伯恩斯坦爵士赋格的风格越界

王球

摘要：该文以美国指挥家、作曲家伦纳德·伯恩斯坦的一首爵士风格赋格曲为研究对象，对如何处理古老体裁形式与现代音乐风格之间、高雅艺术音乐与通俗娱乐音乐之间、严格逻辑论证与自由即兴演绎之间、复调线性对位与主调和声律动之间、传统调式调性与爵士音阶音级之间的关系做辩证研究，论证了赋格与现代音乐“越界”联姻的可行性。

关键词：伯恩斯坦；爵士赋格；布鲁斯音阶；点描法；多节拍对位；风格越界

中图分类号：J614.2文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.006

赋格，作为艺术音乐品种中的经典格律体裁，已被古今中外的创作实践证明了其海纳百川的博大情怀和包罗万象的无限可能。尽管它的曲体本身并非千篇一律或纹丝不动，但它那相对稳定的思维逻辑和格律程序以及永恒的对位原则与复调精神一直以来以“不变应万变”的姿态接纳着各种新生音乐风格和对位技术的大胆试验。尤其是复调音乐复兴的二十世纪以来，在“回到巴赫”的倡导下，赋格、大协奏曲、帕萨卡利亚等巴洛克古典时期纯复调形式重登历史舞台，作曲家们在对位中用现代表现手法重建了个性化的“新秩序”，如线性对位、多调性对位、多节拍对位、十二音对位、偶然对位以上现代对位技术参考刘永平教授关于“现代音乐复调技法研究”的系列论文。 等等。而所有这些音与音之间的结合关系所承载的调式语言风格也经历了诸如自然音调式、大小调式、十二音序列，人工调式和五声调式等等。诸如此类，我们都能在赋格这一经久不衰的体裁中找到线索，甚至理顺出一条西方音乐作曲技术发展的脉络。

基于此，本文选择了美国指挥家、作曲家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein， 1918-1990）在上世纪中叶创作的一首爵士赋格（选自《前奏曲、赋格与即兴连复段》）为研究对象，重点关注古典形式与现代技法之间、艺术音乐与娱乐音乐之间、理性思维与即兴审美之间的越界融合，进而论证了赋格与爵士音乐及现代音乐嫁接联姻的可行性。

一、“古典”的二重赋格

伯恩斯坦《前奏曲、赋格与即兴连复段》（Prelude， Fugue and Riffs）中的第二乐章“Fugue for the Saxes”第一乐章为“Prelude for the Brass”，第三乐章为“Riffs for Everyone”。 是一首标准的二重赋格曲，虽然它的乐器编制为萨克斯五重奏，但从第一呈示部的主题进入次数来看，实为二重赋格常用的四声部织体。该乐章的结构图示如下：

`图1伯恩斯坦《前奏曲、赋格与即兴连复段》第二乐章（赋格）结构

如图1所示，赋格中双主题的结合方式为“并列式”结构——分别呈示、分别展开、综合再现——这正是最常用的两种结构形式之一（另一种为共同呈示、共同展开、共同再现的“重叠式”结构）。全曲以爵士摇摆乐摇摆乐（Swing）因适合于跳舞，每小节有四拍，因此又被称为“四拍子爵士乐”。 常用的4/4拍为主要节拍（含变节拍），共73个小节，似可分为三大部分：第一部分为第一主题（T1）的呈示与展开（第1-25小节），第二部分为第二主题（T2）的呈示与展开（第26-54小节），第三部分自然就是两大主题纵向结合的综合再现及尾声（第54-73小节）。

尽管多数学者（包括Gottlieb、Lindberg、Stuessy）基于“主题进程”而共持以上“三部性”观点，但也有人（如Moore）持反对意见地将之理解为“二部性”划分——理由便是从第26小节开始，新引入的八分音符反拍切分几乎占据了所有剩余篇幅直至尾声，与T1部分形成鲜明的“织体对比”，从听觉上来说要强于赋格主题进程的结构划分，因此认为“二部性”更合乎逻辑和更有意义。其次、笔者以“二部论”的观点来看“综合再现”的进入会发现此处完全没有间插段或哪怕一点点连接成分来中断分离前后两大部分，从而给人以密不可分、连成一体的听觉感受。

