这便是“意韵”的另外一种存在形式。

实际上，对于编曲家而言，这不单单是平常的音响感受，而是将其想象力融合到音乐当中，利用唯一、特殊的创作方式打造出特有的音像韵律，创造出大众能从情感上形成一种“共识”、又能够代表一个时代、民族的作品，由此凸显编曲者创造功底。因此，目前我们在作曲过程中有了一些难以逃避的问题，即采取何种方式去解决所面临的民族化问题、如何在不同层次的环节当中有效融入本民族的音乐元素并采用本民族的音乐语言进行创作，同时这也是将“意韵”运用在具体作品创作当中的主要思维方式。

二、“意韵”的根与源

我国在近代的音乐历史当中，出现了一批优秀的音乐家，如萧友梅、黄自、赵元任等，其均是按照意韵理论进行了各自的音乐创作，在我国成立之后培育出的作曲家崔世光、王立平、何占豪等，当代先锋派作曲家群体叶小纲、陆培、何信田等，他们的优秀与成功不单单在于他们掌握或采用过多么丰富的西方作曲技巧，受到过多么好的外国教育，而是他们本本分分地立足于本民族的特色。也并非他们没有能力和实力创造出类似于西方传统的优秀音乐，而是他们更加在意自己属于哪里，来自哪里，从音乐的选材到创作都心系中华，心底荡漾着音乐思绪，也紧紧依附在中华音乐韵味的“源流”上。陈怡、陈其钢等优秀先锋派编曲家，一直生活在外国，但是他们的作品均有中华民族音乐意韵。这是现代学子需要去反思的地方。

艺术来源于生活而高于生活。因此，深入不同层面的生活能够吸取“意韵”的养分，去观察人文信仰，能激发感官上的共鸣，使自己的心灵得到净化。如此编曲家的创作才能够从内化走向外化延伸，所创作出来的作品才能得到大众认可。这是我们要探讨的“意韵”之源中的基础部分，也就是“人本之源”。其次，由于历史原因，不同民族之间的语言、文字存在差异，音乐的创作背景不同。在音乐上，不同的民族都有各自不一样的审美，因此便有了不一样的审美取向，由此形成了与本民族特色、内涵相符合本民族的音乐语境，并且代代相传，演变成了多年来几近模式化的音乐语言表达方式。再次，“意韵”并没有定式格律，但是它具有一定的排他性，如非本民族的音乐形态、音乐审美形势，不能达到预想的民族、地域的独特味道。

三、创造中的“意像”和“意韵”

在音乐的编曲过程当中，作曲家首先需要思考对于其作品的定位，其次是创作手法。众所周知，编曲家的创作过程需要有创作的意图，以过去生活的经验、经历作为基础，融合自身的感受，再进行组织，从而创造出全新的艺术形象活动。这个过程就涵盖了所有“艺术想象”的心理构造以及所有环节创作意识。其次，编曲家在构造作品所要表现的内容时，也要对题材进行考虑，展现作品需要怎样的规模，是器乐曲还是声乐曲。不一样的编曲家有不同的选择，其音乐构造实际上就是编曲家们为展现不同风格而产生的不同“韵味”的描述。另外，无论何种优秀的、完美的音乐作品都具有其独特的民族韵味，在旋律的缓急、声调的高低、风格特点等的影响下造就出来的音乐也有着鲜明的特点。大多数代表民族性的音乐作品，正是提取了民族音乐当中的精华来进行发展和创作的，由此我们才能听到一首首动听的歌曲。比如我们耳熟能详的《青藏高原》，它是一首十分具有民族地域风情的歌曲，编曲家在选择音乐的主题上，首先肯定是吸取了藏族特有的音调，然后进行扩展和升华。直到现在，《青藏高原》已经成了家喻户晓的歌曲，其深刻表达了藏族人民对祖国的爱。

