陆士谔翻新小说的叙事艺术

马 婷 芳

（陕西理工学院 文学院，陕西 汉中 723001）



陆士谔翻新小说的叙事艺术

马 婷 芳

（陕西理工学院 文学院，陕西 汉中 723001）

陆士谔的翻新小说有着丰富的叙事艺术，在假托原著外衣的基础上，尝试“陌生化”的艺术追求，借前代人用当代语写当代事。在叙事结构方面经常运用著者介入的方法，打断叙事过程，与读者进行一番交流；在叙述时间上灵活运用，时而以时为序，时而作以补述，时而叙事时间独立，时而叙事时间纠缠；叙事视角也能灵活转换，摒弃了传统小说单一的全知视角；叙事语言诙谐幽默，有时又直笔讽刺。

陆士谔；陌生化；叙事结构；叙事视角；叙事语言

网络出版时间：2015-10-09 10:06

小说作为一种叙事性作品，其叙事艺术也是研究的重点。陆士谔的翻新小说叙事艺术多样化：假托原著外衣；“陌生化”的艺术追求；叙事结构的多样化；叙事视角的转换及诙谐、笑谑的叙事语言。

一、假托原著外衣

翻新小说是对古典名著的翻转，一方面借古典名著的名气和影响给自己的小说打广告，另一方面也是为了剔除原著中不适合时代发展要求的内容，换以自己的思想旨趣。翻新小说“旧瓶装新酒”的模式已经是老生常谈了，什么是“旧瓶装新酒”，没有明确的结论。因为翻新小说品种众多，有的是借原著中的人物关系这个“旧瓶”；有的是借原著中的故事框架这个“旧瓶”；有的只是简单地借用了原著的书名或者故事类型。例如陆士谔的《新孽海花》仅借了原著的书名；《新三国》因袭原著以叙事为主的手法，借用了其故事框架；《新水浒》则借用的是原著的人物关系[1]。

《新三国》借用原著的故事框架，即“三国争雄，一统天下”这条主线进行写作，故事是从《三国演义》中截取一部分开始“翻演”，其中的故事可分为4个阶段：蜀国统治集团的酝酿期、形成期、三国形势的对峙期和瓦解期[1]。《新三国》是从三国形成对峙时开始演义，分3个阶段：吴魏变法（1-16回）、蜀国变法（17-25回）及蜀灭吴魏（26-30回）。在《三国演义》的故事叙述中，蜀国一直占主要地位，可以说，蜀国是一条主干，小说围绕这一主干进行叙述。在《新三国》中蜀国同样占主要地位，这一点从篇幅上就可以得到解释。在《新三国》中，吴魏两国的变法占16回，蜀国一国的变法与歼吴灭魏占14回，篇幅上的优势足以说明作者的倾向。

《新水浒》的叙事框架基本继承了《水浒传》的叙事框架。《水浒传》的框架结构是以洪太尉放出72地煞和36天罡为始，讲述108将被逼上梁山的故事。小说基本是以一个人物为中心，集中写其命运发展，其被逼上梁山之后，再写下一个人物，人物之间的关系相互独立，但又相互关联。《新水浒》则是以梁山泊要改革为由，把众好汉放到新世界中去创业，然后集资改革，都是“以放为始，以收为尾”的结构。故事以人物为线索，叙述完一个人物接着另一个人物，可以看作是梁山好汉的人物传记。《新水浒》的第一个人物是蒋敬开办银行盈利不少，引其他同业嫉妒，遭到挤兑，破产而逃，此时开女校的郑天寿也逃来了。这时小说开始叙述郑天寿的故事，故事从郑天寿怎样筹划、开办、轰轰烈烈、犯事及逃跑一一道来。在这一叙事过程中，故事时间又倒回去了，人物故事相互独立又相互纠缠。《新水浒》的人物传记模式决定了它的叙述结构。因为人物在同时活动，一笔不能写两人，只能这样写完一个再写另一个。但是他们的故事又连接得非常紧密，毫无造作拼凑之感，这就是陆士谔创作的高明之处。李友琴经常夸赞陆士谔“长于小说”，是因为陆士谔能够继承原著的精华，摒弃原著的糟粕。

