周瘦鹃与民初文学文化转型简论:文言白话的辩证关系与新旧兼备的文化政治

陈建华

(上海交通大学人文学院，上海200240)

一、文学史的“文言”视角

“良好的开端等于成功的一半”，在周瘦鹃那里似不止一半。1911年其短篇小说《落花怨》和“改良新剧”《爱之花》分别在《妇女时报》和《小说月报》上发表，怀着“世界有情人都成了眷属”的心愿一跃登上文坛;《爱之花》被搬上舞台、拍成电影，指涉了他所从事的广泛领域。在民国时代周瘦鹃是上海文化名人，是报人、翻译家、作家、出版家，也是热心推进电影文化的批评家。举其大荦，1914年《礼拜六》周刊问世，至一百期终止，几乎每期有周氏之作，尤以言情小说名声鹊起;1917年出版《欧美名家短篇小说丛刊》，当时在教育部任职的鲁迅誉之为“昏夜之微光，鸡群之鸣鹤”;1920-32年担任《申报·自由谈》主编，作为上海地标性副刊，其影响不限于文学;先后主编《半月》、《紫兰花片》和《紫罗兰》杂志，贯穿二十年代，将个人情史与大众欲望融于一炉，打造了一道日常现代性与商品美学的风景线;至四十年代《紫罗兰》复刊，尤其以张爱玲成名之阶传为文坛美谈。在民国时期，周瘦鹃“几乎撑起了上海大众文坛的‘半丬天’”①，在文学、电影等方面对于上海都市新文化的建构扮演了关键性角色。

但是，周瘦鹃研究首先遇到挑战的是语言问题。《落花怨》用文言写成，《爱之花》则用白话。此后他的文学生产一直是文白并用，在1921年面对新文学作家的责难时，他不买单，声言“小说之作，现有新旧两体。或崇新、或尚旧，果以何者为正宗，迄犹未能论定。鄙意不如新崇其新，旧尚其旧，各阿所好，一听读者之取舍”②。直至1943年《紫罗兰》复刊，仍声言“语体与文言齐收”③。从这一语言现象来看，周氏这么早就用白话写作，给我们在五四白话运动之外另辟思考空间，不光他的新旧理论在清末以来的思想脉络中自有谱系，且文学书写比单边白话较为复杂，文白之间并非各管各，却是互动的，也较为有趣地反映了汉语现代化过程中传统的功能。从意识形态层面看，在1949年之后的正典文学史中周氏被视为“鸳鸯蝴蝶派”，属于“反五四逆流”而遭到批判与排斥，这须追溯到1919年新文学诸公对“旧派”的不断斗争，经历了“礼拜六派”、“旧派”、“鸳鸯蝴蝶派”等错相交织的命名定性的过程④。但回到历史脉络，说“斗争”吧结果还没那么严重，当新文学挟“国语统一”之势号令天下，周瘦鹃却说:“果以何者为正宗，迄犹未能论定”，说这是文化抵抗也不尽然，所谓“正宗”也似掷地有声。民国时期的印刷文化机制比我们想象的要松懈得多，新旧两方各作革命或改良的表述，同时得服从市场的竞争机制。其实政治现实也复杂得多，1936年9月鲁迅、巴金(1904-2005)等人发起《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，此时包天笑(1876-1973)和周瘦鹃作为“鸳鸯蝴蝶派”的头面人物而受到邀请并签署了这个宣言。把他们从“斗争”转为“团结”的对象，发觉原来大家都是爱国的。

历史的考古发掘在于洗刷沙层累积的“迷思”而显露其真容，二十世纪“中国”受到不同时期意识形态的重重建构，如我在别处曾指出，即如一代学人梁启超(1873-1929)，在有关“革命”的历史陈述中不免陷入语言的牢笼，这与其是缺乏历史感或语言意识，毋宁是受到一种分享“时代精神”的强烈冲动。在这本书里，周瘦鹃又活了一回，这固然出自笔者同情的初衷，其实是他在历史轮回中的复活。近数十年来文学语言的多元趋向，和他的语言主张与实践似互通声气，这反而让我们再次面对所谓“一切历史都是当代史”的吊诡前设，给带来新的警觉。历史不可能完全复原，任何历史叙述离不开选材、结构与视点，与叙述者的主观脱不了干系，这些在今天已属老生常谈。虽然在诠释的“视域交融”中很难画出过去与当下的断然分界，但我把“解构披着历史外衣的政治和社会的神话”作为文学史研究的基本任务，并且相信历史研究的“关键所在，就是要区分确凿的事实与凭空虚构、区分基于证据及服从于证据的历史论述与那些空穴来风、信口开河式的历史论述”⑤，希望能充分发挥“历史化”的优长，首先在处理“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“旧派”、“通俗”这些习语时，注意到它们之所以约定俗成的理由，而对于观念、话语、文学格套与审美形式的历史脉络化更是文学文化研究的必要途径。

