浅谈中国古典文人音乐的“写意之美”

戴晓敏(九江职业大学艺术学院，江西九江332000)



浅谈中国古典文人音乐的“写意之美”

戴晓敏
(九江职业大学艺术学院，江西九江332000)

摘要:古典文学与古典音乐以文人风采在中国文化领域占据重要的地位，两者皆以“形神兼备、得意忘象”的艺术旨趣来表达作者内心的情感。本文将对古典文人音乐“古琴音乐”、“词调音乐”的艺术审美中“写意”的运用进行初步的探析。

关键词:文人音乐;古琴音乐;词调音乐;写意

文人音乐是我国历代具有较高文化修养的知识阶层创作的传统音乐，它具有深厚的文化内涵。“写意”则是国画的一种创作手法，以表现物体形态和抒发作者内心感受为主旨，是一种形简而意丰的表现手法，这种手法同样被广泛运用于文人音乐。中国传统绘画与音乐息息相关，往往在作山水画的同时，配上古琴音乐，相得益彰。

笔者认为，在传统音乐中，与民间音乐、宫廷音乐和宗教音乐相比，古典文人音乐以其独特的风格充分体现了中国传统音乐“写意”的美学基础，也能体现音乐从哲学范畴向美学范畴转化的一个趋势。随着社会不断演变，人们逐渐淡忘了远古遗留的佳音，而经过历史沉淀的古典文人音乐依然富有其独特的“美”，成为文人墨客矢志不渝追崇的奇珍艺品。本文具体从以下几个方面来阐述古典文人音乐的“写意之美”。

一、形与神

西方艺术提倡写实，以模仿再现为主旨，注重描写主题的外在形象，在西方古典音乐的曲式结构上亦是以再现为主，比如在器乐曲当中奏鸣曲式和带再现的单三部曲式为多，乐曲结构严谨规范，音乐也是较直接地表达出人物的情感。与之形成别具一格的中国传统音乐，写意则是主要特征，因其“口传心授”的缘故，师傅教给弟子的只是其中的“意”，大部分需要学生自己领悟和发挥。中国音乐历史上两座不朽丰碑——古琴音乐和昆曲便充分体现了古代文人们的美学思想，讲究形神兼备。汉代，“神”往往与“形”作为一对范畴来论述，并且主要是用来论述人的内在精神与外在形体之间的关系。唐代美学家张彦远曾提出“形似之外以求其画”，强调把“神韵”生动地表现在画面上，而不是表现绘画的形似。早期浪漫主义，莱辛将诗歌和绘画作品的界限在《拉奥孔》著作中进行了划分，反对读诗时用图画般的形象去理解，提倡用诗意的幻想力去欣赏造型艺术。

音乐也是如此，一字一音主旨不在刻画所处环境的存在方式，而是为了隐喻地表达出所吟唱人的心境，昆曲千古绝唱《牡丹亭》每一个拖腔无不给听者营造迤逦哀怨的情境，因此可以说，中国文人音乐的美学重心不在于模仿事物的外在形似，更多的是内心深处的告白。

早在先秦时期，古琴便是地位颇重的弦乐器，文人墨客将用古琴伴奏演唱的歌曲称为“琴歌”，魏晋南北朝时期的相和歌与隋唐时期的清乐，都是以琴为重要的伴奏乐器。子贡曰:“见其礼而知其政，闻其乐而知其德”［1］16，足可见琴乐在春秋时期与“礼”一并成为人们洞察社会的重要窗口。

由于古琴在汉文化中崇高的地位，文人墨客无不将其作为高雅的代表，并就建立起一套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法等体系，文人歌必弦之，弦必歌之。演唱者会用相应的曲调附和字词的声韵来表达意蕴，如琴歌《阳关三叠》，以王维的《送元二使安西》作为创作素材，作者运用附点和短短长的节奏型将“长亭柳依依”使人不忍离别的情景铺垫出来，仿佛看见元二一走一停不忍离去的身影，然后才是真挚的离别赠言。随着情绪的高涨，连续八度的大跳音程仿佛让听者看见元二迈着沉重的步伐，一步一回头，并以反复吟唱来衬托内心依依不舍的离别之情。这里所要描绘的“神”，不仅指人的内在精神和情感，也意味着外在的神姿与丰采，作者旨在营造当时当地凄凉、落寞的意境，以传达他内心的情感。