《新孽海花》只是简单借用了原著《孽海花》的书名，内容上没有关系。《孽海花》是以傅彩云和金雯青的婚姻为线索，对当时许多政治人物进行艺术加工，以反映当时的政治和文化思想状况[2]。正如鲁迅先生所评价的，是为了“揭发伏藏”，“纠弹时政”。而《新孽海花》则写一个女青年知识分子永远把国家大义放在个人利益之前，是为了表达青年知识分子的爱国情结。两部作品写的是坠入情孽之海的两朵花：原著是讽刺一个国家的政治命运要靠一名交际花通过出卖肉体来维系；《新孽海花》却是赞美女青年知识分子苏慧儿即便坠入情孽之海，也能清晰与理智地舍一己为大家。这是对新风尚（即新学）语境下的女性的赞美，也是作者的审美标准。如果一定认为此书有“借”的痕迹，那也只是对书名的借，或者是对“孽”这个字的借。《孽海花》的思想意蕴是复杂的，它既有反封建的思想，又有反帝的思想，也有革命思想，还有爱国思想[2]。错综复杂的思想交织在一部作品中，使其显得非常厚重，而《新孽海花》相对来说思想意蕴就比较单薄一点。

二、“陌生化”的艺术追求

“陌生化”是俄罗斯形式主义理论的批评术语之一。1917年维克托·什克洛夫斯基发表的著名文论强调，艺术的基本目的在于利用人们熟悉的事物呈现出人们不熟悉的面貌，以此克服习惯造成的令人窒息的麻木感[3]62。艺术的手法就是要使对象“陌生”，要使形式变得困难，以增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美的目的，必须设法延长。“陌生化”在于揭示艺术与其他日常事物之间的差异[4]294。总之，“陌生化”就是打破人们的习惯性思维，以创新性和新鲜感为特点。晚清小说在欧风美雨的冲击下，努力尝试着小说的求新求变，以一种贵今薄古的姿态大胆嘲弄经典名著[5]5，以此产生翻新小说。

翻新小说之所以为“新”，就是它打破了原有的创作思维。以前的作品都是当代人用当代语写当代事，而翻新小说则是借前代人用当代语写当代事，并且借用的是古典名著，打破了写续书的传统思维，拯救了清末狗尾续貂的局面。这就是翻新小说“陌生化”追求的两个方面。

首先，借前代人用当代语写当代事。翻新小说是袭用前人古典小说的人物或叙述模式，并且赋予古典小说现代观念，让古典小说的人物生活在现代环境里，使他们体验新世界的生活，并借其人物关系重新演绎历史。《新三国》中，作者把三国时期的人物放置在晚清社会环境里，以三国时期的身份，穿着晚清时被欧风美雨浸润过的戏服登上历史舞台。由于外敌入侵，一些西方科技传入中国，作者在小说中对原著中的一些迷信说法进行了科学解释。最重要的是把维新变法这一历史热议的话题置于三国争夺江山的情境中，哪个国家的变法举措顺应历史发展潮流，哪个国家就一统三国。由于历史的局限，三国时期不可能也不会提出维新变法这么先进的观念，但在《新三国》里，人人皆知变法，这就是把旧的人物放在新的环境里，进行维新体验。《新水浒》是把宋代人物放在晚清的社会环境里，小说英雄从梁山放归，在维新世界里创业。本来他们是“强盗面目，强盗心肠”，但在文明世界里不得不“文明面目，强盗心肠”。以这两种情况作对比，说明生活在文明世界里的人还不如落草为寇的强盗。

其次，打破传统的续书思维，拯救清末狗尾续貂的局面。随着《红楼梦》的出现，小说艺术已经达到无法超越的地步，于是出现了续书潮。然而都无法超越前著艺术，并且同一小说的续书颇多，且大多是狗尾续貂，没有什么新意可言，根本谈不上小说艺术，小说出现了“大荒”的局面。翻新小说的出现拯救了这一局面。

