由“气格”到“气韵”：宋代诗学尚“气”的两种范式

李 明

（中国社会科学院 文学研究所，北京100732）

宋代诗学有一种突出的审美倾向，即追求一种至大至刚之“气”。这种审美倾向的形成与宋代尚“气”的士风有关。晚唐五代战乱频仍，武人专权，士人不再以道自任而多“枉道而从势”，明哲保身，热衷于对名利的追逐和对花间酒色的沉溺。宋初七十年，士风未能一时改善，依然“论卑而气弱”。范仲淹、欧阳修等庆历士人复兴儒学，振发士风，由此奠定了宋代士人崇尚气节的人格面貌。如苏轼言：“士以气为主。”［1］（P348）（《李太白碑阴记》）李纲云：“士大夫所养以气为主。”［2］（《与梅和胜侍郎书》）副岛一郎据“中央研究院”汉籍电子文献、瀚典全文检索系统的检索结果降序排列为，《宋史》35例，《金史》10例，《明史》10例，《新唐书》8例，《元史》8例，《后汉书》5例，《旧唐书》3例，《魏书》、《北齐书》、《旧五代史》、《辽史》2例，《三国志》、《晋书》、《梁书》、《陈书》1例，《史记》、《汉书》、《宋书》、《南齐书》、《周书》、《隋书》、《新五代史》无。笔者据《中国基本古籍库》复核检索，结果基本相同。《宋史》中“尚气”的用例高达35例，远远高于二十四史中的其他正史。《宋史·忠义传》概言整个宋代尚“气”之士风谓：“士大夫忠义之气至于五季变化殆尽。宋之初兴，范质王溥犹有余憾，况其他哉。艺祖首褒韩通，次表卫融，足示意向。厥后西北疆场之臣，勇于死敌，往往无惧。真仁之世，田锡、王禹偁、范仲淹、欧阳修、唐介诸贤以直言谠论倡于朝，于是中外搢绅知以名节相高，廉耻相尚，尽去五季之陋矣。故靖康之变，志士投袂起而勤王，临难不屈，所在有之。及宋之亡，忠节相望，班班可书。匡直辅翼之功，盖非一日之积也。”［3］（P13149）这种尚“气”士风投影在诗学中，使得崇尚刚健之“气”成为宋代诗学的理想风格之一。但两宋不同时期的政治形势不同，士人心态也自不同，因而诗学中尚“气”之风格也有所演变，这种演变也体现在艺术形式上。

一

宋初庆历年间起，范仲淹、欧阳修等人兴起了恢复儒学、重振士风的全面革新。苏轼在《六一居士集叙》中描述了宋初士风的转变：“宋兴七十余年，民不知兵，富而敎之，至天圣景佑极矣，而斯文终有愧于古。士亦因陋守旧，论卑而气弱。自欧阳子出，天下争自濯磨，以通经学古为高，以救时行道为贤，以犯颜纳谏为忠。长育成就，至嘉佑末，号称多士，欧阳子之功为多。”［1］（P316）虽然尚“气”之士风在之前的柳开等人身上已有体现，但欧阳修的影响无疑是很大的，当时士人尚“气”的人格风貌也影响到了古文运动的风格转变。