当然，以上两种不同的判断从本质上并未影响这首赋格在视听上的清晰明了和有如教科书一般的规范。无论是二重赋格的结构原则或必备成分的配套齐全；还是呈示与再现的标准化格局或倒影与密接和应的传统展开手法；再或是主题段与间插段的交替织体以及双主题调式调性的对比与融合，都恰如其分地为接下来的爵士音乐语言和现代对位技术的注入浇铸好了最美妙的模具，为风格越界奠定了“异己”的前提基础，也展示了伯恩斯坦扎实的古典音乐写作功底，正如美国耶鲁大学音乐系教授克雷格·怀特（Craig Wright）所说：“这是一首非常漂亮的赋格，其中包含很多复杂的对位”。

二、“切分”的爵士赋格

作为美国本土音乐中的独创乐种，爵士乐以跳动闪烁的切分节奏、韵味十足的布鲁斯音阶和不失章法的即兴创演作为显要标志而闻名于世。在伯恩斯坦这首赋格中，虽因体裁限定而必然地摒弃了即兴的元素，但无处不在的各类切分音型、纵横交错的布鲁斯音阶、以及各类爵士术语和萨克斯音色萨克斯不是古典音乐常用的主要乐器，但在爵士乐中却无处不在。这首赋格的编制就是一个典型爵士大乐队的萨克斯组：2支降E调中音萨克斯风，2支降B调次中音萨克斯风，1支降E调上低音萨克斯风。 的运用，都无不散发着浓郁的爵士风味，如同一部活生生的爵士乐教材，也更不奇怪为什么伯恩斯坦会在他的电视节目《什么是爵士乐》（What is Jazz）中以《前奏曲、赋格与即兴连复段》作为范例来结束对爵士乐和布鲁斯音乐各种技术的阐述和解释。

（一）切分节奏的运用

自然规律的重音在拍号与小节线的共同作用下一般处于循环的强拍强位上，而切分（Syncopation）则是将一个或几个演奏力度更大或持续时值更长的“不规则重音”放在弱拍弱位上，使之超前或落后于正常位置。这种“节拍重音位移”的方法有效地避免了规律的节奏、引发了意外的跳跃或提升、增加了音乐的变化与激情，给人一种独特而摇摆的感觉，成为黑人灵歌、雷格泰姆雷格泰姆（Ragtime）是1890年至第一次世界大战之间盛行的一种美国流行音乐风格，是爵士乐的直接前身。在20世纪初的几十年里，雷格泰姆被许多演奏者当做爵士乐的同义词，尤其在新奥尔良，甚至再往后，爵士乐手把旋律的特性化切分叫做“ragging a tune”。 和爵士乐最具代表性的节奏标签和典型乐语。

在复调结构中，切分及其对位可以发生在某些或所有声部当中，并呈现出多样性形态，包括节奏延留、节奏先现、强拍休止、弱拍强奏和节拍突变等，这在伯恩斯坦赋格中比比皆是。

谱例1伯恩斯坦《前奏曲、赋格与即兴连复段》第二乐章（赋格）第一主题呈示部片段

（注：本文全部谱例均为实际音高记谱）

上例是全曲的第一呈示部，其中T1（典型的爵士旋律主题）的首次引入并非单声部陈述，而是伴随有甚至提早出现的低音四分音符等时值节奏律动（采用单簧类乐器特有的弹舌奏法，短促有力地来模拟第一乐章前奏曲中的爵士鼓底鼓节奏，每分钟160拍的速度与前一乐章一致）。但这丝毫不影响传统意义上的主题初呈性质，反而二者融为一体，结合成“激情四射”的织体形态，同时也暗示了T1与T2纵向结合的可能性（见谱例6）。伯恩斯坦充分利用主题中的“强拍休止”让T1的每次进入分别与低音律动、CT1和CT2在节奏发音点上相互填空、交错重音，从一开始就奠定了“这是一首切分赋格这是克雷格·怀特教授在他的《聆听音乐》视频公开课（No.13）中讲解伯恩斯坦这首赋格曲第一主题呈示与展开部时所给予的定义。 ”的基调。其他典型范例可见第24小节的Tag，以及第26小节开始的低音声部（见谱例9）——连续的正拍休止与上方T2的四分音符稳步行进在发音点上交替互补，构成反拍八分音符的切分音型，并逐步衍生出“多节拍”结构（见下文），进而架构起赋格后半段最突出的织体特征。

