三弦研究综述

石田立

摘 要：三弦是中国民族乐器中的重要一员，在长期的发展过程中，它经历了多次变革，对于该乐器的研究也一直在持续。就三弦的研究内容而言，主要集中在三弦的历史起源、形制、表演、作品、教学等几方面。尽管三弦研究成果颇丰，但在知识盲点、研究对象和研究视野等方面还亟待反思和解决。

关键词：三弦；理论研究；综述

中图分类号：J632.24 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）02-0208-03

三弦是我国传统的弹拨乐器之一，它的音色浑厚优美，具有刚中带柔、柔中有刚、刚柔并济的特征。虽然目前三弦形成的具体年代还无法断定，但可以确定的是这件古老的乐器在我国流传十分广泛，除汉族外，许多少数民族中都有三弦类乐器。三弦发展到今天除了用于为曲艺、戏曲、歌曲等伴奏外，还广泛运用于独奏、重奏、齐奏、合奏等形式，一直以来它都是中国民族乐器中不可缺少的一份子。

新中国成立以来，传统民族民间音乐都取得了长足的发展。三弦教师、艺人和爱好者们在继承传统的基础上，探索改良乐器形制、探讨创新演奏技法、丰富艺术风格、梳理历史源流、研究教学方式，使三弦各方面理论逐步完善。而这一过程中以文献形式保留的研究成果，为我们继续学习和研究奠定了重要基础。

从20世纪80年代中期至今，据不完全统计，有145篇关于三弦研究的专文在此期间发表，且取得了较大的研究成果。从“中国知网”等期刊数据库的收集情况来看，关于三弦研究的文献资料大致分为三弦历史源流研究、三弦表演研究、三弦作品研究、三弦教学研究、三弦形制研究及其他几个类别。

一、三弦历史源流研究

（一）三弦起源问题

关于三弦起源的说法各不相同，借助现代考古成果的支持，已经追溯到了唐代。清代毛其龄在《西河词话》谈到：“三弦起于秦时，本三代鼗鼓之制，而改形易响，谓之弦鼗，唐时乐人多习之，世以为胡乐，非也。”但三弦之名首次出现是在唐代崔令钦《教坊记》（762年）中，且其型制不明，唐代十部伎中皆无三弦。有的认为三弦为蒙古乐器，元朝时，始盛传于中原，为北曲之伴奏乐器。最晚明朝王圻《三才图》中之三弦图画，已如今制。总的来看，关于三弦起源有如下几种说法。

1.“弦鼗说”。认为三弦起源于弹拨乐器“弦鼗”。著名的音乐史学家杨荫浏先生在其所著《中国古代音乐史稿》一书中较早提出这一观点：“就形制而言，三弦的前身，的确可以远推到秦代的‘弦鼗。”作者仅提出观点，但未就此展开论述或进一步对其观点进行论证；此后，乐声在《三弦》一文中指出：“弦鼗是世界上最古老的弦乐器之一，亦即三弦的前身。”王耀华在其论著《三弦艺术论（上）》《三弦源流考》中通过大量考证，作出推论：“中国三弦以弦鼗为始祖。”之后，更多学者在叙述三弦的起源时都采用了“弦鼗说”，如李凤山的《漫话无品位、非繁弦弹拨乐器—三弦》、王州的《弦裴遗制一脉千支—中国的三弦》、牛龙菲的《古乐发隐》、文进的《三弦的起源形成及流传》等文也赞成此说。

2.“龟兹说”。周著葆在其论著《丝绸之路的音乐文化》中提出：“研考三弦的历史，往西不应该追溯到波斯，往东不应归功于蒙古。它最早出现于龟兹，是古代西域人民创造的。”

3.“秦汉子说”。认为三弦起源于无品弹拨乐器”秦汉子”。这一起源说是由王振先在1990年发表的《三弦史略要》一文中提出来的。文中虽无三弦起源于“秦汉子”的字眼，但已将作者的观点表示出来了。之后作者又在其专文《三弦史话》中对此说作了进一步的明确。但是“秦汉子说”对三弦的起源只追溯到“秦汉子”为止，而没对其前身作进一步的探讨。

4.“蒙古说”。呼格吉勒图在《三弦源流考》中指出：“三弦应源于蒙古民族所创造的西那噶。也就是说西那干胡兀日的另外一种变体，由此蒙古人把三弦也叫‘西那噶或‘胡不儿。”色仁道尔吉在《论三弦之历史沿革》中认为，三弦从秦汉开始就在北方少数民族当中开始形成并得到流传，到元代开始进入成熟阶段。最后，在元代时期三弦从北方广泛传播于大江南北，并向多元方向发展，吸收不同地区、不同民族之音乐文化的特点，与当地民俗文化相融合，形成了特色各异、流派纷呈的“三弦”艺术。