一般情况下，即便是同一个民族，地域之间的差异也会导致文化、背景、环境具有很大的差异。比如，我国最大的民族是汉族，但是西北高原的汉族与江南汉族的曲风却存在显著的差异，西北风格的音乐使我们想起高山、黄土，而江南风格的音乐令我们想到了河水、小溪、秀丽的风景。即便是同样的少数民族，也存在着地域的区别。因此，在音乐的表达、旋律上也就存在着较大的区别。比如《盼来红七军》，这首歌曲属于南壮的德保民歌，将它来和《哥妹去田头泉边》做比较，前者曲调属于纯正的五声商调式，后者属于带偏音的五声调式。由此可见，在编曲上、听觉上大相径庭。因此编曲家在进行地域性、民族性音乐创造的时候，務必要考虑到这一差异，方能更好地创作出与之匹配的曲调。因此，不同地域，诞生出不同的曲风。这些音乐就像是一条永远不会枯竭的河流，不断有新的形式出现，但是无论形式有多少，都与民族、地域有着一脉相承的联系。音乐赋予了音乐作品生命，它浓缩了民族在一个特定时代和背景下所创造出来的精华，同时也是人类文明的象征和提升。因此，编曲家在进行创作之时，应依照音乐内容发生的时期去建立与作品相适应的风格韵味。其时代背景的“意韵”构架一般包含几个方面，即作品创作是呈现古代、近代还是现代以及作品呈现年代的政治、经济、人文内容的选取。比如我们近代编曲家共同创作过许多优秀的作品，如《三国演义》当中的主题曲，《水浒传》中的主题曲《好汉歌》，古代凄美爱情故事的《梁祝》；在新中国成立之后充满希望的歌曲《走进新时代》、《春天的故事》等；以上所有的曲目都是在特定的时代背景下，抓住了与当时相吻合的音乐“意韵”，以新的观念加上编曲上的创新，将时代的脚步表现出来，在我们面前展示了编曲家对于民族炙热的感情。

四、走民族之路，扬民族之“韵”

我们需要正视音乐创作的民族性和时代性。民族性涵盖的是编曲家的民族情节以及曲风差异，时代性则涵盖的是编曲家的创新意识以及责任意识。编曲家创造的曲目在立意上务必要含有鲜明的民族特点，否则将成为无基础的事物，导致作品无法流传下去。编曲家还需要拥有十分强的时代责任感以及社会使命感，每个国家、任何民族、任何时期都不能缺少编曲家，因为他们在用音乐“书写”民族，其作品是所在民族、所在时代的文化积淀。

世界音乐文化历史悠久，形式多种多样，在分类上有民俗音乐、宗教音乐、流行音乐，电子音乐等；形式上有合唱合奏曲、独唱独奏曲、音乐剧、交响剧、声乐曲、器乐曲等。这是世界音乐文化发展的一种必然趋势。但是有一个共同点，那便是无论在何种类别上、表达方法上的音乐，它的初衷和根本必须是存在于本民族之根，本民族之源的。

但编曲家的民族性意识并非与生俱来，其与本民族的文化传承、血脉渊源之间存在着某种密不可分的关系，编曲家身上由生长环境、人生经历等积淀而形成的民族性情怀和意识对其创作意韵中的民族化倾向都具有决定性作用。

五、结束语

编曲家在进行音乐创作的时候，“民族性”的意识并不是生来就有的，编曲家也是经过其生长的背景、所处的环境、所受的教育、经过生活的磨练、经验、阅历逐步累计而形成民族情怀、民族意识，而这些也正是编曲家们曲风风格的形成因素。因此，民族风格的“意韵”取向具有后天的培养性。事实上，我们也能够将其升华为“民族感情”。回想千百年来，伟大的编曲家都在民族性的音乐元素中探寻其呈现的民族意韵，这是编曲家音乐风格以及音乐个性形成的源头，同样也是编曲家迈向胜利的必经之路。

参考文献：

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（责任编辑 徐阳）