除了自伴自唱的琴歌之外，琴曲也是文人音乐当中主要的体裁形式，根据不同的体裁内容，历代文人们创造了大量多种多样的结构形式。琴曲主要还是指古琴演奏的乐曲，古琴是文人最善于表达情感和最乐于表达风韵的乐器。现存琴曲中比较著名的有:《广陵散》《酒狂》《梅花三弄》《碣石调·幽兰》《潇湘水云》等，演奏时，最擅运用泛音奏出轻盈徐缓的乐句，造成余音袅袅的音响效果。如《潇湘水云》开头便用一段节奏自由、速度徐缓的散板展现一幅烟波缭绕的画面，接着运用重复、对比、变形和发展的手法奏出乐曲的主题音调，经过悠长、平稳的尾声之后引人入胜，作者所要表达的云水苍茫的意境便如实地呈现给了我们，每一处停顿和长音都给听者以足够的遐想空间，这也是古琴音乐独特的表现方式。“欲吞而又吐者，诚所谓言有尽而意无穷也”［2］，营造出意犹未尽的情趣，使听者流连忘返，古典文人音乐得到了极致的体现。

古琴音乐，是文人用来愉悦自我的精神寄托，其实质是人文主义、道德修身之器，故此琴乐寻求的不是外在的，而是回归内心，源于内心的寄托，从而达到“精神自己”、“形神相统一”的境界。

二、意与象

以上我们是从“形与神”的角度来看古琴音乐，演奏家运用抑扬顿挫的演奏形式使所唱人物形神毕出。除此之外，“意与象”也是对古琴美学思想有一定影响的重要范畴。“意”是意思、意味、意旨的说法，“象”则是形象的意思，汉语表达里面有一个词叫“言不尽意”，是说语言不能把事物的意思完全表达出来，因此出现了“立象以尽意”的说法，就是用形象来表达那些难以意会和言传的思想情感，在这一方面音乐尤其能体现。在古代，许多学者已经在论著中提出过“得意在忘象，得象在忘言”的理论，即，惟有超越“言”、“象”才能得“意”。达到了一定境界的音乐，技法已不再束缚乐曲的内涵所在，正是语言无法企及的意境才需要音乐来表达。由于具象艺术是以模仿与修饰见长的形式，可以说，中国古典音乐并不是以单一具象反应和感官反应为基础的，而是由内向外的“表现”，并逐渐成为“不可言传”的超越的、升华的情感艺术。

我们知道，文人音乐的创作强调的是艺术家的个体劳动，即便是吸收了当地的民间音乐曲调，也是以作者自身的体验和感受为主加工改编而成，由于每一位文人的生活体验和文化修养各不相同，对于同一主题，表达的“意”和“象”也迥然不同。文人音乐的创造者在当时具备相对较高的知识水平，他们熟知诗书、擅于词调，所创作的音乐作品文学内涵也相对深厚，这与他们本身的文学气息是离不开的，便产生了词调音乐。词调音乐是用词与歌唱相结合的一种音乐体裁形式，是为了使诗歌吟诵得抑扬顿挫，也有用书面文学作品与音乐相结合的，相传《诗经》每一篇都配有适用于歌颂的音乐。

古琴音乐《平沙落雁》，最先刊于明朝《古音正宗》，流传甚广，乍一听，时隐时现的雁鸣，宛若雁群在高空盘旋顾盼的情景，实则“借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。”(《天闻阁琴谱》)

随着时代更迭，出现了“词”，是一种抒情诗体，往往配合音乐来歌唱，可以称为“词调音乐”。作为一种特定的文学、音乐相结合的艺术形式，有婉约派与豪放派两种不同的词风，前者以欧阳修、柳永、秦观、姜夔等为创始人，后者以苏轼、岳飞、辛弃疾、陆游等为创始人。他们所创作的词调作品中深含的艺术底蕴与传统音乐在审美意蕴上相得益彰，追求融入自然、物我两忘。人们熟知的唐诗宋词便是以写意为其主要表达方式，为实现歌词与音乐的完美结合，作者努力使音调与声调达到和谐统一，所以，写意是作为重要特征体现在这一古典文学和音乐之中的。

其中颇具代表性的有柳永的《柳腰轻》《采莲令》，姜夔的《扬州慢》《凄凉犯》等词调音乐作品，运用长词慢调及简练的曲调来应和歌词，用节奏的长短、快慢和不同音高来衬托歌词所要表达的思绪，共同点在于作者抒发的是“感于物而动”(《乐记》)。“昔者，瓠巴鼓瑟而流鱼出听;伯牙鼓琴而六马仰秣”［1］34是荀子对于琴瑟之声的高度评价。

古琴音乐中当然也有注重形似的客观性描写，如《广陵散》擦弦与揉弦刻画刀剑摩擦之声;《渔舟唱晚》中刮奏以及音阶式的旋法来模仿湖水舟楫之声等，不过是，此类作品在古琴音乐中实属少见。传统的乐曲作品都冠有详细而别致的标题，但音乐却并不直接点题，而是借这些事物来展示演奏者当时当地的感触，借以抒发内心丰富的情感，达到“神与物游”、“心境交融”的境界。

三、古琴音乐透射的美学观

前文围绕中国古典音乐的形、神、意、象四个方面进行了探讨，基于其共同的特征——“写意”，可以从中窥探中国古典音乐独特的美学价值，那么，古典音乐是如何在作品中体现这种独特美的呢?