另外，上例中值得注意的是第6小节T1的变形首部——在原主题的单音型首部之前复制出一个相同音高和力度的弱拍短时值重音。虽未见常有的同音连线，但实为“节奏先现”型切分——将本应在强拍上的重音移至前一弱拍弱位发音。这不同于和弦外音中“先现音”或“延留音”的用法，也区别于将音延长越过强拍强位的“节奏延留”类型。

T2的密接和应展开部（第42-53小节）中包含有三种切分音型，除了T2首尾的“节奏延留”以外，最显著的莫过于外声部中在非强拍强位人为标记重音并通过演奏力度来制造“不规则重音”效果的“弱拍强奏”（另可见谱例8中突弱突强、忽低忽高的和弦织体）和在4/4拍子上连续采用不同节拍组合形成的“节拍突变”（虽因没有连续的基本节拍而与典型切分节奏不近相同，但其效果却十分相仿），在“仿美性”现代音乐中并不少见。

诚然，爵士乐中的切分基因不仅只是经美国黑人文化过滤后留存下来的一个非常明显的非洲音乐（尤其是西非班卓琴音乐）传统特征，还来源于欧洲音乐中的即兴装饰演奏——自14世纪法国的新艺术时期新艺术（Arsnova），现指整个14世纪的音乐，与12世纪末及13世纪的“古艺术”（Ars antique）相对。 开始，切分就被运用于欧洲专业音乐领域中。特别是进入20世纪后，斯特拉文斯基和巴托克等作曲家放弃了规则节奏和持续节拍的传统结构，而开始用重音转移、切分音、奇数节拍、变节拍等技法使听众无法感觉到规则的节拍。

谱例2赋格第二主题展开部片段

（二）布鲁斯音阶的运用

伯恩斯坦这首爵士赋格在音高材料和旋律构成上依赖于另一“非洲遗迹”——布鲁斯音阶，它被广泛用于各种现代的音乐类型中，如爵士乐、摇滚乐、芬克音乐、电子音乐等等。

布鲁斯音阶并非只有一种，而是指音高数量不同、但特性相关联的几种音阶，包括六声和七声音阶（及其派生出的九至十一音音阶）。其中六声音阶由多种来源的五声音阶延伸而成，经由格林布拉特丹·格林布拉特（Dan Greenblatt）是美国萨克斯管演奏家、作曲家和作家。 定义为2种——大调布鲁斯音阶和小调布鲁斯音阶，前者是在类似五声“宫调式”音阶中加入b3（#2），后者则是由类似“羽调式”的小调五声音阶加入b5（#4）构成。

谱例3布鲁斯六声音阶

而七声音阶则可看作是降低了第三、第五和第七级音的欧洲自然大调式音阶。这种源于非洲音阶与西方自然音阶的结合被本沃德和萨克尔定义成一个九音音阶——以b3和b7为特征，与自然的3级和7级音交替使用，从而产生布鲁斯变音（Blues inflection）。

谱例4布鲁斯七声音阶与九声音阶

这些被降低了半音或微分音的变音是布鲁斯音阶构成中的一个重要特征，被称为Blue Notes（布鲁斯音或蓝调音）。它源于布鲁斯歌手特殊而扭曲的演唱方式——为了表达的目的总是用从上、下方的“滑音”来接近要演唱的音高，使音乐充满了压抑及不和谐感，听起来十分忧郁和哀怨，故又称为“怨音”（Worried note）。（见例5）

谱例5基于“音级可动性原则”的布鲁斯音阶

如此看来，基于“音级可动性原则参考彭志敏：《基于音级可动性原则的布鲁斯风格系统——对布鲁斯以及相关音乐中某些独特现象的描述与浅见》，《天津音乐学院学报》1987年第1期，第24页。 ”的布鲁斯音阶摇摆于大小调式之间——大调中注入内在的小调色彩，“迫使”其色彩变异，生成出一种不和谐的调式冲突与若明若暗的音响风格，故而布鲁斯音乐既以哀怨忧伤见长，又不失生气勃勃或兴高采烈。而伯恩斯坦正是利用这种“二元合一”的特性完成了赋格中两大主题的矛盾与统一——将大调与小调、激情与忧郁一分为二地先后陈述，继而合二为一地对置与交融。