三、叙事结构、叙事视角和叙事语言的特色

小说是一种叙事性作品，其叙事艺术包括叙事结构、叙事视角和叙事语言方面的特色。陆士谔的翻新小说在这3方面取得了一定的成就：在叙事结构方面经常运用著者介入的方法，打断叙事过程，与读者进行一番交流；在叙述时间上灵活运用，时而以时为序，时而作以补述，时而叙事时间独立，时而叙事时间纠缠；叙事视角也能灵活转换，摒弃了传统小说单一的全知视角；叙事语言诙谐幽默，有时又直笔讽刺。

（一）叙事结构

陆士谔在讲述故事的同时，喜欢时不时在故事中与读者进行交流，并邀请读者与他一起探讨小说中随时可能出现的令人质疑的问题。例如《新水浒》的第三回中，作者写当时的侦探都是装腔作势，根本没有真本事时就发起了这样的讨论：

有几位朋友见在下这般说，起来问：“难道新译的侦探小说上所载名侦探，如福尔摩斯、聂格卡脱、马丁休脱等，凡遇侦探奇案，每恐罪人觉着，往往乔装假扮，有时装作老人有时扮为绅士，变幻离奇，使人莫测。那东京的侦探，一样的侦探奇案，怎么他反肯显露着本来面目？设或罪犯觉着，拿捕起来。岂不更是为难么？难道《新水浒》上的侦探，比了侦探小说上各侦探，本领自各不同，手段果然高妙么？”在下笑道：“东京的侦探，本不欲以侦探见长，他们的宗旨，无非欲敲诈几个钱，若不摆出些侦探架子来，人家哪里会怕他？”[6]14

这段讨论中断了故事的叙述，对小说中作者认为读者可能会出现质疑的地方进行了一番解释。在这样的叙事干预下，作者常常及时把读者再度引回阅读中，使读者思绪不至于飘太远，而忘了本来的阅读内容。

关于叙事顺序，早在刘勰的《文心雕龙》里就有论述，“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终”[7]543。这里的始、中和终就是对叙事顺序的描述。叙事结构和顺序之妙，就在于它按照对世界的独特理解，对现实世界的时空顺序进行重新安排，以此制造叙事顺序和现实顺序的有意味的差异[8]65。这种有意味的差异从浅层次上看体现了作者的创作技巧，从深层次看体现了作者的创作目的。《新三国》的叙事顺序主要以时间为顺序，三国的时间各自独立又互相纠缠。小说先叙述了吴国的变法及取得的成绩；然后写魏国的变法，显然不如吴国；最后以蜀国的变法为主体，进行详细的描述。中间穿插了蜀国与吴国的外交，这时，蜀吴的故事时间才保持一致。到蜀国最后伐吴征魏，三国的故事时间又保持了一致，所以，三国的故事时间是相互纠缠的。在叙述三国变法时，又以各自的变法为主体进行叙述，此时，故事时间是各自独立的。故事时间上的差异造成了叙事顺序与现实顺序的差异，作者这样安排是要达到两个目的：一是吴魏的变法要给蜀国的变法做垫脚石，即时间上的一点差异给蜀国提供经验教训；二是中国惯有的“重头戏在后头”的思维模式。把蜀国的变法放在后面进行叙述，并且占了大量篇幅，几乎一段时间内，吴魏的故事时间是静止的。这说明作者倾向于对蜀国的叙述，不愿意让它受到其他因素的影响，这就是叙事顺序与现实顺序的有意味的差异带来的感官效果。

