现实比小说更丰富——阎连科访谈

北京 阎连科 天津 艾翔

现实比小说更丰富
——阎连科访谈

北京 阎连科 天津 艾翔

本文是对著名作家阎连科的访谈，其中既涉及作家的创作理念、作品创作过程、创作周期及小说文体等文学内部问题，同时作者也对言说空间、读者接受等文学的外部环境谈了自己的理解和看法，无疑会对我们解读其作品有所助益。

阎连科 现实 小说

艾翔（以下简称艾）：很高兴能有这个机会跟您交流。现在评论界对您的描述中比较多的是“创造力最旺盛的作家”，您的创作似乎产生了一个有趣的现象，就是几乎每一部作品都是一部很丰富饱满的代表作，也都“很阎连科”，历史地看，其实比许多过去早已进入文学史的经典作家都更有成绩。《四书》完成后因为出版原因和其中的“神实主义”引起了广泛关注，您对这部作品和这个概念似乎也十分看重。那么您对您以往的作品如何排序，《四书》是您最满意的作品吗？

阎连科（以下简称阎）：我想其实每个阶段都不一样，现在很多人会喜欢《日光流年》，这一部是争论比较小的。我想在我的写作中，《日光流年》呀，《年月日》呀，《耙耧天歌》呀，这一批小说是比较重要的，此前的写作都是比较写实的或者乃至于说是传统现实主义那种东西，今天看来有很多的重复。人物也好、故事也好、叙述故事的方法也好，可能写十部中篇讲的是一个故事、两个故事，写十个人物就是一两个人物。从《日光流年》《年月日》《耙耧天歌》之后开始发生比较大的变化。

之后当然是《受活》，虽然今天喜欢《日光流年》的人非常多，包括海外，但《受活》的影响可能在日渐增长或者说更热闹一点，研究的人也更多一点。当然《日光流年》海外还没出来，法文版2015年9月才会出来，《受活》先出了法文、挪威文，英文（英国、美国、澳大利亚）同时在做，德语正在翻译，反响都非常理想。这本书的翻译难度比较大，法国翻译得比较好，后面英语也翻译得很好。关于这部书的研究很多，它也是创作中非常重要的一部，因为和《日光流年》是截然不同的。

在《日光流年》和《受活》之间是《坚硬如水》，可能之前很少有这样的语言写“文革”、写人物。在我看来，《坚硬如水》的写作没有《日光流年》和《受活》那么大的难度，确实有一点点的水到渠成。少年时期的经历使我对“文革”、尤其对那种语言非常熟悉，写作的时候只要在书桌上面放一本当年的《人民日报》《解放军报》和《毛主席语录》，全部的小说语言便流淌而来。这部小说会让很多人着迷。这之后的写作出现了问题，我想就是因为《为人民服务》的出现，导致《丁庄梦》《风雅颂》这样的背景。事实上我不认为《风雅颂》是多好的作品，最好的成绩也是原地踏步。

《为人民服务》《丁庄梦》《风雅颂》，当然这中间大家喜欢的可能是《我与父辈》那部自传体长篇散文。其实这一晃就是十年，十年后写《四书》的时候，自己也会发现，自己的小说有了长进，有了新的意义。我不是说哪本就好，至少在这十年中间，《四书》应该是最有一点成绩的作品吧。

艾：我想每一个关注中国文学的读者应该都会对您的这些作品如数家珍，不同的作品可能会受到不同人的喜爱，叠加起来您的读者群也很多样。这一方面是因为您的大胆尝试出新，另一方面也同您的多产有关。您的写作效率如何？像《坚硬如水》《受活》这样天马行空的作品是否创作得更为顺利，创作周期会不会短一些？

阎：所有这些小说的写作周期都很短，《日光流年》写的时间很长——三到四年——是因为身体状况不好，不断地看病。之后身体稍微有所好转，包括《受活》也是比较长的——三四十万字，但写作都没有超过半年。不过构思的时间会很长，某一个故事的原型像一颗种子一样在头脑里种下去，等它生根发芽开花，则需要十年八年的酝酿时间。