周瘦鹃的文白并存的书写实践与“新旧兼备”的主张密不可分，牵涉到文学与文化上的价值取向，代表了“旧派”作家的普遍倾向。1921年周瘦鹃说:“小说之新旧，不在形式而在精神，苟精神上极新，则即不加新附号，不用‘她’字，亦未始非新。反是，则纵大用‘她’字，大加新附号，亦不得谓为新也。”⑥其实周氏自己早就使用白话，因为不满于胡适等人把白话与文言对立起来，反对把形式绝对化;新式标点符号开始流行时，他有抵触，一直使用“伊”作为女性代词，直到四十年代才改用“她”。但是这段含有“新旧”的话意思是，即使是满纸白话和新式符号，内容可能是“旧”的，反过来使用文言也可表现“新”的内容。这多半在说他自己，即文白兼用，新中有旧，旧中有新。这为我们讨论“新旧兼备”的文化政治提供了一把钥匙、一种辩证方法。实际上，如本书将展开的，严格地说这一文学文化新旧观属于二十世纪初“国粹派”的精神谱系，相当程度上融合了晚清至五四“文学革命”的“通俗”面向，在革命、商业民族主义与世界主义的夹缝里顽强生长着，负载着市民大众的日常欲望，成为推进都市新文化的动力。至1984年旧派文献学家郑逸梅(1895-1992)说:“‘五四’运动，风起云涌，提倡语体文，那些存有偏见的人，便把文言和语体划分为楚河分界，成为对垒，直把文言作品，斥之为死文学，视之为扬弃的东西，恨不举秦火付诸一炬。实则文言与语体，仅仅是形式上的区别，和思想中心是不相干的。”⑦话里有怨气，但与二十年代周瘦鹃的表述是一致的。关于“形式”和“精神”的说法是旧派的主要理据之一，其渊源可追溯到章太炎(1869-1936)那里。今天如何看待这样的“旧派”?有意思的是“旧派”是被强加的，也是为周瘦鹃等人所认同的;面对新文化压力，在这种自我认同中无疑含有压抑感，但对他们来说，称作“旧派”没什么不好，其中蕴涵着他们不愿放弃的文化传承的理念，同时他们也认为新旧之间是辩证相生的。

如何理解“旧派”必然要联系到现代文学史上的“雅”、“俗”之分，一般认为起始于五四新文学时期，但最近胡志德先生在《清末民初“纯”和“通俗”文学的大分歧》一文中则把这一“分岐”追溯到更早，即以清末梁启超等人所发动的“新小说”运动，并对后来文学发展的影响作了精细的梳理与分析⑧。在“大分歧”形成过程中，周瘦鹃无疑扮演了重要角色，如果从文言与白话、新与旧之间的辩证关系出发，得追溯到清末由于一系列政治危机而加剧的语言争论及文学风尚，梁启超、王国维(1877-1927)、章太炎、刘师培(1884-1919)、周氏兄弟(鲁迅和周作人，1885-1967)等要角将纷纷登场。其实从他们那里发出多样的现代文学理念，文学研究不必集中在某一点上⑨。这里想提出讨论的是，几乎与“新小说”同时的另一个“纯”的“始点”⑩，即学者们所公认的，“纯文学”这一概念最初由王国维在1905年《论哲学家与美术家之天职》一文中提出，根据德国美学理论，王氏指出文学属于感情、审美的领域，应当不带政治或功利的目的，而成为一门独立研究的学科。这一观点贯穿于《红楼梦评论》、《古雅之在美学上之位置》、《论近年之学术界》等文中。近来的研究显示，这不是一个孤立现象。如已故米列娜(Milena Doležalová-Velingerová，1932-2012)指出，清末民初时期不光是王国维，还包括周树人(鲁迅)、周作人、黄人(1866-1913)、徐念慈(1875-1908)等人，皆一时才俊之士;在涵泳贯通欧美文学理论的基础上，他们摆脱了中国“文以载道”的传统文论的羁绊，十分重视文学的自主性，强调作家感情的自我表现与作品的美学价值。米列娜的这一发现似不止为中国现代文学增添了一道亮丽的风景。然而稍加观察，这些作者的文学理论都发表在1904-08的短短几年间。再把镜头推近，那时周氏兄弟不同程度地披上章太炎的“文学复古”的色彩，这就牵涉到1905年邓实(1877-1951)、黄节(1873-1935)等人创办的《国粹学报》，实即章太炎、刘师培等“国粹派”的大本营。《国粹学报》也是酝酿“南社”的基地⑪，黄人是最早的南社成员之一。1907年《小说林》杂志创刊，黄人任主编，为该刊撰稿的包天笑、王蕴章(1884-1942)等皆属南社前辈。1910年王创办了《小说月报》，次年包创办了《小说时报》。正是在这些杂志上周瘦鹃亮相而出道。当然，周也是南社文人。

木山英雄对于章太炎、周氏兄弟与五四“文学革命”之间的关系作了富于卓见的讨论，并指出:“与排满宗族革命运动相结合的晚清‘文学复古’潮流，可说是‘文学革命’前史的一个侧面”，“这一现象至今依然使人兴味盎然”⑫。事实上近年来关于章太炎、国粹派及其文学方面的研究纷沓而至，但尚未被纳入中国现代文学史的整体视野，如果与梁启超等人的“文学革命”相映照，那就不仅仅是“前史的一个侧面”了。无论是王国维的“美术”和“古雅”论述或以章太炎、刘师培等人所掀起的“国粹”、“复古”思潮，都对晚清“文学革命”作了不同程度的响应，不仅是文学上的、更是文化上的，其核心是语言问题。处于“三千年未有之变局”中，章太炎等革命派自不消说，即使是对清皇朝有所眷恋的王国维，也觉得传统的纲常制度无可挽救，也在殚精竭力集中世界文明之经验来为未来中国设计完美制度与秩序。这班出类拔萃之辈却在争论一些看似与“救亡图存”不那么紧迫实用的问题:汉语是否阻碍中国的现代化?要不要保存?到底有何价值?怎样翻译?怎样对待日益侵入的外来“新名词”?怎样对待外来文化?用什么方法?“言文合一”会产生什么问题?什么是文学?在对待这些问题时，他们无疑站在“文言”的精英立场上，政治上倾向于共和或立宪，热望中国走向现代和民主。在应对现实危机、接受和融汇外来文化时，文言象征着汉语精粹、个人尊严、民族主体、历史与文化的传承。在语言本体与文化主体等方面，他们的思想话语很多地方比康梁等人的显得更为深刻、细密，且更为系统、周详;尤其对于物质主义、进化观念及盲从欧化、日化等思想时尚痛下针砭，对于民族文化的未来前景看得更远、想得更多，在今天仍光景弥鲜，足资启迪。