这个时期的诗学同样相对晚唐五代以来的衰靡面貌而发生了新变，即崇尚一种雄健豪迈之“气格”。石延年、苏舜钦等人成为此时期的诗坛偶像，受到与之交游的很多著名士人的推崇。如范仲淹《祭石学士文》：“曼卿之诗，气雄而奇，大爱杜甫，独能嗣之。”［4］石介更将石延年之诗、欧阳修之文、杜默之歌合称为“三豪”：“近世作者，石曼卿之诗，欧阳永叔之文辞，杜师雄之歌篇，豪于一代矣。”［5］（P205）（《三豪诗送杜默师雄并序》）关于石曼卿之诗，则在《石曼卿诗集序》中评论道：“而曼卿之诗又特震奇秀发，盖能取古之所未至，托讽物象之表，警时动众，未尝徒设。虽能文者累数千百言，不能卒其义。独以劲语蟠泊会而终于篇，而复气横意举，飘出章句之外。学者不可寻其屏阈而依倚之。其诗之豪者与？”［5］（P206）欧阳修也特别推重其诗，多次在 诗 文中称赏其人其诗的雄豪之“气”，如《石曼卿墓表》：“曼卿少以气自豪。”“其为文章劲健，称其意气。”［6］（P665）又如《哭石曼卿》诗云：“嗟我识君晚，君时犹壮夫。信哉天下奇，落落不可拘。轩昂惧惊俗，自隐酒之徒。一饮不计斗，倾河竭昆墟。作诗几百篇，锦组联琼琚。时时出险语，意外研精粗。”［6］（P27）苏舜钦同样以雄豪的气格为众人所欣赏。如欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》：“子美气尤雄，万窍号一噫。有时肆颠狂醉，墨洒霶霈譬如千里马，巳发不可杀。盈前尽珠玑，一一难柬汰。”“苏豪以气轹，举世徒惊骇。”［6］（P45）韩维《答苏子美见寄》：“得君别后诗，满纸字腾骤。汪洋莫知极，精密不可耨。峻严山岳停，奔放江海漏。”［7］（P5106）当然还有引领一代潮流的欧阳修，他的古文被石介称为“三豪”之一，而他的诗也呈现出同样的审美追求，如叶梦得在《石林诗话》所说：“欧阳文忠公始矫昆体，专以气格为主。”［8］（P407）这些诗人代表了北宋前中叶的诗学审美风尚，当时的很多诗人都追求这种雄豪的气格。如：

辱公诗答极爱重，气骨雄健凌风骚。［7］（P3983）（韩 琦《谢并帅王仲仪端明惠葡萄酒》）

诗力健能支倒岳，词源涌可截奔江。［7］（P6987）（强 至《依韵和公济寄仲灵禅老》）

文章气力终豪健，四韵诗来倚马还。［7］（P10521）（彭汝砺《又和治居许昌诗·其一》）

子墨文章豪气在，登临怀古一含情。［7］（P12845）（晁补之《叙旧感怀呈提刑毅父并再和六首·其三》）

“豪”、“雄”、“健”等风格范畴都属于阳刚之壮美一类，显然是有相通之处的。如《蔡宽夫诗话》：“退之诗豪健雄放。”［9］（P393）张表臣《珊瑚钩诗话》：“以格力雅健雄豪者胜。”［8］（P455）都是将三者连用。而这些范畴共通之内在实质则在于“气”。如欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》诗称赞苏舜钦诗云：“子美气尤雄，万窍号一噫。”“苏豪以气轹，举世徒惊骇。”契嵩《山游唱和诗集叙》：“公济之诗赡，冲晦之诗典，如老丽雅健，则其气格相高焉。”［10］（P534）可见雄豪、豪健、雄健等风格都是宋代诗学尚阳刚之“气”之表现。这种联系从《二十四诗品》的《雄浑》、《劲健》和《豪放》三品中亦可看出。如《雄浑》云：“大用外腓，真体内充。反虚入浑。积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。”［11］（P3）所谓“反虚入浑”、“寥寥长风”即是对气之本体和气之运行的形容。又如《劲健》云：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。”［11］（P16）《豪放》云：“观花匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。”［11］（P23）可见“豪”、“雄”、“健”等风格范畴之相通于“气”。这种尚“气格”的诗风追求一种如虹的气势和力度，正是当时士人以天下自任的昂扬士风之表现。