谱例6赋格综合再现部片段

此例选择的是综合再现部，棱角分明的T1为C大调布鲁斯九音音阶（如将最后5音小结尾中的三音组“B-bB-G”作为主题本身三音组“C-#D-E”动机的逆行移位，亦可看成六声音阶），而柔美缠绵的T2选择的恰恰是标准的e小调六声音阶，由于小调布鲁斯音阶在爵士乐中使用时可分成2个完全相同的四音列（“A-C-D-bE”=“E-G-A-bB”），因此无论是C/e对位时的同宫或同音列现象（T2的第一个音可视为C大调III级音），还是同主音大小调G/g的结合都充分体现了布鲁斯音阶“二元合一”的大小调式综合特征。参见下例：

谱例7赋格再现部中两个主题结合形成的布鲁斯音阶

随着爵士音乐家和专业作曲家在创作实践里的拓展，布鲁斯音阶中的每一个自然音级都可以从上、下方同时“双向”高低位生成出小二度的同名“布鲁斯音”（而不再只有bⅢ、bⅤ、bⅦ级），并结合成组（如bD-D-#D）自由使用（成双成对或依次毗邻）。比如：谱例1中的CT1、CT2和自由对题、以及间插段I，均从T1中汲取上、下行半音素材集中使用并重点展开，这不仅符合赋格的写作原则，更确保了爵士音乐风格的高度统一。

（三）各类爵士术语的运用

爵士乐中还有一些常用的特色语汇和专用术语，也被伯恩斯坦“无孔不入”地渗入赋格的非主题段落或声部之中，使之全面成为一曲名副其实的爵士赋格。

（1）类似于赋格间插段的BreakBreak源于古老非洲风格的表演形式——呼喊与应答。在布鲁斯歌曲中，歌词通常由三至六节诗组成，而在每个诗行的结尾，总有一种乐器插入的短小应答作为对声乐哭喊的回应，叫做间插（Instrumental Break）。 （中断华彩）。顾名思义，这是一种“插入性”的华彩段，多为打击乐间奏或器乐独奏的即兴短句，并且保持着乐曲内在的节奏与和声。作为即兴功能，是旋律自由发挥和新素材简短扩展的机会；作为作曲手段，发挥的是织体对比的作用（如谱例8中的Episode II）；作为结构单位，常出现在主题乐句的尾部（类似谱例1中第6小节的呼应式模仿）或多主题乐曲中的段落之间（类似谱例11中的Episode I）。

（2）相当于尾声的Tag（Ending/Ride-out）。特指爵士乐中附加在主题、变奏段（chorus）或全曲末尾的一个句子，一般为几个小节，有时不超过一个动机的长度，最常见的做法是重复最后一个变奏段末尾的二或四小节。伯恩斯坦将其引入赋格中的主题小结尾、乐段终止式和全曲结束句，其中以第一大部分的终止短句（第24-25小节）最为典型。

谱例8赋格第一主题展开部末尾片段

（3）加厚对位旋律层的Bluesy Sliding Sixths（布鲁斯六度平行滑奏）。从赋格T2的呈示部开始，几乎所有的对题声部和间插段都使用了级进的“平行6/（3）度”进行——这种“时髦的”音调和级进的线条常出现于布鲁斯主音吉他独奏、孟菲斯管乐组（Memphis horn section）、酒吧音乐（Honky-tonk）、节奏布鲁斯（R&B）、灵歌（Soul）、福音音乐（Gospel）、布基钢琴（Boogie piano）和芬克音乐（Funky music）之中。可参见谱例2的高声部、谱例9的低声部、谱例10中赋格尾声的内声部及Riffs乐章开始的钢琴右手声部。