有趣的是，尽管是文言立场，却与“同光体”、“桐城派”等晚清诗文团派不同⑬，“复古”话语紧密切入当代文学文化的走向，最具现代性的大约是对于“小说”成为现代文类的贡献。1902年梁启超在《论小说与群治之关系》中提出“小说为文学之最上乘”，此后“新小说”创作风起云涌，成就卓著，但小说要成为文学之冠还得取决于文学共同体的集体认同。因此王国维的“纯文学”与章太炎的“齐雅俗”观念无异于在“大传统”里从小说自身的思想与艺术特征赋予其作为现代文类的合法性，具有非同凡响的意义。对于小说语言，他们不认为“言文合一”是唯一的选择，按照章太炎称《阅微草堂》为“雅”的小说，古文小说也可表现现代生活与感情。周氏兄弟以古奥文字翻译的《域外小说集》也可从这一语境来理解。鲁迅的《怀旧》发表于1913年《小说月报》，是一篇古文小说，普实克(1906-1980)评论:“一种新型文学的兴起的根本条件，并不像胡适所认为的那样取决于语言”⑭。这也是章太炎所说的以“法则”而不是以语言来决定雅俗的意思。这一时期与“复古”风气有关的小说写作，林纾(1852-1924)的翻译厥功甚伟，1899年以《巴黎茶花女遗事》开启了翻译之风，以史迁般优美雅致的古文翻译了一百几十部外国小说，对于国人所起的启蒙作用难以道里计，也大大提高了小说的地位。《茶花女遗事》不仅唤醒青年们对爱情自由的渴求，而且大量林译尤其在“言情”类型上对于古文小说的创作产生深刻影响，最明显的是在民国初年大量出现而遭到梁启超怒斥的“艳情”小说，其中不少诉诸骈体的形式，这令人想起刘师培以“六朝骈体为文学正宗”的看法，确实也是其“国粹”的渊源所在。但刘师培虽然主张文言与俗语分道扬镳，其实“正宗”不必排斥小说，如《燕山外史》之类的“骈体小说”古已有之。

有必要从语言的辩证角度来看待中国文学现代性的起源，这将有助于文学史书写更为全面、复杂、客观，更合乎文学真实及其历史展开。郭绍虞(1893-1984)先生说他在民国时代教文学史即以“语言与文字两方面来划分时代的”⑮，近来也有学者思考语言学与文学研究相结合的可能性⑯，首先，这些年来在文学回归自身的学术共识指导下，把它回溯至二十世纪初甚或十九世纪末多少祛除了现代文学源起于五四的迷思，无疑是个进步，然而对于文言现代性还缺乏一种历史辩证的思维，还伴有心理障碍，没有完全摆脱“革命”、“进化”之类观念的阴影。基于语言的文学史叙事，有助于走出詹明信(Fredric Jameson)所谓中国现代文学即“民族寓言”的咒语。二十世纪初以文言为核心的文学话语具系统性，与晚清“文学革命”并驾齐驱，提供了为后者所缺乏的，诸如语言本位、个人、纯文学、感情审美等观念，通过当时一流的中西文学与人文资源之间的协商和验证，成为重建民族精神的永恒价值指针，这有利于克服“民族寓言”的刻板印象，而在结构上使文学史叙述更具科学性与历史性⑰，更具整体感与动态感。其次，近年来对于中国文学史研究，如贺麦晓(Michel Hockx)提出“平行阅读”的方法，把“文学场域”中不同期刊杂志所呈现的竞争的话语形态及其不同“风格”的意涵进行解读⑱。事实上这一解读方法已被运用到文学史研究中。在1905年《教育世界》上发表的《论近年之学术界》中，王国维批评《新民丛报》、《浙江潮》等杂志，“此等杂志，本不知学问为何物，而但有政治上之目的，遂时有学术上之议论，不但剽窃灭裂而已”。这对于我们理解王氏学术与政治立场以及当时期刊文化形态都很重要。这有助于进入历史脉络重现文学现场，对文学现象浓描细写，也能摆脱二元思维而分辨复杂的关系，深入到不同文学话语、社团、人脉、传播、象征资本与权力关系等层面，免于陷入笼统概念的先入之见。如1904年创刊的《时报》属于江浙立宪派的喉舌，在革命派与改良派之间开辟某种“中间地带”的政治话语，其主笔陈冷(1877-1965)发表了大量小说创作和翻译，对于现代“短篇小说”的形成很有关系。他在次年发表《论小说与社会之关系》一文，显然与梁启超《论小说与群治之关系》抬杠，一面主张小说的娱乐性，一面鼓吹以“复仇之风”来改造“国民性”，是一篇重要文论，由是很难把陈冷看作梁启超一派的同道，因此晚清“文学革命”并非铁板一块。其三，近来“抒情传统”论述在学界形成一种不可忽视的呼声，促使我们重新审视文学史与文学批评史⑲，能够正确对待文言能照亮文学史的一些死角，搞通一些悬而难决的问题，使文学史叙事更具张力与连贯性。如南社的文学创作在保存国粹的前提下形塑了某种现代性主体，同时展示了“抒情传统”在调动、构筑民族的“情感结构”的潜力与极限，如苏曼殊(1884-1918)获得一致推崇，乃因其体现了革命与浪漫、国粹与西化的人格典范。另如1910年代的文言小说，在国粹与南社的脉络里方能明了《礼拜六》等代表着文学内在理路的演变与转向。另外把二十世纪旧体诗文纳入现代文学史的呼声愈益急切⑳。如“桐城派”古文与严复(1854-1921)、林纾的“翻译现代性”结缘是个有趣的课题;在诗歌方面不光是“同光体”等诗派，出自许多新文学、左翼文人的旧体诗写作见证了革命与文学的吊诡，也更能满足一己抒情的需要。其四，从语言角度来分析作家和作品，必然增强文学史的文学性，即如鲁迅、周作人坦言自己与旧文学的关系，或沈从文(1902-1988)的“抒情传统”，更不必说其他作家了。在文言背后是文学与文化传统，更能揭示现代文学语言形成过程中哪里和过去延续或断裂。