这种诗风在诗歌的艺术形式上往往表现为一气直下而不饰修辞。如上文引欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》诗中所描述苏舜钦的创作状态：“有时肆颠狂，醉墨洒霶霈。譬如千里马，巳发不可杀。盈前尽珠玑，一一难柬汰。”在这种即兴的创作状态中，诗歌的构思和表达一气呵成，无暇顾及修饰。欧阳修的诗也是如此，并且影响到了学欧诗之人，如叶梦得在《石林诗话》中所说：“欧阳文忠公始矫昆体，专以气格为主。故其诗多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问。而学之者往往遂失于快直，倾囷倒廪，无复余地。”［8］（P407）苏轼的诗风也受到类似的评价。如朱熹所说：“苏才豪，然一滚说尽，无余意。”［12］（P3324）张耒的诗也典型地具有这种特点，如晁补之《题文潜诗册后》所评价的：“君诗容易不着意，忽似春风开百花。”［7］（P12862）朱熹亦云：“张文潜诗只一笔写去，重意重字皆不问，然好处亦是绝好。”“张文潜诗有好底多，但颇率尔，多重用字。”［12］（P3330）李廌诗云：“文章放行多气焰，笔画把捉无精神。愿得神王如六通，日写万卷酬青春。”［7］（P13608）（《对春二首·其二》）又如黄裳诗云：“平生气直易言语，不解聱牙斲诗句。”［7］（P11013）（《惇礼兵部久不作诗偶成数韵奉戏》）均是夫子自道。还有很多诗人也有同样的诗风，这从一些著名诗人的酬和之作中可以看出。同时，这些诗也表现出了诗人自己的审美追求。如苏舜钦《奉酬公素学士见招之作》：“君方酒酣亦思我，奔墨纸上为长谣。……长川奔浑走一气，巨镇截嶭上赤霄。又如阴云载雷电，光怪迸漏不可包。”［7］（P3912）又如郑獬《还汪正夫山阳小集》：“烂光直欲纸上飞，长篇短篇倾珠玑。题说论序及赋诗，篇虽不同皆有归。要之孔子韩退之，留诗旬 日不 知疲。”［7］（P6840）《酬余补 之 见寄》：“试招纸笔恣挥扫，纵横喷薄不可遮。我疑君心如春风，呵吐草树皆成花。忽然惊爆险绝句，旱天霹雳雷霆车。”［7］（P6845）其中“我疑君 心如 春风，呵吐草树 皆 成花”正与晁补之形容张耒诗风的“忽似春风开百花”同一胎骨。又如强至诗云：“文章直吐元化胚，天朴岂须施斧藻。长篇下笔纵立成，一字未曾伤草草。辞源奔注吞众人，有似惊潮没孤岛。”［7］（P6918）（《前日以诗赠贾麟进士继蒙和答而杨蟠从事亦随次元韵鄙思不休辄复自和二篇》）《赠徐君强》：“日于篇章遣孤愤，袖出巨轴为我开。密行细书几千字，一一纸上皆琼瑰。浑然天成有警句，直若 未剖元气胚。”［7］（P6921）《近承杨子 遣 垂和池上短篇爱而有赠且摅子怀》：“杨子文格少已遒，自闗以西鲜此流。逸兴一发不言休，诗吟千篇酒百瓯。”“笔落纸上不暂留，诗珍 玉案书银 钩。”［7］（P6927）总之 可以看出，这种不加修饰的雄健豪放之尚“气”诗风已经成为当时的普遍审美追求。刘克庄曾如是总结宋代诗风：“元佑后诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则煅炼精而情性远。要之不出苏黄二体而已。”［5］（P8372）“波澜富而句律疏”准确地形容了这一派诗人的风格。