(一)以“和”为中心的儒家美学观

古代理性和谐、自然虚静的环境造就了文人感悟音乐世界独特的方式，古琴音乐深受儒家美学的影响，其核心“尽善尽美”即是乐与和的统一，在多数古琴作品中流露出来。产生于儒家学说的古代音乐美学认为，音阶的音近似四季和阴阳五行，数乃万物，柏拉图与孔子都是通过“数”给音乐下定义。恰是由于“和”的缘故，以及古琴音乐文化广泛和强大的融合力量，在儒家学派看来，古琴拥有其他乐器无法企及的崇高地位。孔子大大提高了古琴在封建阶级社会中的重要性，凡遇访问，必先抚琴，并在他的许多论著中推崇以“和”为中心的思想，客观地说，也将古琴视为封建阶级管理的辅助性工具，尽管如此，孔子对古琴艺术作出的贡献不可磨灭。

如果说在孔子的思想中，最突出的是“仁”，孟子的思想中最突出的是“仁义”，那么荀子的思想最突出的就是“礼”。儒家文化推崇的“协和万邦”、“乐者天地之大和”等理性和谐的审美观贯穿于文人音乐，并影响了文人音乐的创作以及传播。

(二)以“自然”为中心的道家美学观

“自然”是道家美学的核心，老子推崇世间天地万物发展都遵循一定法则和规律。古人“致虚极、守静笃”的养生之道给音乐虚静到极致的天地自然状态提供了足够的表现空间，要求演奏者与听者在审美时达到消解生理欲望、虚静无我的自由精神状态，在“和”与“静”的心态中得到个人和社会的统一与升华，对听者的文化修养持有较高水平的要求。

古典音乐的“写意”表现在善于运用以自然景物为主的创作，以及富于生气的音乐形象来表达。作者从各个侧面由静而动，如《梅花三弄》即是借物咏怀，通过对梅花晶莹玉洁的形象的描绘进而感怀于其傲雪斗寒的品格，而作者真正的意图是要借以表达他对刚毅不拔、坚贞不阿的人格品质的追求，而这也正是中国古典文学中长期运用的一种表达手法。

(三)以“静”为中心的佛教美学观

佛教的大智慧体现在“静”与“空”，是菩提心境的提升，与弹奏古琴需要的清明心境不谋而合，因此古人认为，弹琴近似于佛家的修炼。古琴艺术追求意境的深、远、静，讲求的是与内心之虚静相配合的。陶渊明所谓的“但得琴中趣，何劳弦上声”，表达内心求静意趣的同时，更是至远心灵的回响，乃非今日众声喧哗中所求的心态，不仅诗歌、散文、绘画样样如此，古典文人音乐同样能使人体味到殊途同归相得益彰之妙。

当一首音乐作为一种纯粹的物质存在时，它们是没有意义的，只有当它们表明或暗示某些自身以外的事物时，才真正具有意义。我们熟知的成语“对牛弹琴”形象地表达了音乐与听众之间“意念”的重要性，这也是感知者头脑中某种文化经验(或称艺术经验)的产物。中国古典艺术与佛教法典的相结合由来已久，听众能轻车熟路地找到与作者的共鸣。

(四)传神写意的审美观

中国古琴审美观念中的气韵、妙悟、神韵、意境等皆非西方美学史上能见，从作者的表现角度来看，注重以无限的意境展现有限的题材，而从听众的接受角度来看，则须从有限的题材瞥见无限的意境，善于揣摩作者所思所想，与作者在精神上形成共鸣，谓之“领会弦外之音，乃知音”。然而，每一位听众由于文化素养和艺术素养有着千丝万缕的差别，绝大多数人在进行审美判断时必定会混杂着社会价值的因素。一部音乐作品的兴衰常常并不单独地由艺术价值所决定，更多的时候是由社会价值决定，更有甚者，往往是社会价值的因素从外部推动了音乐艺术的发展。所以，一部千古流芳的作品也许并不仅仅是因其至高的音乐价值所决定，作者与听众在“意”这一方面是否能达到高度共鸣，成为音乐作品能否源远流长的重要决定因素。