艾：或许正是您的酝酿周期长而写作周期相对不长，形成了您今天的创作风貌。您的创作以长篇小说见长，却并不能称为一个“擅长长篇”的作家，因为这会遮蔽您中短篇和散文随笔的创作成就。事实上已经有所遮蔽了，虽然《年月日》《耙耧天歌》引起了广泛关注，但《桃园春醒》《寂寞之舞》《大校》，包括一些短篇像《景色》《梁弯儿》《去往哪里》等，很有巧思但被提及却不多。您对小说的长度有任务上的区分吗？尤其相比中篇和短篇小说而言，您更喜欢写哪一类？

阎：五六年前出文集的时候才发现我只有这么少的短篇小说，就三十几篇，出一本书都不太够的感觉。但是中篇小说有四五十部，这个是之前没有估计到的。觉得这个是中篇的题材就写中篇，这个是短篇的题材就写短篇，后来出文集才发现数量上有这么大的差距。中篇小说有四五十部，当然每部都是三至五万字之间，短篇就一万字左右乃至不到一万字，只有二三十篇。后来发现可能我更喜欢写中篇小说，我几乎没有集中一年、两年时间专门写短篇，都是见缝插针地写作，但是中篇可能会集中很长一段时间，一年写两个、三个、五个。

2000年左右我很少写中篇，都是早期的，尤其是写完《日光流年》之后，中篇就变得非常少，几乎是几年一个，就变成那样一种情况。《日光流年》之后是两年一个长篇，不管它出版还是不出版，都是这个节奏。两年的中间，即写完一部长篇的下一年就会写一本别的，比如散文、随笔，包括《发现小说》这样的东西。我想，现在包括以后，可能更多地也是集中在长篇小说上。不是短篇或者中篇的包容量不够，而是对我，或者对一个作家来说那已经不过瘾了，对生活、对世界、对人的认识已经无法承载，所以我会像目前这样两年一部长篇，但是我写长篇真正的操作时间也就半年左右。比如写完《风雅颂》之后写了《我与父辈》，写完《我与父辈》又写了《四书》，《四书》中间写了《发现小说》和《711号园》，然后就是新小说《炸裂志》，之后会再去写一本长篇的散文，大概是这么一个计划。

艾：有个有趣的现象，即许多影响甚大的作家都有部队经验，比如礼平、莫言、张承志、周涛等，您也不例外。您的“和平军旅系列”虽然不像“耙耧系列”那么光彩夺目，却也是不容忽视的，比如《寂寞之舞》《大校》《革命浪漫主义》《司令员家的花工》《兵洞》以及《为人民服务》，在中短篇创作中占据不少篇幅，您也曾说一直希望继续这个系列。您也曾有电视剧本创作经历，那么现在军旅题材的电视剧您看过吗？是否喜欢？

阎：电视剧基本上是完全不看，除非晚上没事陪着老婆看一两集，看到九点十点该睡觉就走了，完全是把这段时间打发过去嘛。《士兵突击》我看过半集将近一集，那么多人喜欢我觉得简直不可思议，我觉得没有任何值得喜欢的地方。在我看来，无论是把它当作电视剧看，还是当作文学看，都是毫无新意的，当然依我现在的身体状况也不会写它。但在早期的创作中，我想我的生活、我的写作充满了这样的东西，随手可得，身体好要去写的话——因为我很早写电视剧基本上都是两天一集——真是可以一个月写十集十五集。