（4）充当低音声部的Walking Bass（行走低音）。这样的旋律形态可追溯至巴洛克音乐的低音线条在巴洛克音乐中，尤其是早期的意大利，Walking bass（非正式）是指与上方声部构成对比的平稳而连续的低音线条，它是“分节-变奏”曲（Strophic variation）的一个常见的特征，也被亚历山德罗·格兰迪（Alessandro Grandi）用于他的一些经文歌中。 ，经由19世纪的雷格泰姆钢琴家发展起来，并在大跨度钢琴（Stride piano）风格衰退时兴起，从20世纪20年代末在爵士乐中，Walking bass的首位大师是美国爵士多乐器演奏家及乐队指挥沃尔特·佩奇（Walter Page，1900-1957），他在1920年代末和1930年代初使用了行走低音。 开始变成爵士乐贝司演奏者的“通用语言”——低音提琴在4/4拍中以规则的四分音符演奏的拨奏进行，通常为级进运动，或采用某种音程模式，而且不一定局限在和声的主要音高上。

谱例9赋格第二主题呈示部片段

有趣的是，伯恩斯坦设计的第二主题本身就像是一条“行走式”旋律，并与下方真正的Walking Bass声部（连续反拍切分的Sliding Sixths）时而合并成“先高后低”的“分解八度”在布基-乌基钢琴音乐（Boogie-Woogie）风格中的Walking Bass指左手重复性的分解八度音型（Walking broken-octave bass）。 音型（第26—28小节）、时而分开构成对比式织体（第29-33小节），从而使得Walking Bass这一特殊爵士语汇既突出了节拍律动、又承担了低音和声，更形成了对位副旋律。

（5）承前启后的Stride Piano（大跨度钢琴）。由于伯恩斯坦在设计赋格结束时选择的是不间断地连入下一乐章，所以除了最后结束音与下一乐章开头钢琴声部重叠以外，听觉上更自然的表象源于赋格尾声在不知不觉中陷入了Stride Piano模式——这种与雷格泰姆和行走低音有最直接关系的爵士钢琴风格（有些手法来源于古典音乐作品）恰恰是Riffs乐章引入的重要伴奏因素。

谱例10赋格乐章的尾声至续接乐章片段

注：此例为钢琴缩编谱

如前所述，作为参与越界的两大音乐种类——古典与爵士，已泾渭分明地呈现出来，那么二者究竟是如何相互渗透并融合于同一作品之中呢？伯恩斯坦的爵士概念又是如何通过他的个性化创作来实现的呢？

三、“点描”的现代赋格

20世纪的众多作曲家都不约而同地选择“赋格”作为传播新语言、展示新技术、体验新思维的“试验田”，并为其贴上个性技法的标签、刻下时代风格的烙印。作为美国多元文化影响下的本土音乐家，伯恩斯坦“存同求异”地大胆尝试突破，在赋格中兼容了诸如点描织体或点彩配器、多节拍及复节奏参考刘永平：《论多节拍对位及复节奏组合》，中央音乐学院学报2008年第4期，第13页。 等现代作曲思维与技法，用以组织声部、形成织体，达到制造摩擦、稳中求乱的效果。

（一）点描织体或点彩配器

美国作曲家、乐评人戴夫·刘易斯（Uncle Dave Lewis）在谈及伯恩斯坦《前奏曲、赋格与即兴连复段》时有如下描述：“伯恩斯坦音乐作品中鲜有一个强大的核心主题，而主要是靠细胞来组织整体。《前奏曲、赋格和即兴连复段》在个别点上浓缩了伯恩斯坦最好和最具特色的构思，例如……在萨克斯乐章中有大量复杂的点描……”。集中使用于T1的呈示部分（第6-13小节）。

谱例11赋格第一间插段至第一主题展开部片段

显而易见，上例中T1小结尾的“布鲁斯半音”素材在Ep.I中被频繁插入的休止符切隔成若干短小零碎、独立分离的“散点式”动机音型，并通过卡农模进这一赋格间插段惯用的手法“分裂—综合”地发散穿梭于各个声部之中，形成相互间时断时续的音响效果，且贯穿进入下一展开部分充当倒影主题的自由对题。整体呈现的织体样式和使用的配器手法亦可看作是“线条切割”后的“点状重置”和“音色流动”成的“点彩配置”。