写意通常都是通过对自然景物的描写来表达内心深刻的思想感情，这也是与中国道家思想的“自然之道”相关联的。文人音乐的创作总是离不开自然生命，借助大自然的生物来抒发意趣，如筝曲《寒鸦戏水》中柔板与快板两部分则用来描述寒鸦蹒跚缓慢和活泼敏捷的姿态，继而使听者不免联想到生命力的旺盛和大自然充满希望的光芒。借李白诗《秋风词》谱曲的古琴曲中连续运用了秋风、落叶、寒鸦来烘托悲凉的氛围，是典型的悲秋之作，具有古琴音乐特有的凄凉苍劲之美。

每当文人抑郁不得志之时，通常将内心的关注点从纷繁嘈杂的世界回到沉静的内心，寄情山水，通过抚琴吟诵广阔的大自然使内心得到平静，达到“导养神气，宣和情志”的境界。然而，在相对封闭保守的封建社会，由于受到现实压迫的文人不能大胆地表达内心的真实情感，也只能寄托于自然万物，用“写意”的手法婉转地抒发哀怨不得志的情绪，长此以往，古琴也成了“知己”。

此外，通过写意表达出来的音乐非语言能够传达，只能自身加以领悟，这与“观赏”、“体味”二者成为中国传统音乐审美中的三个重要部分，也是写意手法要求听者必须具备的听赏条件。能充分反映该要素的当举《离骚》，这也是诗的最高典范，风骚的意思就是写意、抒情，既反映现实又不是模仿现实，取材于现实而高于现实。同样，音乐艺术的写意并不要求客观的逼真性，而是抒情写意，写其大意。古典戏曲的创作中，历代文人十分重视以“法”写“意”，也就是用一定的程式来完成写意。戏曲不同的行腔、角色行当与富有意境的剧本相结合，可以体现不同的人物类型化特征，每种类型都有自己特定的程式，运用各种“法”来描写不同人物形象的“意”，这也是写意的一个方面。

在不同地域的音乐作品中，经常能见到相同的曲牌，运用得最多的便是《孟姜女·春调》《茉莉花》《紫竹调》等，取材于民间音乐，将细腻柔婉、清雅秀丽的音乐神韵与乐曲紧密结合，哪怕是微不足道的一花一鸟，都可以触发作者淡淡的情思与意蕴，这也是文人音乐主题所具备的格外委婉、平缓的意境，给人以优雅、恬静的美感。再回到古琴音乐当中，许多作品开头都会有一段固定的前缀，也有相同的民间曲调运用到不同的作品中的时候，久而久之，便也成为创作的一个固定程式。

四、“写意之美”如何体现于音乐基本要素中?

西方古代早期的音乐概念是旋律化的，和声附属于旋律之上，直到拉莫在1722年以“旋律来自和声”揭示了一种新的音乐形态，他认为一个低音所包含的泛音序列虽然为人耳所难以觉察，却隐藏了和弦的基本结构，因此他特别强调作为“指定根音”的低音的作用［3］。无独有偶，对于拉莫的观点，卢梭反驳道:“旋律艺术可使精神获得各种各样的形象，感情使人激动的原因不仅在于感情形态的高低强弱，更在于它所代表的社会(包括伦理方面)的原因”［3］，然而，不管是拉莫客观的“和声论”还是卢梭的“模仿论”，都在音乐的理性与感性边缘上过于彷徨，归根结底还是停留在艺术是通过模仿再现或造型的写实艺术。后期的“狂飙”突进力图追求人的更高的存在，而在中国古典美学中，恰恰淡化了人的主观性，将人融入在天地万物之中，“诗意”幻化成音乐主旨体现在作品中，也可以说，诗意是形式和精神的审美体现。

首先，谈谈“诗意”在标题中的体现。在西方，“标题”用“Programm”表示，原是指“提示”之意，在中国古典音乐中，标题足见意味深远。兹列举古琴音乐几大重要流派如:虞山派代表作《秋江夜泊》，清微淡远;浦城派代表作《石上流泉》，潇洒脱俗、疾缓有度;梅庵派代表作《关山月》，流畅如歌等等，单是从标题便对音乐风格略知一二。中国古典音乐作品中的著名昆曲唱段《游园·惊梦》是现代人接近早已疏离传统音乐文化的一座桥梁，在凄楚迷离的人物神态中，我们体会到的是中国传统文学独特的艺术境界。