谁也不会否定汉语现代化所带来的巨大成就，这一文言视角并非意味着“开倒车”，为的是看清走过的脚步，而更好地规划将来。近二三十年来在人文学研究中“现代性”几成口头禅，所谓多元现代性、日常现代性、另类现代性等层出不穷，虽从不同角度揭示似不言自明的现代价值，然而首先在时间上含有与过去割不断理还乱的吊诡。正如本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)指出，风暴将行进者不可抗拒地推向他们转身背向的那一远景，而他们面前的垃圾却升向天空。“这样的风暴我们称之为行进”。如齐格蒙特·鲍曼的诠释:“正是背离点的不可阻挡的运动，将心怀不满的存在顺理成章并纳入历史的时间线索。为这一线索添加指示物的并不是对新极乐的巴望，而是对以往恐惧的肯定;是昨日的苦难而非明日的幸福”㉑。大约是李欧梵先生早在1970年代为《剑桥中国现代史》撰写有关现代文学的章节时运用了“现代性追求”的标题，认为中国现代文学的“起源”始自甲午之耻，已指画出文化的整体性“转型”。他认为“根本世界上就存在着多种现代性，无所谓‘另类’”，“有人认为像中国、印度、日本这些国家，其现代性都源自西方，表面上似乎如此，但是事实上，在文化的内涵上却很难说西方现代性的理论、现代性的发源对于这些国家的文化和现代性的发展有主宰作用”㉒。王德威先生提出“被压抑的现代性”，展示出晚清小说的无限风光，比照五四新文学则含有“现代性”自身的吊诡，正所谓“历史一再告诉我们，许多新发明、新实验尽管有无限乐观的承诺，却竟然是时间无常因素下的牺牲”㉓。

再来看民国时代关于现代文学史的论述，如钱基博(1887-1957)的《现代中国文学史》这几年一再被重版。该书分上下两编，分别论述“古文学”与“新文学”，且不说具体内容，将文言与白话统摄在“现代”观照中，意味着文言或白话同样能体现“现代”。也在1932年，周作人作了《中国新文学的源流》的演讲，有些观点颇有“苦茶”之味。他把新文学渊源于晚明小品文，称之为“明末新文学”。回顾当初新文学伊始，他不同意胡适(1891-1962)的白话是“活文学”、文言是“死文学”的提法:“我以为古文和白话并没有严格的界限，因此死活也难分”。又认为文学“只是以达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言”，更谈到“纯文学”，似乎回到了当年“章门弟子”的文学立场。周作人指出“通俗文学”，如《三国演义》、《水浒传》，包括“现在的报纸上也还每天一段段的登载这种东西”，那应当在指周瘦鹃、张恨水(1895-1967)一路的文学了。不过“它是受了纯文学的影响，由低级的文人写出来”的。他没说什么是“纯文学”，只是“无论在学校里所研究的，或是个人所阅读的，或是在文学史上所注意到的，大半都是偏于极狭义的文学方面，即所谓纯文学”，这是最初王国维等人给的意思，指那种表达感情、审美慰藉的文学，这么把“通俗文学”源自于“纯文学”，也言之成理。我们知道，最初是周作人、钱玄同(1887-1939)把徐枕亚(1889-1937)的《玉梨魂》当作“鸳鸯蝴蝶派”而加以鞭笞，到三十年代初左翼作家把“通俗文学”一概叫做“鸳鸯蝴蝶派”，此时周作人变得比较心平气和，没有加入左翼的合唱，但说“通俗文学”是“低级文人”所为，仍带有偏见。那么他的“新文学”与“纯文学”是什么关系?也没说，大约属于较为广义的文学吧，不过从这里可看到自清末以来“纯文学”到所谓“大分歧”的观念的衍变。

以文言/白话、新/旧、传统/现代之间的辩证思路，所呈现的周瘦鹃就是一个自觉的“旧派”文人，却也是一个“新文人”，主要讲他在1910-20年代对于民国以市民大众为主体的都市文学与文化所扮演的角色，及其“抒情传统”在汉语现代化过程中所体现的文化政治。

二、文言与白话:历史轮流转

关于“五四”新文学提倡“白话”及其在中国现代文学史中的丰功伟绩，我们早已耳熟能详。提倡白话得追溯到十九世纪后半叶在华传教士所推动的语言改革运动，如丁韪良(W.A.P.Martin，1827-1916)、李提摩太(Richard Timothy，1845-1919)等力言汉字繁复，难学费时、缺乏语法结构等弊病，更强调言文割裂难以普及而阻碍现代化这一点。他们主张汉字改革，使用罗马拼音系统，朝拉丁化看齐;1907年丁韪良任燕京大学堂校长时，提议在中小学推广罗马拼音官话㉔。甲午之后，以民族救亡、开启民智为要务的语言改革被提上议事日程，深受传教士的汉语进化论的影响，各种模仿方言的“切音字”方案纷纷出现㉕。沈学(1873-1900)的《盛世元音》即方案之一，1897年梁启超为此书作序，也表达了改良派“言文合一”的主张。后来梁倡导“诗界革命”、“小说界革命”，要求文学语言“通俗”也是题中应有。1913年作为各派激烈争辩的结果，国民政府决定采用以官话为基准的统一读音方案及其注音系统，同时以文字统一语言，避免了字母化趋向。1917年《新青年》杂志先后发表胡适的《文学改良刍议》和陈独秀(1879-1942)的《文学革命论》，鼓吹强烈反传统的“文学革命”，同时该杂志同仁钱玄同、刘半农(1891-1934)等人积极参与官方的语言改革，至二十年代初国民政府独尊白话为“国语”，下令把全国的“国文系”改名为“国语系”，一字之差，以口语取代文言为书面语，对于本土语言秩序和文化资源意味着剧烈的调整，遂造成汉语的现代化运动，其影响至今不息。