《新孽海花》的叙事顺序则是以故事发展的自然时间为顺序，层层展开、挪动和推移，形成精细的层次感[8]66，中间穿插有补述。小说讲两个主人公如何相识、相知、相爱及如何冲破种种阻碍最终走到一起，结为连理，是以故事发展的自然时间为顺序。然而未免会出现一些突然事件或突然现象来不及叙述，只能在结果出现的时候补述产生这一结果的原因，通常以“原来……”开始。例如，在朱其昌惹怒了光蛋头目海里奔，正要杀他的时候，朱其昌的好友孔生出现，用催眠术救了朱其昌。朱其昌从孔生处得知苏慧儿听了他的消息几乎没命，大惊失色，忙问所以。然后孔生一一道来，“原来孔生自与其昌梅林分手后……”这才叙述故事的原委。因为在朱其昌遭遇不测的时候，突然出现一个人来救，无非两种可能：一是孔生偶然经过；一是孔生得到消息赶来帮忙。偶然经过显得太假。戴洛·维奇曾在他的《小说的艺术》里说：“在真实生活中，巧合让我们觉得惊讶，因为我们并不期待生活中会如此前后呼应；可是在小说里，巧合显然是结构上的设计，过度依赖巧合会危害叙述的逼真。”[3]177显然，陆士谔并不想依赖巧合来救朱其昌，他更倾向使故事波澜起伏。所以，在这里先遣孔生来救朱其昌，再一一道出原委，使故事发展看起来合情合理，而且更为真实。

陆士谔翻新小说的另一结构特点是都是章回体。章回体是中国古代长篇小说的一种叙述方式，它的特点是把全书分为若干回，每回用偶句作标题，称为回目，用来概括本回的故事内容。回末有作者发出的感慨，通常以“正是”或最为常见的 “欲知后事如何，且听下回分解” 结尾。小说是一种叙述体，叙述体不论利用哪种媒介，都依靠在读者心中激起疑问，并延迟给予答案来纠缠读者的心思[3]16。章回体小说就很好地体现了这一点，总是在回末设置悬念，引起读者的好奇心。陆士谔的翻新小说皆为章回体，有时在回末感叹，如《新水浒》第十二回回末，“正说着，门上送进一封信来”。什么信，何人寄来，所述何事，都没有交代。有时直接发出感叹：有分教：斗一色之桃花，春波浴影；披重函之杏叶，铁箭擐腰。然后“欲知后事，且听下回”。目的就是为了留下悬念，吸引读者。

（二）叙事视角

视角，是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度，根据叙述者观察故事中情境的立场和聚焦点而区分。具体来说，有第一人称叙述，即作品中以“我”的所见所闻为线索；有第二人称叙述，以“你”为故事中人物；有第三人称叙述，以旁观者的口吻讲故事，即通常的全知叙事[9]249-250。全知视角是从一个如神一般高的地位俯瞰所有的行动，它偏好某一个或某些特定的视角来叙述故事，说明故事事件和这些视角观点之间的关系[3]30。作者，尤其是虚构叙事的作者，对其作品中的人事、心理和命运，往往拥有全知的权利和资格[8]217。陆士谔的4部翻新小说，基本以全知叙事为主，也有转换叙事视角的情况，通常是转换给故事中的人物，借故事中的人物来叙述事情的发展过程或结果。

在《新水浒》中，叙述视角以全知叙事为主，限知叙事为辅。整个故事在作者的心中已然如一幅画，这幅画需要作者描述出来。但是当作者要展示一个叙事世界的时候，不可能原封不动地把外在的客观世界照搬到纸面上[8]197，此时作者不得不交出大权，把叙述的权利交给故事中的人物，通过故事中的人物来展示其他人物的发展现状。例如，当郑天寿来到周通的景虞女学堂还没见到周通时，就通过看门老头颠三倒四的一番话先了解了景虞女学堂的肮脏内幕。郑天寿与周通见面后，从周通那里得知陶宗旺、王英和扈三娘等人的发展现状。此时叙述视角转向故事中的人物——周通。在这个过程中，作者先是借看门老头的视角来介绍景虞女学堂里的情形；接着又借郑天寿的视角证实了看门老头所说属实；然后叙述视角转向周通，从周通那里得到陶宗旺、王英和扈三娘等人的信息。当一部作品完全采用全知视角时，作品会有失实的嫌疑。陆士谔追求作品的真实性，因而他总是把自己融入小说，好像自己也是小说的亲历者一样。而当限知视角出现时，就需要视角转换。因为作者此时处于限知状态，对事情的真相并不十分清楚，他需要找一个清楚真相的人替他完成叙述，让那些了解真相的人浮现，作者自己隐去或退到幕后或坐在台下倾听。