5.“古琴说”。认为三弦是古琴的后裔。该起源说是陈茂锦独特的看法，他在其论文《三弦散论》中否定了“弦鼗说”，提出“三弦是古琴的后裔，是无品类乐器的门孙”的观点。

除此之外，小山田与清的《三弦考》认为三弦源于阮咸琵琶；田边尚雄的《三味线音乐史》认为，“由古埃及的三弦演变成羊皮胭的‘涅菲尔，经过阿拉伯、中亚细亚演变为蛇皮胭，在元代传入中国即称为三弦”；林谦三的《论三弦的起源》和《三弦起源新释》提出了“多种外来乐器综合改造说”；岸边成雄的《三味线的起源》认为三弦是由回教乐器火不思与中国的奚琴、阮咸（月琴）结合而形成的。

随着几十年的研究讨论，“弦鼗说”受到多数学者的赞同，但也有学者认为源于蒙古。这些说法虽各有依据，但都不是特别充分，有关三弦起源的研究还有待于进一步发现和深入。

（二）三弦的发展史研究

王振先《三弦史略要》《三弦史话》对三弦发展史进行了高度概括：“三弦起源于中华大地，萌芽于周、秦，兴起于秦汉魏晋，发展于隋唐五代，成熟于宋元明，繁荣于清、现代。”对三弦发展历史进行概述的文章还有：乐声《三弦》、刘慧《三弦发展概略》、陈茂锦《浅议三弦史诸说》、黄仕中《试论大三弦的发展》、色仁道尔吉《三弦之历史沿革》、文进《三弦的起源形成及流传》、魏玲《论三弦艺术的传承》等。

二、三弦表演理论研究

（一）对三弦演奏技法的探讨

新中国成立后，随着民族音乐的发展，三弦除作为伴奏乐器使用以外，还用于独奏、重奏、齐奏、合奏，因此，其演奏技巧亦相应的有了很大的发展，对于演奏技巧的探讨也日益增多。如刘慧在《论三弦左手演奏技术与训练》中，就三弦形制的独特性，结合一些民族传统音乐音腔特点，分按音、把位、换把、揉弦、滑音5部分逐一阐述了三弦左手演奏技术及其训练要点。她认为三弦左手演奏技巧是对民族传统音腔特点的适应和充分体现，而其具体的音色变化又可表现出诸如刚、柔、浓、淡、厚、薄、明、暗、实、虚、润、涩、华、朴、圆、尖、颤等多种不同的层次；李锡波在《三弦揉弦与滑音的多变性实践》一文中通过对三弦揉弦与滑音的多变性分析，阐明揉弦与滑音的种类及原理，结合三弦的音乐作品，着重叙述三弦的揉弦与滑音技巧，阐述三弦的揉弦与滑音在演奏中的合理性运用，论证揉弦与滑音在三弦演奏中多变的重要性；谈龙建的《谈三弦换把》对换把以及影响换把的诸因素进行分析、研究，她阐明了换把动作对音准、节奏、滑音、音与音之间的街接以及风格的把握等产生的直接和间接的影响，并对换把的技巧进行了详实的描述；胡力亚其《蒙古三弦的演奏特点》一文详细阐述了蒙古族三弦的演奏方式和演奏特点；阎定文《蒙古族三弦文化管窥》对蒙古族三弦的技法中的“长滚”“颤指”“滑音”的来源、对蒙古族三弦音乐和中原音乐之间的交流融合等方面进行了论述；还有那达密德专门描述“弹棒”的《蒙古三弦的圆柱形拨子》等。

（二）三弦在其他音乐形式中的表现

李锡波《浅论蒙古族三弦演奏技巧与蒙古族民间音乐内涵的关系》对蒙古族三弦及三弦在蒙古民歌伴奏中的演奏技法和地位进行了剖析；金志强《浅谈传统京剧伴奏中三弦与其它乐器的协作关系》通过论述实际伴奏过程中三弦与京胡、月琴、板鼓等主要京剧伴奏乐器之间的协作关系，来梳理、总结三弦在京剧伴奏中的部分规律特点；刘慧《弦索乐中的三弦演奏艺术》通过对弦索来源的追溯，在其漫长的发展过程中论述三弦所占据的重要地位，并对《弦索十三套》等众多有代表性的三弦占重要地位的弦索音乐曲体进行了较为详尽的分析，文章独具创意的揭示出弦索与三弦之间的不可分割、繁衍相生的关系；纳·格日勒图的《蒙古四胡三弦二重奏及其音乐作品初探》一文论述了三弦在三弦四胡二重奏中的地位、作用以及表现出来的风格。还有施王伟《说唱音乐伴奏中的三弦》、许少茹的《三弦与粤乐》《三弦在潮州音乐中的运用及其发展》等。