艾：我发现您的小说大概有两类，一种是很欢乐的、充满笑声的，一种就是残酷叙事，您觉得哪一类作品更能反映您的内心？

阎：是有一种作品更狂欢一点，但是我想这类作品其实写作的时候没有想到它是狂欢——当然狂欢中有它的苦难、它的眼泪、它的伤痛，写作的时候没有想这些东西。《日光流年》《四书》，都是充满着寂静、充满着死亡、充满着痛苦，就是表面的欢乐也几乎不存在，但写的时候确实没去想这些问题。有时可能是故事本身决定了哪些小说的表面充满着欢乐、哪些小说从表面到深层都是忧伤都是痛苦；有时可能是情绪的调整、承受能力的调整，你会发现它是间隔性的，写一段带有一定欢乐、荒诞意义的作品之后就会走到一种极其寂静的极端。比如《四书》，这部新写的长篇小说在我个人看来是非常好看的，好看到充满不可思议的欢乐和荒诞。

艾：您的作品被翻译成多种语言，在海外也很受欢迎，像《受活》和《坚硬如水》这样的作品都在谈论现代史上一些重大事件，您目前在境外的出版会有来自各方的压力吗？您更希望在境外出版还是国内出版？

阎：当然希望国内出版，因为书在国内是最容易和读者交流的。我的最大的读者群，尤其我们说的中文读者群是最可以理解我的小说的，至少可以最直接理解我的小说的本意，这是希望在国内出版的重要原因。这倒和读者多少、和市场都没有关系。可能在多年前，中国作家的作品在海外出版是很大的一件事情，不被人们认可；但今天的情况是你写你的小说，如果内地不出版你在港台地区出版、包括海外不断地翻译，都会被宽容。当然现在还有另外一种可能，我们这个国家现实的事情特别多，任何一件事情都比你的事情大，即使是黄浦江上漂过一头猪也比你一部小说的事情大。所以我想面对最具体的现实，小说的虚构都显得有点遥远，这也恰恰是写作的一个空间。

艾：您对小说的装帧设计会参与意见吗？我发现第一版的《受活》和《丁庄梦》的封面和插图都非常有韵味。

阎：小说写完交到出版社以后，我就完全不管了。封面也不要给我看，任何事不要问我，你说有错字你就校对，乃至于出版之后没有任何一部小说我从头再看过一遍。对我来说，只要把书交到出版社，你最好什么也别和我商量。你看《我与父辈》的腰封被人们骂成什么样子，我一概不管这些。对我来说情况是这样，因为每天事情非常多，根本没有时间去和人商讨，再说我也非常烦这种事情。我也看过很多作家对封面的颜色、设计要求很细，对于我来说什么事别烦我就行。任何书的封面设计、腰封广告我是一概不管、一概不过问。

艾：您的作品有很多版本，这些版本之间会有较大的改动吗？

阎：我想最大的区别就是海内外的区别，甚至包括《711号园——北京，最后的纪念》这样一本书，海内外都有所差别。

艾：评奖方面也跟出版有点相似，国外大奖拿的很多，也很有分量，但目前国内公认最具影响力的“茅奖”却同您两次擦身而过。这让我想到茅盾文学奖落选作品的队伍也是很壮观的，包括您的《日光流年》、王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、莫言的《檀香刑》、刘醒龙的《圣天门口》等。

阎：这些作品落选我其实一点也没有感到意外。当我们在骂诺贝尔奖评选带有意识形态的时候，我们忽视了我们的任何评奖都带有另外一种目光。我想这些作品落选确实是符合中国“国情”的，因为它不落选也是不正常的。我想“茅奖”最有影响的应该是它第一届、第二届的时候，人们对这个奖的认识没有那么“丰富”，评奖也就相对简单；现在对这个奖的认识“丰富”起来了，评奖就变得复杂。今天“茅奖”已经没有什么了，但对读者、对老百姓来说还是一个重要的奖项，毕竟它还有《白鹿原》《长恨歌》《尘埃落定》《一句顶一万句》等小说在其中。

我们说莫言落选，没给《檀香刑》，但后来给了《蛙》；张炜的《古船》没给，后来给了十卷本《你在高原》。这可能是一个弥补吧。一是弥补，二是对这个奖本身就是不负责任的做法，“弥补”本身就是不负责任。