其次，音乐表达方式上，“写意”侧重于描述象外之象，景外之景，听者往往能领会到弦外之音，言外之意。同样是一首《高山流水》，子期一听便能完全领悟伯牙的意蕴，而旁人恐怕无法深切体会到其中的意义。可以发现，文人音乐并没有一味坚持孤立的对象描述，而是超越了现实的有限，获得深刻的哲理效果，在古琴营造的宁静和谐中，体现的是中国音乐文人清净、恬淡的审美情趣，也是略微复杂、朦胧的情感，更多属于“心境”这一心理范畴，这恰恰符合华夏传统文化所追求的意境，崇尚内在隐含寄意的特征，这一度被称为中华民族文化的精神内核，并通过“写意”这一手法达到完美的结合。

举一例说明，古琴音乐《渔樵问答》，最早见于明代萧鸾所撰《杏庄太音续谱》(1560年)，历来文人善用“山之巍巍，水之洋洋”来形容乐曲描绘的景象，然而，透过表层的隐逸色彩，除了引起人们向往自在的渔樵生活以外，还可以用古典文学名著《三国演义》开篇词中的“古今多少事，都付笑谈中”来解构琴声中渔父与樵子的对话，也可引申到天地万物，阴阳化育和生命道德的奥妙和哲理。

文人们的审美旨趣并非统一的，但审美态度是相同的，演奏者的意图往往能通过音乐风格传达给听众，听众尽最大努力将自身情感与作品风格联系起来，达到共鸣，展开富有趣味的赏析。受地域和师承渊源的影响，各派别风格迥异，具有代表性的虞山派和广陵派等虽遵循各自的琴道观点，然共同点都体现在中国古典音乐基本要素中，独具特色的五声音阶，富有吟诵诗意的节奏与意境，使古琴艺术精彩纷呈。

古琴往往拥有独具韵味的名称，一般刻在琴的底板，有的是根据琴声的特色来定，有的是根据意境，但总体表现都极其古雅而富有诗意，或古朴、或幽静、或沧桑。正是因为古琴生长的环境，文人墨客并未把它当成一个简单的娱乐项目，而是一个修养身心与净化凡尘的过程，所以弹奏古琴的场合与时间是有严格要求的，文人墨客将内心超凡脱俗的处世心态在古琴音乐中挥洒得淋漓尽致。

纵观大量古琴音乐，透射出文人对于人格美、意境美的追求，并深受儒释道思想的影响，使音乐的“真善美”与“大音希声”相融合，将苍茫世界与芸芸众生作为一个有机整体，淡化了人物主体的形象，讲求人与自然融为一体的意境。

音乐存在包含“三要素”:行为、形态、意识(观念)，修海林认为:“音乐的审美意识正是由感觉、知觉、联想、想象、思考、判断、意志、情绪等内在心理因素构成的复合体”。［4］在中国古典文人音乐的表现形式上，与古典文学一样都是以“形神兼备、得意忘象”的艺术旨趣来表达作者内心的情感，描绘音乐意境的同时，也与所处自然环境相扣合，并善于将诗词吟诵的音腔揉进曲调旋律中，最终达到音声与物象的融合统一。

所以，在音乐的创作、表演以及欣赏的审美过程中，在一定的文化背景下，文人的音乐审美意识与观念在许多时候会直接影响到创作与表演的风格特征，这恰恰与中国古典文学中“写意”的核心相契合。总之，在中国古典文人音乐当中，强调意必先于声，写意为主，写意中的写实。古典音乐与古典文学的紧密结合也是写意审美领域中的一个重要体现，而难以形求的神、情、气、韵便是写意所表达的意味，宁静而幽雅的古琴用含蓄委婉的“写意”方式引领人们放慢脚步，在虚静中体会生命的力量。

中国古典文人音乐深厚的文化根柢，要求演奏者与听赏者同时具有较深的浸润和积淀，才能徜徉在“写意”之美的艺术海洋，以素净、清和的风韵成为中国文人精神情操的象征。

参考文献:

［1］吉联抗．孔子孟子荀子乐论［M］．北京:人民音乐出版社，1959: 16．

［2］许健．琴史初编［M］//中国古代乐论选辑．北京:人民青年出版社，2011: 85，119．

［3］蒋一民．音乐美学［M］．北京:人民出版社，1991: 5．

［4］修海林．音乐存在方式“三要素”与音乐美学研究［J］．人民音乐，1997(5)．

责任编辑:毕曼

作者简介:戴晓敏(1963－)，男，湖北黄梅人，副教授，主要研究方向为音乐理论及器乐教学。

收稿日期:2015－08－11

文章编号:1004－941(2015)05－0059－05

文献标识码:A

中图分类号:J607