《新孽海花》也是以全知视角为主，限知视角为辅。整个故事在作者的叙述中展开，几乎没有错综复杂的叙述关系，只偶尔会把叙述视角转向故事中的人物。例如在第八回，孔生劝朱其昌通过考试选拔为国家的富强效力时举了一个安南国被法国欺负的例子，虽然一开始是孔生在转述别人的话，但是不知不觉就换成了孔生的叙述。这里借孔生的视角来叙述国家危亡，就是视角的转换。孔生本来是一个青年知识分子，有着强烈的爱国情感。小说中朱其昌的爱国情结也是被他激发出来的。所以，关于爱国的叙述不如干脆交给这样一个人，这比作者自己叙述更有说服力。

（三）叙事语言

语言是一部小说的外在表现形式，小说内容决定了语言风格。强烈的讽刺色彩是晚清小说最显著的艺术特色，作家们嬉笑怒骂，痛揭末代王朝机体上触目皆是的顽疾，并施以狠狠的鞭挞[10]232。在陆士谔的3部翻新小说中，《新三国》中时时暴露晚清统治集团的软弱腐败，虽然没有犀利的语言，但是暴露的态度却无可置疑。但正是这种不带任何感情色彩的语言，才实现了其艺术真实感，即《新三国》的叙述语言是客观的展示。例如第十八回，廖化在讨论筑炮台的经费所出时，有人提到借外债，廖化就此发表自己的看法：“外债固爽利，而外人多狡，每以延聘工程师购办资料二事，与债款相挟并来，我欲借其款，不得不遂其求。而一切选料建筑，我即无从顾问，遑论靡费过多，而事关国防，使外人先知形势，夫岂可者？”这段话客观地分析了借外债的不利之处，求人必得依人，这样就失去了对工程的监督权，并且事关国防，外人介入也不妥当。《新孽海花》叙述的是两个青年知识分子之间的爱情故事，附着国家大义在上面，叙述语言比较平和。叙述语言最有特点的是《新水浒》，劝善惩恶的写作目的决定了它的叙述语言是赤裸裸的讽刺，几近疯态的描写间杂一些诙谐的语言。陆士谔本人也曾在其《新水浒》第一回中指出开头所引小词属“游戏笔墨”[6]1。此处重点讨论《新水浒》的叙述语言。

《新水浒》写的是一群“文明面目，强盗心肠”的人在新世界的一番创业经历，其创业结果大多不错。这就说明，在新世界，如果不是秉持“文明面目，强盗心肠”，便不会取到如此效果。可以说，这是一种反讽手法。“文明面目，强盗心肠”是吴用在众人下山之前教给他们的处世宗旨，并明示了3种方法：骂人、吹牛皮和拍马屁。“文明面目，强盗心肠”时不时在小说中出现，看似是在为某一人的作奸犯科打掩护，实际上是提醒读者此书的宗旨意在针砭时弊。作者持暴露的态度，以几近疯态的语言描写，赤裸裸地讽刺当时社会的乱象。

小说中随时随处充斥着批判的语言，这些语言不经意间就流露在读者面前。如第一回几个读书人在议论蔡京时有这样一句话：大家不敢捏手的事情，只要他老人家出来与外国人唱几个肥喏，磕几个响头，奉申谨献，把太祖皇帝力征经营的几个城池割掉二三个，那事就风平浪静了[6]3。这话看似平淡，但仔细揣摩，却有大大的讽刺意味在里面。“肥喏”和“响头”把蔡京的嘴脸刻画得淋漓尽致，作者对那些只图个人利益而丧权辱国的执政者恨彻心扉。写东京的侦探是“一味价装腔作势”；写公门办事是“公门中的事，有一路不曾铺平，就不能做事”；写人情是“人情莫不好利”；写学界是“横竖此刻的教员，也都不过如此，谁有什么真本领”；写商界是“目下商界盛行的是杀人不见血的鬼蜮伎俩”。整个社会简直就是一个“贼社会”：留学生作贼的有，官场中作贼的也有；好色者窃玉偷香，好名者偷窃文字等，甚至“骗子世界”也出现在小说中。这些文字都是非常直白和赤裸裸的讽刺，作者不留情面，毫无任何婉言的意思。