艾：对您创作的争议，很多是来自批评界的声音，这往往在作品发表出版之后。在您的创作过程中，编辑和批评家对您的创作产生过影响吗？

阎：编辑和批评家对我的写作几乎不构成影响，但是最近我的写作——尤其从《四书》之后——写完以后会给三五个好朋友看，希望他们从中说出最要害的意见，如果能够接受的话就会去改它。这些朋友也不是编辑，也不是批评家，只是因为他们是懂文学的好朋友。也许他们的身份是批评家，但我给他们看的时候与他们是批评家没关系。

艾：那您是更在意普通读者还是所谓“专业读者”的意见？

阎：我对专业读者是非常在意的，当然这些专业读者是真正懂文学的读者。可能最高层次的读者就是批评家，这个是不可否认的，不管是赞成还是不赞成他们，他们至少是最理解文学的一部分人。我想我是在意这些人的，因为当你的读者群越来越小，理解你作品的人也就越来越少，而理解你作品的人可能集中在批评家或者文科大学生中间，至少是离我们平常说的阅读越来越远。我自己在家没事也会经常看各种作家论、文本论，当然我不喜欢看那种笼统的年终总结、文学概述，但会对那些文本分析和作家论有所关注。有时候也会看到很好的文章，对创作有所启发，但其实对我来说，我更在意的是和有见地的批评家私下的聊天。我们中国是一个没有文学沙龙的国家，但是和这些作家、批评家私下的聊天弥补了文学沙龙的缺失，这些批评家和作家会说出他们内心对文学的感受、对你作品的感受，其实有的时候在文学作品里你是读不到这种东西的，我想这确实是我文学生活中非常重要的一个部分。

艾：农民是您最关注的社会人群，包括交叉衍生出来的身份，包括农民军人、农民知识分子。您怎么看待农民的历史作用？您觉得他们是革命的主力、改写历史的强大动力，还是觉得他们是没有太多的先进性、是被历史遗忘的一个群体？

阎：我想农民对历史、革命来说永远是被动的，农民对革命最大的贡献永远是牺牲，你会发现农民永远是以牺牲做出对革命的贡献、对国家的贡献、对这个民族的贡献，而且永远是被动的，没有咱们说的那么进取，没有那么主动。

艾：我在《风雅颂》里看到一个有意思的现象，您笔下的主人公是一个农民出身的知识分子，但他的很多思维方式已经小资产阶级化了。而且与历史上知青下乡接受贫下中农再教育不同，您写的是一个精英化的农民知识分子回到乡村的故事。您怎么看待历史上对思想者的人为“改造”？您觉得这种改造能够成功吗？

阎：其实一个作家写作的时候他不会去想那么多比如“改造”问题、“进城”问题、“回到北京”问题、文化“寻根”问题，在小说创作中都是无法预见的，作家所苦恼的永远是其中故事的合理性，如何写得得心应手，如何能够超出大家的想象。比如在写这个人物的时候，要把他写成一个农民，是因为对我来说无法掌握的一个方面就是读书人或大知识分子在家庭中的形象，我笔下的任何人物，只要他的根是农民，我都会有写来得心应手的感觉。我也完全可以让杨科这个人物的父亲母亲就是教授、就是北京人，但对于我来说难度很大，所以我就会让他的根永远来自土地，其他别的几乎没想。至于说“改造”有没有意义、有什么结果，我们这个社会永远在改造过程中，每一个人都在改造过程中，都是身不由己，没有人能抗拒这些改造和被改造，只是改造多少、快慢的问题。

艾：农民在您笔下不只是传统意义上的农民，而是被置于一个浩大的历史背景之下，让时代与人性产生碰撞，然后观察“实验结果”，您的写作过程有些类似于实验室里的科学研究。您觉得“革命”和“市场”这两个时代对您来说哪个更有去表现的兴趣或叙述的丰富性？