1915年9月《新青年》创刊，高一涵(1885-1968)的《共和国家与青年之自觉》一文这么开始:“专制国家，其兴衰隆替之责，专在主权者之一身;共和国家，其兴衰隆替之责，则在国民之全体”㉖。时值袁世凯(1859-1916)正紧锣密鼓地图谋帝制，高氏因袭了当时一般拥护“共和”、反对“专制”的话语。但对于曾经参与暗杀等反清运动的陈独秀来说，“共和”已经没多大意义。他在《敬告青年》中以“恶流奔进之时”来形容当时的政治危机，声称“一息尚存，即无守退安稳之余地，排万难而前行，乃人生之天职”，不失其革命者本色。要求青年具备“自主”、“进步”、“进取”、“科学”、“实利”等品格，则表现出强烈的功利实干的色彩㉗。同一期上陈在《法兰西人与近世文明》一文中歌颂由法国革命带来了“天赋人权”，更倾心于反对资本私有制的“社会主义”㉘。1917年2月他在《文学革命论》中总结辛亥以来“三次革命皆虎头蛇尾，未能以鲜血洗净旧污”，无论“精神界”与“道德、文学、艺术”领域“莫不黑幕层张，垢污深积”，因此呼吁继续“革命”，也把胡适的“文学改良”纳入了思想革命与社会革命的范畴。紧跟着张勋复辟，军阀混战，议会制度形同虚设，共和政治更没了指望。此时钱玄同、周作人、鲁迅等“章门弟子”反戈一击，与“复古”决裂而加盟于《新青年》，新文化运动如虎添翼，于是“文学革命”和“国语运动”双管齐下，白话走向文学与文化舞台的中心。

清代统治者通过控制语言作为巩固其合法统治的重要手段，民国政府延续了这一政策，在世界革命风潮中语言改革运动旨在加强民族国家建设，但由白话取代文言颠覆了传统的文化秩序，为日后的革命群众政治开启了闸门，当胡适得意地说拜赐于民国政府的力量新文学运动得以顺利进行时，殊不知文学与文人被边缘化㉙。从后设观点看，白话与文化激进主义连手，从二十年代末的“革命文学”、三十年代左翼的“大众语”争论到延安文艺的工农兵方向，在现代中国贯穿着一条白话政治的“红线”。1949年之后，国家力量对语言的意识形态控制史无前例，语言统一等同于思想统一，终于当莎士比亚被付之一炬时，中国革命从“世界主义”退缩至“区域主义”㉚。尽管如此，在民国时期这条“红线”波澜起伏的空间仍有限㉛，特别在半殖民上海，在跨国杂交的文化熔炉里，文学语言五方杂处，且不说“旧派”作家和《学衡》派有意向白话叫板，即使新文学源流也变动不居，其实怎样算是真正的“白话”，不容易说清楚。周作人的小品文向明清性灵文学频频回眸，俞平伯(1900-1990)的《人力车》满篇之乎者也，刘呐鸥(1900-1939)等新感觉派像百货店橱窗版展示洋文。到张爱玲的语言风格与“旧小说”割不断理还乱。

“汉字不死，中国必亡!”这句话常挂在钱玄同、鲁迅等人嘴边。他们相信中国文字拉丁化是“救救孩子”的根本之道，能使他们免受旧文化污染而进入民主、科学的大同之域，但半个世纪之后，这一梦想突然化为乌有，具象征意义的是1980年代中大陆官方的文字改革机构已放弃拉丁化目标㉜。面临全球价值流通的挑战，一种新的“汉语”神话被唤醒，一面追求开放多元，一面要保持本土语言纯洁性，充满张力和活力。语言渐渐松绑，文学界、批评界与语言学界对于文学语言的现状的反思，必然对五四白话运动提出质疑。1988年柯灵(1909-2000)慨然指出时下的“白话文”大多患有“贫血病”，究其原始，“五四”为了使白话立足，不惜将文言斩尽杀绝，以致“后遗症”严重。1993年郑敏痛斥胡适和陈独秀，不光是他们专横地宣布古文是“死文字”、白话是“活文字”，更是其中蕴含的“二元思维”和“斗争哲学”，严重戕害了中国文化的躯体。1998年当周汝昌(1918-2012)热烈歌颂“文言，文言――中国祖先的语文，人类智慧的创造奇迹――绝非‘洪水猛兽’”时㉝，久遭压抑的文言似王者归来，挟持着全球经济的憧憬与焦虑，在新一轮民族文化重建和调适过程中，扮演着动员传统资源、凝聚民族共识的角色。在今天的大陆，诗社林立，年轻人写旧体诗增多，要求现代文学史容纳旧体诗的呼声愈高，而扬州瘦西湖畔世界诗人聚集一堂，模仿传统文人“修稧”的雅事，即便这离不开全球经济与文化资本的运作。

其实国民政府尊白话为“国语”，是各方势力冲撞斡旋的权宜之计，保住汉字等于保住了历史和文化，汉字拉丁化议题被悬置起来，这一点却与当时“国粹派”有密切关系。这源起于二十世纪初以章太炎等人为代表的反清革命志士所重构的以汉族为中心的民族国家的理论，由是确立了以悠久灿烂的历史与文化为基石的现代民族主体，对日后的国家理论与实践产生深远影响。这里要说的是，“国粹”或“复古”思潮涉及一个久被忽视的现代文学的源头，与梁启超发动的文学革命交相辉映㉞。说明这一点有助于理解1910年代的古文小说创作的奇观，其在现代文学史上的意义，在最近三十年来的文学文化变迁的观照中愈益显露。这，对于理解周瘦鹃来说也具有“辨章学术，考镜源流”之效。