小说中还有一些批判是通过名称进行讽刺。郑天寿开办的女学堂实际上是满足其性欲的乐园，偏偏叫“尚德女学堂”，这是反讽的手法；周通的女学堂把一个魁梧的周通吸髓敲骨，变成脸无血色，骨瘦如柴的样子，之所以叫“景虞女学堂”，用意景仰虞姬，实则暗指学堂里的女子美貌赛虞姬，这是直白的讽刺。

另外小说中也有一些诙谐的语言，这些语言有时表达了作者笑谑的态度，有时是对人物形象的刻画。小说中“原来这两个承局，本陆虞侯家人，高俅因他有功，拔充自己长随，今日果然跟到阴间长随去了”。林冲大仇得报，不只是主谋，凡参与陷害他的都被他杀了，大有大快人心的感觉。因此，作者此时用语诙谐，想必写到此作者也长吁一口气。当戴宗和林冲商议回山报告，预备改良时，鲁智深说洒家不晓得什么“改凉”“改热”，这里巧用谐音，描绘出鲁智深憨直和可爱的性格。

小说是叙事性作品，其叙事艺术可以作为研究者的研究内容。尤其是翻新小说，其叙事艺术有继承原著的部分，也有作者创新的部分。陆士谔“陌生化”的艺术追求和对叙事视角的灵活转换，已经在小说中被娴熟运用；在叙事结构方面他经常运用著者介入的方法，打断叙事过程，与读者进行一番交流；在叙述时间上灵活运用，时而以时为序，时而作以补述，时而叙事时间独立，时而叙事时间纠缠；叙事语言风格多样，诙谐幽默，有时又直笔讽刺。

[1] 李哲洙.《三国演义》叙事结构新探[J].明清小说研究，1998，（2）：46.

[2] 丘冰，李良虎.民主、革命、爱国之歌：试谈《孽海花》的主题思想[J].玉林师范学院学报，2004，（4）：58-59.

[3] 戴洛·维奇.小说的艺术[M].卢丽安，译.上海：上海译文出版社，2010.

[4] 杨冬.文学理论——从柏拉图到德里达[M].北京：北京大学出版社，2009.

[5] 王德威.被压抑的现代性——晚清小说新论[M].北京：北京大学出版社，2005.

[6] 陆士谔.新水浒[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1997.

[7] 刘勰.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1978.

[8] 杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，2009.

[9] 童庆炳.文学理论[M].北京：高等教育出版社，2009.

[10] 田若虹.陆士谔小说考论[M].上海：上海三联书店，2005.

（责任编辑 张盛男）

Narrative Art of Lu Shi-e’s Reinvented Fictions

MA Ting-fang

（School of Literature, Shanxi University of Technology, Hanzhong, Shanxi 723001, China）

Lu Shi-e’s reinvented fictions are full of abundant narrative art. On the basis of borrowing the appearance of original works, he tried the artistic pursuit—unfamiliarity which is characterized with telling the present stories in the present language but by means of the people of previous generations. In terms of narrative structure, the author often interrupted the narration and had a discussion with readers. He was flexible in the use of narrative time and narrative perspectives, and he abandoned the simple omniscient perspective in traditional fictions. His narrative language was often humorous as well as unprejudiced and satirical.

Lu shi-e;unfamiliarity; narrative structure; narrative perspective; narrative language

2015-05-13

陕西理工学院研究生创新基金科研项目（SLGYCX1047）

马婷芳（1986-），女，山西运城人，陕西理工学院文学院中国古代文学专业在读硕士研究生，主要研究方向为元明清文学。

I 206.6

A

2095-462X（2015）05-0018-05

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1415.C.20151009.1006.040.html