阎：我经常说今天的现实发生的任何事情都比小说更丰富，而且更具文学价值。我也说这三十多年给作家提供了最好的写作资源，我们写不出来是我们没这个才华，谁都不要去抱怨什么。

艾：确实如此。此前出了关于新疆的所谓“切糕”事件，我看到别人微博转述说您在新疆的时候有个相机放在什么地方，隔了很长时间回去拿，发现还在原地。不知这一言论是否属实？您如何看待民族歧视、身份歧视和地域歧视？

阎：这是我一个朋友告诉我的，当然他说的绝对真实。当然你说到这件事情是因为你看到新疆有个作家叫李娟写的散文，我非常喜欢。后来新疆有关方面也不断地打电话希望我追查这件事情，谁讲的，什么事情，当然希望做出很多的宣传。我也把创作室那个人的电话告诉他了，不知道最后结局如何。

我想其实我们这个民族也好、我们这些人也好，我们最大的劣根性就是我们被别人歧视的时候也歧视别人。我们常会觉得我们被发达国家、更发达的国家所歧视——当然那些国家的人会觉得他们并没有这样，但中国人会有这么一个感觉。比如中国有一段时间老说我们被“妖魔化”如何如何，这种“妖魔化”其实也是被歧视的一个过程——但我们的问题出在这里：我们认为我们被别人歧视的时候，我们也在歧视着别人，比如我们叫“少数民族”的本身——它就是一个民族，为什么要加个“少数”呢？这就是一个歧视。

艾：对，现在有些学者也持这种意见，建议直接用“民族”或者“边疆民族”替代。新疆使用的是“兄弟民族”，但我们似乎没这种用语习惯。

阎：你凭什么要加“少数”？比如为什么进城务工的人——是一个公民——就一定要说是个“农民工”呢？这是一种表述的方便，其实都是歧视。我想我们要想不被人歧视，首先别歧视别人。当你在歧视别人的时候，你自然也会被别人所歧视。还有一点，我们总是在夸大别人对我们的歧视，缩小我们对别人的歧视。歧视肯定会永远存在的，但是随着时间的推移，我希望这些问题会被提到日程上去讨论。就像讨论艾滋病人，我们今天对艾滋病人的歧视毕竟在减小，那是因为经过讨论而减小。我想我们对其他的歧视也应该进入这样一种讨论的过程。

艾：受到异样目光的还有一类人，就是那些红杏出墙的人。《坚硬如水》里高爱军和夏红梅受到指责，不只因为他们“造反”，恐怕还有他们的婚外情。还有《丁庄梦》丁亮和夏玲玲的不伦之恋，《受活》中柳鹰雀和草儿、菊梅的三角关系，以及《风雅颂》杨科在天堂街与一群妓女的欢乐等。您怎么看待身体解放和性自由？您是持肯定的态度还是否定态度？

阎：我几乎没有想过这些。我之所以这样写是因为更过瘾，更容易表达对某一些东西的认识。但是对身体解放也好，性解放也好，我不参与其中的讨论也不去思考这些问题。但是必须承认一点：今天中国的现实是，不管禁多少书禁多少事情，几乎是最性自由的一个国家。我也去过很多地方，听过很多事，你会发现没有一个国家谈论性、谈论情、谈论女朋友像谈论家常便饭一样，几乎没有一个地方男性出门吃饭把妻子孩子扔在家里是堂而皇之、理所当然的，周末不回家是因为他的工作忙反而得到更大的理解和支持，这都是非常不同和不可思议的。

艾：宗教文本是您经常借用的资源，比如《日光流年》第四卷建立起了与《圣经》的互文结构，《丁庄梦》开篇引用了三则《圣经》中的梦，《四书》中的《天的孩子》甚至模仿《圣经》翻译语体进行写作，《坚硬如水》等作品也被指采用了《圣经》结构，以及作品中的忏悔或赎罪意识。您对基督教的认知在一个什么样的程度？是看过《圣经》文本或是见过一些仪式还是达到什么深入程度？