三、小说与纯文学

二十世纪初，皇朝风雨飘摇，传统分崩离析，短短数年里政治、思想与文化领域发生急剧变动，聚焦于前台的是革命派和改良派之间关于政体、种族革命等问题的论战。当清廷承诺立宪之际，书报刊物一时蓬勃兴起，各种思想话语从体制内外发声，结合外来资源，调适传统文化，局部或整体地展示改革方案与未来中国愿景，涉及历史、教育、语言、文学等方面，众声喧嚣，蔚为奇观。有学者以“五大思潮闹报坛”来形容当时的思想界，并指出一个“奇特的现象”即“一方面鼓吹排满革命，民主共和;另一方面竭力鼓吹复兴古学”㉟。

其中文学场域成为最为活跃的景观之一。1897年严复、夏曾佑(1863-1924)在天津《国闻报》发表《本馆附印说部缘起》一文，声言小说“入人之深，行世之远，几几出于经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持”。至1902年梁启超创办《新小说》杂志，且发表类似“小说界革命”宣言书的《论小说与群治之关系》一文，此后小说创作风起云涌，已是实际发生的具深广社会影响的文学运动。对于“小说界革命”所带来小说观念的转变及其文学理论建树方面，学者已有不少论述㊱。但是一个有趣的现象是，对于小说观念作出突出贡献的，是王国维。他把“古雅”作为理想的文学风格，而在《红楼梦评论》中把小说提到“纯文学”的高度。当时改良派对小说功能展开热烈讨论，针对梁启超把《红楼梦》当作“诲淫”之书的指斥，为它说了不少好话，但谁也比不上王国维的前卫性。另如以章太炎、刘师培为首的“国粹派”，以“文学复古”为号召，在世界格局中以汉语本位重新界定文学观念，借助外来文学理论来加强本土主体，与民族精神、文学传统、教育机制与语言改革相关，且涉及知识转型与学科分类的问题。尽管往往针对梁启超一派的文学功利倾向，但不无吊诡地，在他们的文学理论中，小说扮演了关键角色，其结果却是引导小说向上一路发展，确立了它在现代文类中的龙头地位。

如近时一些研究所示，章太炎对于清末民初政治、思想及文学等领域所起的“中坚”作用殆无可疑㊲。1903年《驳康有为论革命书》和1908年《驳中国用万国新语说》两文可说是标志性的。前者表明排满革命的目的在于结束专制而朝向“民主共和”政体的方向，后者驳斥吴稚晖(1865-1953)等人认为“史传”、“文辞”都属于无用之物而“悉弃捐可”、并以世界语取代汉字的论调，说明一国语言与民族历史文化、生活习俗血肉相连，要中国人把世界语作为自己的语言，必然格格不入。而且汉字中储存着延绵悠久灿烂的历史与文化，因此坚持汉语对于民族认同及其在未来的角色担当更为重要。这些主张体现了章氏在中外文化冲撞交汇中对于中国文化前途、对于当时崇拜西方和进化论的风气所作的深一层思考。

1905年邓实等人创办《国粹学报》，标榜“学亡则国亡，国亡则族亡”㊳，在“种族革命”声中展开了未来社会的新文化秩序的想象。一面发扬明末遗民的爱国精神，一面回溯先秦诸子的学术成就，立足于本土传统、首先在“文言”基础上重建文化主体㊴。该刊主要代言者刘师培在《论文杂记》中认为像十六世纪欧洲一样，近代中国俗语进入文学，合乎“文字之进化之公理”，中国急需“文言合一”来推广教育，开启民智，另一方面崇扬国粹发挥了阮元(1764-1849)的“文笔”说，所谓“魏晋六朝，崇尚排偶，而文与笔分。偶文韵语者谓之文，无韵单行者谓之笔”，突出文学的审美特性，甚而宣称“骈文一体，实为文体之正宗。”因此他主张雅俗分途，既要遵循文学进化，“然古代文词，岂宜骤废?故近日文词，宜区二派。一修俗语以启瀹齐民，一用古文以保存国学，庶前贤矩范，赖以仅存。若夫矜夸奇博，取法扶桑，吾未见其为文也。”㊵所谓“矜夸奇博，取法扶桑”，多半针对梁启超一派热衷输入西学、尤其以日本为榜样而把本土文化普世化的路数。

以“提倡国粹”著称的章太炎是《国粹学报》的精神支柱之一，在该刊发表了大量文章，如《论文字语言之学》、《文学论略》等文阐述了以小学为根底、以文字为中心的文学理论。他反对“以口说为文辞”的说法被认为“文学复古”，其实是误解。所谓“工拙者系乎才调，雅俗者存乎轨则”，即不以文体高下、以“才调”和“轨则”作为衡量标准，因此诗词未必一定高雅。他也“师法魏晋”，因魏晋文章兼具风骨与文采，但不像刘师培那样视之为“文体之正宗”。另一方面小说也未必低俗，认为“近世小说，其为街谈巷语，若《水浒传》、《儒林外史》，其为神怪幽秘，若《阅微草堂》五种，此皆无害为雅者”㊶，章太炎以“文”总括一切文本，是与他的藉汉字载传历史与文化的革命立场相一致的，所谓“论其法式，谓之文学”，以“法式”――包含“才调”和“轨则”――来评判“文”，是着眼于书写实践与文化整体的关系，旨在破除概念的言筌、直达文的实质，而成为发扬民族精神的载体，其实是很深刻的。章氏的根植于“国粹”的文学理论激起反思中国文学乃至文化历史的热潮，而且摆正了与外来资源之间的关系，然而在清末学界重建文化秩序的潮流中，有一种把文学纳入现代学科分类的倾向，与教育体制扣联，因此他的“文”的观念并未被普遍接受，而刘师培的“文笔”说则引起更多的响应。