（三）对三弦音乐家的关注

张柳萌在《李乙三弦艺术》中分析了三弦大师李乙的演奏特点及其对三弦艺术的贡献；张静《蒙古族三弦演奏家——胡力亚其》从胡里亚其的音乐人生和艺术成就两方面，简单论述了胡里亚其对蒙古三弦的继承、发展、弘扬所做出的突出贡献；还有演道远《陈宗乙对三弦发展的奉献》、龙贻武《彝族民间艺人王德兴的彝族小三弦演奏风格技巧研究与思考》等。这些艺术家在三弦的演奏、教学、创作中传承和发展了三弦艺术，也使得现代三弦理论体系更加扎实。对这些三弦音乐家创作特点、表演艺术成就进行回顾和总结，是研究三弦的重要资料。

三、三弦教学研究

20世纪50年代以来，随着专业音乐教育的兴起，三弦专业在高校开设，三弦教育工作者们在不断探寻更为科学的教学方法。如王利峰《浅谈三弦教学中右手的基本功训练》一文从三弦的构造、声学原理的角度，探讨三弦右手基本功的教学理念；许少茹《谈三弦专业基础教学中的音准训练》阐述了三弦专业基础教学中，如何对音准的听觉、触觉进行训练，为演奏水平的提高打下坚实的基础；刘晓英在《戏曲院校三弦教学中的音准问题》一文中从学校教学的角度，从培养学生正确的音准概念、要有固定的演奏姿式、树立把位概念、运用正确的换把方法等方面阐述了如何通过演奏法规范音准。这些文章从多角度考察了高校三弦教学的教学目标、教学特色、教学方法、教学内容、教学手段和教学形式，对于三弦教学具有很高的参考价值。

四、三弦形制研究及其他

肖剑声在《三弦乐器的结构及有关声学原理》中从三弦的结构、性能及其有关声学原理3个方面出发，对三弦乐器做出详尽的分析与研究，以期对三弦学习者有所帮助。石一冰《音质为根，技法为本——大三弦改革60年初探》——本文通过对当代大三弦乐器诸要素改革的考察，着重对其音质的改善、技法的进步、形制的变化以及可替代材料等方面进行论述。

此外，在传承发展方面，谈龙建《中国三弦音色的多样性之研究》从多视角来考察和研究中国三弦音色的多样性，并且提倡把保存、传承、发展三弦音色的多样性特征作为一种文化精神、行为和责任；博特乐图通过《中国蒙古三弦的地方传统及其传承形态》一文对蒙古族三弦在内蒙古地区的主要传承形态即合奏乐中的三弦和作为伴奏中的三弦做了描述，在大量田野调查的基础上总结出蒙古三弦当下的传承状况，并提出了三弦艺术研究需要从“共性中找差异，从整体中找个别”；沃根奥奇在《振兴蒙古族三弦艺术的文化发展策略思考》中从审美内涵、文化生态、弹棒技巧、运用民间旋律编曲和重奏载体5个方面落脚，提出了振兴和发展蒙古族三弦文化的策略；在三弦作品研究方面，张艳秋《三弦独奏曲〈听风〉的二度创作》从不同角度分析了作曲家姚盛昌先生创作的《听风》这首乐曲所蕴含的意境，及作品的深刻内涵、创作技法和这部作品对三弦这件乐器的完美展现。

基于对文献的搜集和整理，可以看出三弦理论研究已在广度和深度上不断向前发展，无论在研究文献的数量上还是研究视野的开阔性上都取得了可喜的成果，但也突显出一些问题，值得进一步思考与探索。如三弦的起源问题，到底是源于本土还是源于外国还存在争议，是否能进一步挖掘史料并加以分析从而探其真面目；三弦广泛流传于全国各地乃至东南亚，产生不同的表现形式，它的传播过程又是如何；在各地，三弦的区域性风格以及存承形态又如何；如此等等。这些疑点的解决无疑是对中国三弦理论的极大补充。

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（责任编辑 姜黎梅）