阎：我想仅仅是停留在对《圣经》的阅读上。但对《圣经》的阅读并不是把它当成一本宗教书，而是更大程度上把它当成一部文学作品在看。我想是在这个层面上的，我对宗教的认识还是非常简单。

艾：您是一个神秘主义者还是科学主义者？或是介于两者之间？

阎：更多的时候可能是相信一些不可知的力量，或者说是介于两者之间。就像我们对中医、西医的认识一样，既相信中医也相信西医，既依赖中医也依赖西医。

艾：您对人类的信仰体系如何看待？您认为信仰对人是否必须？

阎：信仰非常重要，因为信仰决定着心灵。在这个时候我觉得宗教的伟大之处恰恰是给更多人的心灵带来营养。

艾：您的小说中经常出现宋代理学家程颢、程颐的“两程故里”，您对程朱理学持什么态度？

阎：其实我对程朱理学没有深入的了解。虽然他们就出在我家乡、我读书的地方，但我对程朱理学没有丝毫的研究。我是一个历史知识非常缺乏，或者说文学史的常识非常片面的作家。还有一个情况：我几乎对人物传记没有兴趣。直到今天我没有完整地看过任何一部人物传记，我书架上有很多这方面的旧书，没有一本拿出来看过。我对这些几乎是一个盲点，而且问题是特别不愿意去弥补这些东西。

艾：最后我想问一下，您离开作协到了中国人民大学后，有授课任务吗？

阎：没有具体的授课任务。学校当然希望我给学生做讲座、见见面，但我的任务完成得不太好。有个项目原计划2015年9月就开始，但是没有批下来。我们是想办一个创意写作研究生班，没批下来是因为我们每个人都不会写那种特八股文的、要写三五十页的报告，文学院做这件事情非常困难。

艾：您觉得作协和大学体制对您的写作有直接的影响吗？

阎：作协是那种情况，一方面支持了我的写作，一方面又规范了我的写作。真正进入作协、成为专业作家是在北京作家协会这三年，作协给了我很大的支持，给了我很多保护。当然给你保护的时候也会给你一定的规范。我想作协完成的其实就是在对作家写作的支持中对作家加以规范；中国人民大学则恰恰是给你写作支持的情况下给你写作的自由，这是一个有本质区别的地方。

艾：您现在如何界定您的身份？当然不再是军人了，是农民、知识分子？启蒙者、批判者、代言者？作家、学者？体制内、体制外？

阎：我想就是一个普通的小说家，或者普通的作家而已，别的都不是。农民、学者、教授什么都不对，这都非常外在，或者说我就是一个最热爱文学的人。至于《发现小说》，因为我是一个作家，我希望写出的东西是给人看的，而不是给纯粹的研究者去看的，是给我的那些读者去看的，我也没有能力把我的文章写成像批评家那样的文章，当然我也就回避了那样的叙事方式。但有一点我经常说：你是个作家就是作家，绝不是批评家，你不可能完成批评家的工作。你可以去表达一些你对文学的认识，但一定是你自己的风格，不是批评家的风格。明后年如果有时间，我还会写一点这样的东西出来。

艾：很期待。大概就是这些问题，非常感谢您，让我收获很多。原来以为您是勤奋型的作家，现在看来您其实是天资型的。

阎：没有没有。我的写作非常随性，没有一个很长远的规划。写作的时间非常短，如果写作的话一个月写不到半个月，在这半个月内的写作每天也就两个小时。上午就不太接电话，八点到十点之间写作；下午就出门见人；晚上九点到十点钟就睡觉。当然也会在外面跑得更多一点，连续写个十天半月就会写得筋疲力尽，就会把很多活动安排进来，时间允许就跑掉了。

作 者： 阎连科，当代著名作家，代表作有《日光流年》《受活》《丁庄梦》《风雅颂》《四书》等。2014年5月，阎连科获卡夫卡文学奖，这是中国作家首次获得该奖。艾翔，天津社会科学院文学研究所助理研究员，文学博士。