那时周氏兄弟翻译《域外小说集》，可说是文学“复古”立场对“小说界革命”的一种回应。鲁迅用“诘屈聱牙”的古文与“直译”方法，都属章太炎的“小学”家法，如拥护“共和”而反对“专制”，甚至反对清廷新政的“代议制”，这些地方可见政治上他是紧跟章太炎的㊷，尤其从《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》等文可见，显然来自章的思想激励，鲁迅已自居于当代思想潮流中，以个人或人性为基点寻找中国文化精粹的源头，并反对儒道传统、欧化、进化论及物质主义等，对于《新民丛报》、严复、林纾等都持自我反省的批判态度。这里想强调两点，如他在《域外小说集》中声称“异域文术新宗，自此始入华土”，对于后来具某种范式的意义。一是从复古立场实行“拿来主义”，即《摩罗诗力说》说的“别求新声于异邦”，或《文化偏至论》:“此所为明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”。这合乎章太炎《国学讲习会序》中的说法:“今之言国学者，不可不兼求新识。……真新学者，未有不能与国学相契合者也。”另一点是确认文学是民族精神的表现，《摩罗诗力说》所呼唤的“诗人”是“能宣彼妙音，传其灵觉，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”的“精神界之战士”，大致合乎章太炎的宽泛的“文”的观念，也确定了鲁迅自己以文学拯救“国民性”的使命。针对改良派在文学上的功利倾向，鲁迅说:“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质亦当然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足”。所谓“兴感怡悦”着重“文章”的审美功能，与章太炎的“论文学者，不得以感情为主”的论断不合。如果把“纯文学”、“美术”等词和王国维1904年的《红楼梦评论》、1905年《论哲学家与美术家之天职》相参照㊸，则发现某种“互文性”。事实上以域外资源来界定文学，突出其审美特性，在清末成为某种时尚，涉及到知识谱系与学科分类的现代转型，《摩罗诗力说》大量援引十九世纪欧洲浪漫主义的例子，已属于这方面的努力。

周作人《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文在《摩罗诗力说》稍后发表，在宣称“文章者，国民精神之所寄也”、批判儒家的“束缚人心”以及“实利之祸”等方面与鲁迅如出一辙。总结“文章使命”在于“裁铸高义鸿思”、“阐释时代精神”、“阐释人情以示世”、“发扬神思”等方面，并没有把情感与思想分家，同时也倾向于强调文学的审美特性，如“迨文明渐进，养生既全，而神明之地欿然觉不足，则美术兴矣。凡自土木金石绘画音乐以及文章，虽耳目之治不同，而感人则一”㊹。周作人用拉丁文literatura来翻译“文章”，广征博引欧美文论，却饶有意味地具体落实在小说上。他声称:“小说者，文章也，亦艺术也”，以此为标准，批评当时林纾等人翻译中的种种谬误。

章太炎不以形式上“雅俗”之分来评判小说，不啻给小说上升为“雅”开了方便之门，当然会引起如何、何以为“雅”的问题。周氏兄弟正遵循这个方向，其《域外小说集》不仅使用古雅的语言，且以学术考据的方式来介绍西洋小说，一反当时小说便于大众启蒙的观念，结果营销上一败涂地，显然那时的鲁迅既没有考虑小说的受众，也不谙市场的运作，这也是文言立场所决定的。其实周作人通过对世界“文学”观念的梳理来为“小说”正名，他认为文章应当含有三要素:“具神思(ideal)、能感兴(impassioned)、有美致(artistic)也”，再联系到“文章使命”，那就把小说的思想和审美的要求抬得很高。他对于当时流行小说的种种批评，意味着小说是思想家、学问家的高尚事业。

学者纷纷指出在王国维、黄人、徐念慈、周氏兄弟等人那里，多少分享了关于文学或小说的“审美”特性或“纯文学”的共识㊺，看似涓涓细流，在世纪回眸里却十分抢眼。其中最具影响的，当推王国维。1904年他在《汗德之哲学说》一文中介绍了康德(1724-1804)的“理性之批评”，包含“理论的(论知力)、实践的(论意志)、审美的(论感情)”的范畴㊻。根据这一分类，王国维把文学归入“美术”㊼，属于感情、审美的领域，并强调其非功利性。同年以叔本华(1788-1860)哲学诠释《红楼梦》的悲剧性，提出“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点”，而《红楼梦》“自足为我国美术上之唯一大著述”，由其最能体现“美术之目的”，给痛苦的人生带来“解脱”与“慰藉”，所谓“使吾人超然于利害之外，而忘我与物之关系”㊽。在《论哲学家与美术家之天职》中说:“甚至戏曲、小说之纯文学，亦往往以惩劝为恉，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。”㊾所谓“惩劝”不免伦理的成份，但这说法对于中国传统文论来说具有划时代意义。

王国维在《古雅之在美学上之位置》一文里把真正的美术作品称为“天才之制作”，且那种完美的形式只能用“古雅”一词来加以形容㊿。这种崇古倾向与国粹派的“复古”有重合之处。有趣的是不同报刊杂志为话语的流通造成对话的平台，常闪现思想交锋的火花。1907年刘师培在《国粹学报》上由“文笔”等问题与章太炎明争暗辩时，在《论美术与征实之学不同》中说:“盖美术以性灵为主，而实学则以考核为凭。若与美术之微，而必欲于征实，则于美术之学，反去之远矣。”在这里刘师培少有地借用了当时流行的“美术”这一新名词，把文学之文与学术之文区分开来，这种“纯文学”倾向是章太炎极力反对的[51]。而章的《文学论略》在力斥“学说在开人之思想，文辞在动人之感情”时，突然插入“或云壮美，或云优美，学究点文之法，村妇评曲之辞，庸陋鄙俚，无足挂齿。而以是为论文之轨，不亦过乎?”好像在恶骂王国维[52]，由此可见同属文言趋古一路，在语言观念与实践上却殊途。王是趋古而顺今，在《论新学语之输入》中认为从日本引进的大量“新名词”并非尽善尽美，但“处今日而讲学，已有不能不增新语之势，而人既造之，我沿用之，其势无便于此者”。由是他批评严复所翻译的《名学》:“古则古矣，其如意义之不能了然”[53]，这批评对于章太炎的文言书写大约也说得过去。