北宋前中期诗学上的这种雄豪之“气格”，也体现在诗学典范的树立和选择上。首先从这种诗风的形成来看，韩愈诗风和诗学理论的影响是很大的。从北宋天圣年间起，从儒学领域到古文运动，再到诗学，韩愈的影响是普遍的。正如钱钟书先生在《谈艺录》中所说：“韩昌黎之在北宋，可谓千秋万岁，名不寂寞矣。”［13］（P158）梁昆在《宋诗派别论》中认为 在北 宋仁宗天圣至神宗熙宁约四十余年间存在一种以韩愈为宗的“古文诗体”，如穆修、石延年、余靖、石介、梅尧臣、苏舜钦、欧阳修等人皆包括在内。可见，上述石延年、苏舜钦等人是皆以韩愈为诗歌典范的。以欧阳修为例，张戒即云：“欧阳公诗学退之。”［14］（P451）（《岁寒堂 诗 话》）严羽也说：“国初之诗，尚沿袭唐人，欧阳公学韩退之古诗。”［15］（P26）（《沧浪诗话》）韩愈除了在理论上主张“气盛言宜”，他的诗风也是追求这种如长江大河般的气势，如张戒所论：“退之诗大抵才气有余，故能擒能纵，颠倒崛奇，无施不可。放之则如长江大河，澜翻汹涌，滚滚不穷。收之则藏形匿影，乍出乍没，姿态横生。变怪百出，可喜可愕，可畏可服 也。”［14］（P458）（《岁 寒 堂诗话》）这些诗人的这种诗风正是受到了韩愈诗论和诗风的影响。除了韩愈，李白也因为其诗的豪逸之气，受到当时人的尊崇，如曾巩《代人祭李白文》：“子之文章，杰立人上。地辟天开，云蒸雨降。播产万物，玮丽瑰奇。大巧自然，人力何施。又如长河，浩浩奔放。万里一泻，末势犹壮。大骋厥辞，至扵如此。意气飘然，发杨俦伟。”［5］（P357）徐积《李太白杂言》：“玉虹不死蟠胸中，然后吐出光焰万丈凌虚空。”“嗟君逸气何飘飘，枉教谪下青云霄。”［5］（P480）当时的诗人郭祥正即以酷肖李白而得名，甚至史传其母梦李白而生，梅尧臣见之叹曰：“天才如此，真太白 后 身 也！”［3］（P13123）其 诗 如：“吐气直虹霓，落笔淬金铁。词源河汉翻，俯视堤防决。文章贵天成，追琢讥窜窃。”［7］（P9019）也 是 这种雄豪之 风 格，可 以略见一斑。

二

如上所述，北宋前中叶的士人以尚雄豪之“气”为人格范式。但北宋中后期以后，士人风貌不再以一味地雄豪外放为美，而是以深沉内敛之气象为高。这种变化和党争的倾轧和政治革新的陷入低潮有关，诗学的审美倾向也受到政治变动之影响。苏轼等人的因诗取祸应对黄庭坚有所触动，因而其谓：“东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其 轨 也。”［16］（P473）（《荅 洪驹父书三首》）他认为：“诗者人之情性也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。”［16］（P666）（《书王知载朐山杂咏后》）正如周裕 锴 先生所说：“（到了北宋后期，）诗人便普遍将豪放外发之气收敛为含蓄深沉之致，所谓‘潜气内转’，发扬感激的政治呼号逐渐为优游不迫的人生情调所替代。”［17］（P291）相应地，诗学审美追求上呈现出由尚雄健豪迈之“气格”到重深沉内敛之“气韵”的转变，这也是一种“潜气内转”。

这种转变体现在诗学典范的转换上。前期所崇拜的雄豪尚“气”之典型诗人如韩愈、李白等不再具有典范地位。如苏轼比较柳诗和韩诗：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深则不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流也。若中边皆枯淡，亦何足道。”［1］（P2109）（《评韩柳诗》）认为韩愈的豪放奇 险 不 及柳宗元之温丽靖深。蔡居厚评韩愈诗：“退之诗豪健雄放，自成一家，世特恨其深婉不足。”［9］（P393）（《蔡宽夫诗话》）又如叶梦得：“韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。”［8］（P432）对于 韩愈以文为诗的做法，也出现了争议，《临汉隐居诗话》载沈括语曰：“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗。”［8］（P323）对于李白的豪放，王安石也认为：“豪放飘逸，人固莫及，然其格止于此而已，不知变也。”［18］欧阳修“以气格为诗”所引领的时代诗风被认为在语言修辞上过于直露，如上引《石林诗话》所说：“欧阳文忠公始矫昆体，专以气格为主。故其诗多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问。而学之者往往遂失于快直，倾囷倒廪，无复余地。”［8］（P407）又如魏泰《临汉隐居诗话》：“倾年尝与王荆公评诗，予谓：凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长。至如永叔之诗，才力敏迈，句亦清健，但恨其少余味尔。”［8］（P323）苏轼的诗风也受到同样的批评，如吴可说：“东坡诗不无精粗，当汰之。”［14］（P336）又如上文引朱熹云：“苏诗豪，然一滚说尽，无余意。”［12］（P3324）宋人不再欣赏这种外放的豪健，而是欣赏像杜甫那样将忠义之气深藏不露者。宋人对崇拜杜甫的理由是多方面的，有杜甫在人格上的忠义，有诗艺上的集大成，而在风格上不像韩李等人那样直露外放而相对沉郁，也是其中的一个原因。严羽《沧浪诗话·诗评》云：“太白不能为子美之沉郁。”［15］（P168）关于“沉郁”，陈廷焯在《白雨斋词话》中的解释很到位：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不须一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”［19］即将感情内蕴之“韵”。当然最受推崇的是陶渊明，陶诗也成为宋代诗学尚“韵”所标举之典型。苏轼云：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫过也。”［20］（苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》）“质而实绮，癯而实腴”从此成为对陶诗的经典评价。