这种以看似表面孤立、实则有序连贯的“色彩点”替代传统音高线性序列、成组进行或块状音型的音色织体和音响结构棱角锋利、惜墨如金，或明或暗、闪忽交融，类似美术中点彩派“以点成面”的作法这种采用无数纯色的单个小点代替混合颜色和线条来排列组合构图的短笔触绘画技法由法国新印象画派（Neo-impressionist）创始人乔治·修拉（Georges Seurat，1859-1891）于19世纪80年代完善而成，代表作品有《大碗岛上的一个星期日》等。 或马赛克式（Mosaic-like）的构图方式，是一种用点滴音色来表达作曲家思想的现代音乐创作风格，被称为点描音乐（PointillismPointillism译为点描或点彩，音乐中常用的术语有：点描主义或点描派、点描法或点描技术、点描织体或点描配器等。 ）——可追溯至中世纪（尤其是13-14世纪）的“分解旋律（Hocket）”和巴洛克时期的“隐伏声部”及其拆解形态；脱胎于勋伯格在20世纪初“所想”和“所做”的“音色旋律”（Klangfarbenmelodie）；定性于威伯恩（公认的创始人）在20年代以后的创作实践；盛行于战后（特别是1949-1955年）的欧洲；深刻影响了一批作曲家1945年后的一代作曲家，诸如施托克豪森、布列兹、潘德列斯基、诺诺、马代尔纳、克塞纳基斯、乔治·克拉姆和某些长一辈作曲家如斯特拉文斯基和艾默特。 及追随者直至60年代末。

与以上三种技术的典型作法略有不同，伯恩斯坦从中各取所需、综合运用，转化成自己独特的“伯式点描”——非固定持续型的“音高变化”；非旋律分解型的“点状单音或动机”；同族乐器的“音色融合”结合同类音色的“音区分离”制造点描配器的“音色流动”。可以看出，伯恩斯坦利用这种回避线条、强调发散的手法，将音色由“载体”提升至与音高相等的地位，并与音高紧密结合成彼此不可分割的整体。另外，更标准的点描音响还大篇幅出现于下一乐章Riffs中，如第48-60小节，且音色由萨克斯组转移至铜管组。

（二）多节拍及复节奏

在节奏方面，伯恩斯坦这首赋格强劲驱动、活力无限——正如《纽约时报》音乐评论专栏作家艾伦·科赞（Allan Kozinn）所认为的那样：“（爵士乐的）节奏是《前奏曲、赋格与即兴连复段》的心脏。”除了归因于上文所涉及的切分节奏以外，在对位上更大程度上是借助常见于爵士乐并极大地影响了20世纪现代作曲家（如艾夫斯、考威尔、斯特拉文斯基、巴托克、亨德米特，以及现代爵士乐作曲家）的多节拍、复节奏等技法，主要出现在T2的展开部（见谱例2）。

在这个精彩的对位片段中，晚进入的内声部密接和应（伯恩斯坦巧妙地利用T2头尾的4度上行在此构成环环相扣的贯穿式声部交接）始终以等时值四分音符的连续进行保持着常规周期性的节拍律动循环（4/4拍），而早先从两个外声部进入、以“重音记号”划分形成的变节拍节奏型才是T2展开阶段“局部”的真正律动，反过来促使“闯入的”4/4拍律动演变成“不速之客”。如此不同声部、不同节拍、不同循环周期之间的纵向错位对置便是典型的多节拍（Polymeter）对位，特别是从第48小节开始，奇数节拍5/8和偶数节拍4/4同时演奏并逐渐分离，直至第53小节第一拍（40个八分音符后）才再次重逢。但，如果不是伯恩斯坦额外在两外声部标出“括弧”和不断变换的节拍号，也可看成是所有声部在相同节拍、相同小节划分内同时演奏不同节奏组合样式的复节奏（Polyrhythm）——中世纪复调音乐的一个重要特征（特别是14世纪末法国世俗歌曲）。