范温在《潜溪诗眼》中著名的论“韵”的一段即是将苏轼的这个评价作为对“韵”之解释：“唯陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。是以古今诗人，唯渊明最高，所谓出于有余者如此。”［9］（P372）范温的命题是：“有余意之谓韵。”他认为“韵”的内涵有几个层次，首先是具备各种风格而不露，所谓“备众善而自韬晦”：“且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣。然而一不备焉，不足以为韵；众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。”［9］（P372）第二层的内涵是某一种风格的内敛不露：“其次一长有余，亦足以为韵。故巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。”［9］（P372）但不论是哪个层次的内涵，都在于于简易平淡之中涵深远之味。因此如苏舜钦等人“发于外”之豪放被认为是“不足”而非“有余”，也即无“韵”，范温引用苏轼的评论云：“坡之言曰：苏子美兄弟大俊，非有余，乃不足，使果有余，则将收藏于内，必不如是尽发于外也。又曰：美而病韵如某人，劲而病韵如某人。”［9］（P372）他的“韵”论正是承接苏轼、黄庭坚等人之论的。黄庭坚论诗文书画均重“韵”，如曰：“凡书画当观韵。……此与文章同一关纽。”［16］（P729）（《题摩燕郭尚父图》）又如：“若论韵胜，则右军、大令之门，谁不服膺？”［16］（P759）（《书徐浩题经后》）“故人物虽有佳处，而行布无韵，此画之沉疴也。”［16］（P729）（《题明皇真妃图》）苏、黄、范之“韵”实代表了其时代的审美思潮。如苏门弟子李廌云：“文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏瞢，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。”［21］（《答赵士舞德茂宣义论宏词书》）“骨强气盛，而神色昏瞢”正是苏轼所说的“劲而病韵”。魏泰也主张“情贵隐”，反对“盛气直述”：“诗者述事以寄情，事贵显，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，词所以如人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈；又况厚人伦，美教化，动天地，感鬼神乎？”［8］（P322）（《临汉隐居诗话》）所谓“余味”即范温所谓“有余意之谓韵”。陈善总结道：“文章以气韵为主。气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。乍读渊明诗，颇似枯淡，久久有味。东坡晚年酷好之，谓李杜不及也。此无他，韵胜而已。”［5］（P5553）（《扪虱新话》）也是欣赏陶渊明“颇似枯淡，久久有味”之“韵”。姜夔也认为：“语贵含蓄。东坡云言有尽而意无穷者，天下之至言也。山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉。后之学诗者可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中 有 余 味，篇 中 有 余 意，善 之 善 者 也。”［8］（P681）（《白石道人诗说》）尚“韵”是一种审美理想，也体现在诗学实践上，王安石晚年诗风的转变很典型地反映了这种审美的转向，《石林诗话》载：“王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。如……晚年始尽深婉不迫之趣。”［8］（P419）“深婉不迫”即一种含蓄不露之韵致。这种诗学审美和实践中的尚“韵”正是士人深沉内敛之人格的投射，如范温所云：“然所谓有余之韵，岂独文章哉！自圣贤出处、古人功业，皆如是矣。”［9］（P372）

三

前文所引陈善曰“文章以气韵为主”，又曰“韵胜而已”，可论之处在于其指出了“韵”即“气韵”。也就是说，“韵”是将“气”内蕴于平淡的形式中，因不同于“枯淡”。以作为“韵”之典型的陶诗来说，如朱熹所论，也是平淡中蕴豪放：“陶渊明诗人皆说是平淡。据某看，他自豪放，但豪放得来不觉耳。”［12］（P3325）又如吴之振在《宋诗钞》中认为王安石晚年“深婉不迫”之诗风乃是“悲壮即寓于闲淡之中”［22］）。因此宋代诗学所说的“气韵”正在于将豪放之“气格”收敛潜藏，但并没有将“气”消泯而变为槁木死灰。以尚“韵”的黄庭坚等人来说，其所反对的只是“怒邻骂坐”式的直露形式，而其人格内核也是以尚气节为主，如山谷所谓“忠信笃敬，抱道而居”。黄庭坚论“不俗”即“视其平居无异于俗人，临大节而不可夺”［16］（P1562）（《书嵇叔夜诗与侄榎》），正是范温所论有余之“韵”的人格体现。山谷其人正是如此。史载其作为史官秉笔直书遭构陷而能“直辞以对”，反复迁谪而“泊然不以迁谪介意”［3］（P13110），均是其人格之体现。故惠洪《山谷老人赞》赞之曰：“盖九州以醉眼，而其气如神。”［5］（P2474）江西派很多其他诗人也是如此。如陈师道不穿赵挺之所赠之衣而寒以死：“与赵挺之友婿，素恶其人。适预郊祀行礼，寒甚，衣无绵，妻就假于挺之家。问所从得，却去，不肯服，遂以寒疾死。”［3］（P13116）徐俯呼作儿皇帝的张邦昌“昌奴”：“买婢，名昌奴，遇客至，即呼前驱使之。”［3］（P11540）他们只是将“气”内敛，而非消解。周裕锴先生所论极好：“苏、黄、范之‘韵’，是一种沉静笃实而又真力弥满的人文境界，简淡的外表下包孕着深厚的人文精神——学养识见、出处大节，它是主体人格生命的内敛，是一种‘有我之境’，而非主体 人 格 生命消解的‘无我之境’。”［17］（P303）因此宋人所说的“气韵”和明清王士祯等人所说偏于空灵之“神韵”自有不同。