这两种现代节奏对位技术——强调谱行之间小节（线）划分“异步”而拍子（Beat）相同的“多节拍”与追求声部之间节奏组合“冲突”而小节长度（Measure size）相同的“复节奏”——从本质上来说是有区别的。但在不同作曲家的创作实践中却相互借鉴、互有融合，比如存在着相同小节长度内、不同拍子、不同节拍、不同节奏型的作品实例，故而复节奏有时被称为“不变小节的多节拍”（Measure preserving polymeter）。更普遍的还有拍子不同、小节长度不同，甚至是速度也不同的情况（可见“多速度”Polytempo）。而伯恩斯坦的做法无疑为多节拍和复节奏的成功嫁接提供了另一可行范式。另外，根据上文所提到的伯恩斯坦“细胞”衍生的创构习惯，谱例2中外声部持续的变节拍旋律声部（音调素材来源于前奏曲乐章），如将音高材料按“级进音组”来划分的话，却是在固定音型（ostinato）中带有明显的附加时值节奏（"Additive" rhythms）。

综上所述，不规律分组的节奏与规则方整节奏的纵向叠加是伯恩斯坦爵士观念中最重要的组成部分之一，尤其是这些不规律节奏组又是通过他在爵士乐队作品总谱中“人为标记”出来的。由此可见，伯恩斯坦在创作实践和爵士概念之间实现了明确的关联和完美的融合。

除此之外，作为现代音乐作曲家的伯恩斯坦在这首赋格的调性布局与和声运用上同样也有着开拓性的实践。比如，作曲家规避了传统赋格“主—属调”关系的主题呈示模式，而采用两对错开的四五度应答关系（主题I呈示部调性安排为bB-D-bE-bA）或二度应答关系（主题II的主答题调性为#d-#c）；另外，最开始的调性bB（实为属调）并非全曲的主调，而是T1的第三次进入、并在每个结构部位起支撑作用的bE调（第一大部分T1的再现句、第二部分开始的T2以及全曲尾声中的T1）；再如，运用半音化和声语言，而非典型的爵士和声，听起来更像其他20世纪的严肃音乐作品。

四、“写好”的越界赋格

众所周知，即兴（Improvisation）是爵士乐的关键要素和显著标志，这源于民间音乐口传心授的传承方式。乐手在表演时常常凭借听觉记忆进行自发的即兴演奏和自由对位，初创者只提供曲式结构、或和弦进行、或速度律动、或主题动机、或旋律轮廓而已。即便有谱，也往往“不按常理出牌”，即不完全按写好的乐谱来演奏，以至于同一乐曲会因为演奏家的不同、场合的不同、或情绪的不同，呈现出各种不同的版本。正如著名新奥尔良爵士乐队“热门七人组”的鼓手贝比·多茨在谈及《哭泣者威利》的录制时所说：“我们不是写下谱子来演奏的乐队”。

而《前奏曲、赋格与即兴连复段》却被喻为一部“写好”（written-out）的音乐会爵士乐作品（jazz-in-concert hall）。也就意味着伯恩斯坦摒弃了爵士乐手惯用的“再度创作”手法，而将看似即兴的部分全部编辑好锁定进乐谱，以此可确保作品的恒定性，更接近于适合音乐会演奏的高雅艺术音乐品种，而非仅限于歌舞场所消遣的通俗娱乐音乐性质。如此以来，似乎是各执一端、两极分化的“写好”与“随机”，紧密结成一对“水火不容”的矛盾体，存在于作品的始终，并从各方面体现出来。

首先，作品标题即明确指出这是古典音乐与爵士乐的一次越界（Crossover）联姻——这种将巴洛克式的即兴对位与爵士乐相互借鉴与彼此融合的共同情感，显示了纯粹的伯恩斯坦自身的信仰，似乎从他在哈佛大学的优秀毕业论文《美国音乐对种族元素的吸收》开始就植根于灵魂深处。作品前两乐章为“前奏曲与赋格”这一巴洛克风格的经典套曲形式，而无缝链接闯入的第三乐章则是在爵士乐、布鲁斯和流行音乐术语中被称之为Riff的即兴连复段，意指由短小、反复的固定旋律音型（或和声框架内的变奏重复）构成、但并非真正“即兴”演奏（即由作曲家事先写好的）的一系列器乐乐段。这种三段式结构的套曲形式也是从晚期浪漫派开始脱胎于巴洛克时期的一个新特征，即在前奏曲与赋格基础上增加或替换一段众赞歌、或咏叹调（Aria）、或间奏曲、或终曲、或后奏曲、或类似于该作品一样在赋格后面接一大段变奏。如果说前奏曲与即兴连复段这两个乐章本身的体裁特征就是源于“即兴风格的自由曲”，长于突显个性，并无严格程序的话，那么赋格曲的哲理性、思辨性、论证性和限制性则极大地增强了爵士乐借用古典体裁来“塑身”的写作难度，较之格什温“交响爵士乐”的配器手段来说，更彰显了此种越界联姻的趣味性、冲突性与创新性。

另外，作品的创演经历也是值得关注的。1949年，伯恩斯坦应伍迪·赫尔曼爵士大乐队（Woody Hermans big band）邀约创作完成了这首为独奏单簧管和爵士乐团而作的《前奏曲、赋格与即兴连复段》初稿（另有同名芭蕾舞剧版本），这是对同为该系列委约作品的斯特拉文斯基《乌木协奏曲》的美国式回应。但首演并非赫尔曼乐队，而是六年后（1955年10月16日）在哥伦比亚广播公司（CBS）的一档由伯恩斯坦自己主持的综合性电视节目“爵士乐世界”（或“什么是爵士”）中与单簧管演奏家本尼·古德曼（Benny Goodman）的合作（包括第一次录制唱片，也是与古德曼合作，并于1966年在哥伦比亚唱片峰会上播出）。之后成为伯恩斯坦最常演出的小型音乐会作品之一，并特别广泛地受到管乐团的青睐。期间，该作品几经移植、增减与改编，譬如：1952年，伯恩斯坦将原版配器移植改编为更传统的管弦乐配器版本，并纳入其音乐剧《美妙城镇》（Wonderful Town）第一稿的芭蕾舞配乐插曲中。同年，该剧在纽黑文（New Haven）的舒伯特剧院试演。获得成功之后，伯恩斯坦删减了一些他认为不易编舞的音乐，于1953年正式将该剧搬至百老汇首演。而作为独立音乐作品版本的《前奏曲、赋格与即兴连复段》则是从《美妙城镇》总谱中进一步删减、改编而成的，只保留引用了第一幕中Conquering the City和Conversation Piece这两个片段的音乐素材。另外，还有一个由卢卡斯·福斯改编的单簧管与管弦乐队版本。

这一系列的创演经历也可以侧面反映出作曲家成功地将“风马牛不相及”的音乐会音乐、流行爵士乐及音乐剧音乐融会贯通于“伯恩斯坦式”的“三合一”创作中，消除了音乐厅—酒吧—剧院之间的隔阂，并影响其之后的几部代表作（如《西区故事》），从而逐步成为美国现代音乐的典范。

最后，关于《前奏曲、赋格与即兴连复段》的风格定位，有部分学者（如Helgert， Lindberg）将之归类为“第三潮流”（Third Stream）——这一概念是美国作曲家、爵士音乐家冈瑟·舒勒（Gunther Schuller）在1957年的一次演讲中提出的，用以描述一种由古典音乐与爵士乐融合而成的新的音乐风格（位于两者的中间地带，而并非所谓的“第三潮流爵士乐”）。随着创作实践的积极推进、概念外延的被迫扩展或风格倾向的摇摆不定，创始人舒勒不得不在1981年开出了一张列表《第三潮流不是什么》，用来排除核心概念以外的各种类似现象或模糊定位，比如“不是用古典乐器演奏爵士乐”或“不是爵士乐手演奏古典音乐”；也“不是在比波普中插入一点拉威尔、勋伯格的音乐，或反之”等等。值得注意的是，其中有一条明确指出“不是在赋格形式中的爵士乐”，所以笔者认为伯恩斯坦这首爵士赋格至少单独来看不宜视为第三潮流，而应属于融合了爵士乐语、古典结构和现代技法的越界音乐作品。

在伯恩斯坦看来，音乐根本没有严肃与流行之分而只有好坏之分。他在谈到自己音乐的“无穷多样性”时说，“对我来说，所有音乐都是严肃的。”

（责任编辑：张璟）