这种内蕴之“气”即体现在精深的修辞锻炼中。如前所说，学韩诗人以及欧苏等人的雄豪之气表现在波澜阔大的气势中，对于字句章法的修辞相对疏忽，而黄庭坚和江西派诗人的刚健之“气”则正体现在精深的修辞锻炼中。他们认为：“诗以意为主。又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。”［8］（P455）包括炼字、炼句及炼意等几个层面。黄庭坚诗被魏泰评之为“一二奇字，缀葺成诗”［8］（P327）（《临汉隐居诗话》），其实正在于用奇字来表现一种人格上的不俗之健气。正如方东树所说：“山谷以惊创为奇才，其神兀傲，其 气 崛奇。”［23］（P313）罗 大经云：“诗要用健字撑拄”［5］（P7671）（《鹤林玉露》甲 编卷六《诗用字》），如吴可论杜诗“白鸥没浩荡，万里谁能驯”一句云：“‘没’字若作‘波’字，则失一篇之意。如鸥之出没万里，浩 荡而 去，其气可知。”［14］（P334）“没”字 正是句中之眼，具有一种动态的生命感，也就是“气”。惠洪则认为：“句法欲老健有英气，当间用方俗言为妙。如奇男子行人群中，自然有颍脱不可 干之韵。”［5］（P2444）（《冷斋夜话》）炼句亦然。首先如句律上的拗折。黄庭坚和江西后人对拗律的爱，也正是一种气格和力度之形式体现，如黄庭坚所云：“宁律不谐，不使句弱。”［16］（P665）（《题意可诗后》）健气也体现在 对 偶艺术上，吴可云：“凡诗切对求工必气弱，宁对不工，不可使气弱。”［14］（P331）力图超越那种烂熟的对偶格式，而以“不工”的对句达到一种陌生化的张力，带来一种宏拔之气。又如惠洪欣赏苏轼用以大对小的对句展现出一种秀杰之气：“荆公曰……乃不若东坡征意特奇，如曰‘见说骑鲸游汗漫，亦曾扪虱话辛酸’。又曰‘蚕市风光思故国，马行灯火记当年’。又曰‘龙骧万斛不敢过，渔舟一叶从掀舞’。以鲸为虱对，以龙骧为渔舟对，小大气焰之不等，其意若玩世，谓之秀杰之气，终不可没者此类是也。”［5］（P2443）晚唐五代诗被宋人评价为“气格卑下”的一个原因就是句法的烂熟和平庸，江西诗人的突破正在于以一种陌生化的效应打破这种“稳顺”，带来一种健气。如吴可评论老杜诗时所说：“老杜句语稳顺而奇特。至唐末人虽稳顺，而奇特处甚少，盖有衰陋之气。今人才平稳，则多压塌矣。”［14］（P330）素以不论是声律还是对偶，他们力求在句法上达到一种宏拔之气，如蔡绦所说：“大抵屑屑较量，属句平匀，不免气骨寒局。殊不知诗家要当有情致，抑扬高下，使气宏拨。”［5］（P7504）宋人的炼意也在于出之以健“气”。《蔡宽夫诗话》云：“语工而意不足，格力必弱。”［9］（P385）正是说炼意对诗句气格力量之作用。如陈善《扪虱新话》中炼意的两例：“予尝与林邦翰论诗及‘四雨’字句，邦翰云：‘“梨花一枝春带雨”，句虽佳，不免有脂粉气，不似‘珠帘暮卷西山雨’，多好豪杰！’”［5］（P5561）又：“陶渊明诗‘采菊东篱下……’采菊之际，无意于山，而境与意会，此渊明之得意处也。而老杜亦曰：‘夜阑接软语，落月如金盆。’予爱其意度不减渊明，而语句雄健过之。”［5］（P5577）从章法上来看，江西诗派的诗在气脉上转折陡急，如清人方东树所论：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎。扫弃一切，独提精要之语，每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”［23］（P314）和北宋学韩诗人那种一气直下的风格也正相反。如徐积认为：“文字须浑成而不断绪，滔滔如江河，斯为极妙。”［5］（P478）从文体选择上看，学韩诗人以古体诗为主，动辄三五十句以求气势，而黄庭坚认为：“吟诗不必务多，但意尽可也。古人或四句两句，便成一首。今人作诗徒用三十五十韵，子细观之，皆虚语矣。”［16］（P1684）（《论作诗文》）因此江西诗人主要以锤炼精工的近体律诗为主。从字句到章法，江西诗派树立了和欧苏等豪放诗风不同的瘦硬风格，这种瘦硬之中的刚健之“气”正是他们深沉之中所蕴藏的尚“气”人格之表现。

如上所论，宋代尚“气”之诗学可以分为两种范式，前人多以苏、黄并论，作为其代表。如吴可云：“东坡豪，山谷奇。”［14］（P339）又如朱 熹云：“苏才豪，然一滚说尽，无余意；黄费安排。”［12］（P3324）正如刘克庄总结的：“元佑后诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则煅炼精而情性远。要之不出苏黄二体而已。”［5］（P8372）批判宋诗的人也多以苏黄作为其代表。所以“苏黄二体”实代表了尚宋代诗学的两种类型。而这两种范式均以尚“气”为本，只是有外放与内敛之差异。前者是以雄健豪迈之“气格”为旨趣，以江河倾泻般的如虹气势为美，不假修饰而容易失之于粗疏；后者则以内敛之“气韵”为主，将不屈之“气”蟠结于瘦硬的句律形式中。但无论何者，均是宋代士人崇尚刚大挺立之士风的体现，展现了宋诗不同于唐诗的特色。

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