在《论近年之学术界》一文里，王国维主张“哲学”和“文学”都是“无用”的学问时，严厉批评了康有为(1858-1927)的《孔子改制考》把孔子学说当作宗教，“大有泛神论之臭味”，而谭嗣同(1865-1898)的《仁学》则“半唯物论、半神秘论”。两者都谈不上学术，都具政治目的。又说:“又观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而惟视为政治教育之手段，与哲学无异。”[54]这指梁启超发动的文学革命，同样是为了政治。“如此者，其亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也!”。和改良派、国粹派相比，王国维更科学、更现代，也透露出他的维护当局体制内改革的政治立场。说到“庚辛以还，各种杂志接踵而起，其执笔者，非喜事之学生，即亡命之逋臣也。”对于当时热火朝天的政治话语，他是一概排斥的。

一般我们把王氏的“纯文学”作为文学观念来讨论，而在更大的语境里，他不仅受了德国哲学的影响，也接受了欧洲启蒙时代以来世俗化了的人文传统，包括独立自主的大学教育，由各门学科构成整体的知识系统发挥其社会功能。文学属于感情、美学，其作品产生解脱、慰藉功能，同时文学也是作为一门独立的学科，作为一种知识具有教育功能，在《叔本华之哲学及其教育学说》中说:“教育者，非徒以书籍教之之谓，即非徒与以抽象的知识之谓，苟时时与以直观之机会，使之于美术人生上得完全之知识，此亦属于教育之范围者也”[55]。自然的，这一认识也付诸实践。1904年由张之洞(1837-1909)等人拟定的《京师大学堂章程》得到清廷的批准而加以实施，王国维作《奏定经学科大学文学科大学章程之后》一文[56]，主要是批评该《章程》中不设“哲学”科目，关于文学方面他所建议设立的科目要比《章程》系统、现代得多[57]。这一点对于我们认识二十世纪初“纯文学”观念在中国的接受及其对于中国现代文学史的意义至关重要，它不是少数人的主观接受，而是被机制化并付之实践的，如黄人于1904-07年间在东吴大学教授的中国文学史课程，在“保存国粹教育”的思想指导下，体现了学科分类，与科学、哲学、政法学伦理学相对，“文学则属美之一部分”[58]。同样的在1907年他担任《小说林》杂志主编，在《发刊词》中声称:“小说者，文学之倾向于美的方面之一种也”。

由《奏定经学科大学文学科大学章程之后》一文可见，王国维要求增设“哲学”的科目仅是全盘教育体制改革方案的冰山一角，该文说:“今日之时代，已入研究自由之时代，而非教权专政之时代”。这么声称时，他心目中的大学制度似乎与立宪政体、教育系统、科学自由等观念联系在一起，蕴含着将欧洲数世纪里形成的社会制度作为整体移植到中国，这种愿景是相当激进的[59]。对王氏而言，文学应起情感的调适功能，在大学中则是自由研究的学科，这也是伴随欧洲工业革命按照资产阶级愿景而形成的社会秩序，如他在1906年的《去毒篇》里说:“美术者，上游社会之宗教也。感情上之疾病，非以感情治之不可。……不寄以高尚之嗜好，则卑劣之嗜好所不能免矣。而雕刻、绘画、音乐、文学等，彼等果有解之之能力，则所以慰藉彼者，世固无以过之”[60]。的确他不喜欢“革命”，即使像梁启超他们鼓吹“文学革命”，把文学当作政治手段，也引起他的反感。同样“纯文学”观念的移植也具激进性，不仅王国维、徐念慈从德国哲学引进文学审美的观念，在周氏兄弟的文章里来自欧美文学的论述可说是琳琅满目，洋洋大观。在黄人那里也是如此，据米列娜的研究，其文学审美理念来自英国的理论资源。有趣的是，他们不约而同的表述犹如博览会展示出关于人类感情与审美的精神结晶，具有某种历史性的象征意义，蕴含着天真和理想主义。事实上“纯文学”观念与中国文学传统存在巨大的落差，在后来的文学理论与实践中历尽沧桑，就像大学的文学史教育，如1904年起林传甲(1877-1922)在京师大学堂教授的《中国文学史》，仍紧守儒家“文以载道”的思想[61]，与黄人的教法很不同。

四、《玉梨魂》与“共和”理念

徐枕亚的《玉梨魂》是中国现代小说的经典之作，这殆无异议[62]。这里想简单说明此小说何以在民初出现?为什么会风靡一时，形成一股古文、骈体小说潮流?“哀情”、“艳情”类型具有怎样的政治性?

《玉梨魂》形式上为“新小说”确立了至尊地位。这一点在上述清末以还语言与文学的背景里可看得更清楚，首先是不同的语言政治在起作用。在晚清小说潮流里，1906年吴趼人(1867-1910)的《恨海》与符霖的《禽海石》是“言情”、“哀情”类型的代表作，可见明清以来“情”的话语在公、私领域里的重新定位、爱情婚姻的伦理与现代“自由”价值之间的协商与冲突，而在女性心理刻画及第一人称叙事的运用等方面蕴含着小说叙事的巨大潜能[63]。但《玉梨魂》属另一路，是“文学复古”的产物，看似一个突发现象，其实是清末以来各种文学观念交锋协商的产物，极具当代性。这部小说并非《燕山外史》之类的摹本，而是如夏志清先生说的，传承了自李商隐、杜牧、李后主以来至《西厢记》、《红楼梦》等的“伤感-艳情”(sentimental-erotic)的文学传统，实即中国抒情文学的大传统。其实“骈体小说”不可能全是骈体[64]，但是如果照刘师培以“骈文一体实为文体之正宗”的说法，而且“俪文律诗为诸夏所独有，今与外域文学竞长，唯资是体”，那么像《玉梨魂》那样的作品，当然具有问鼎文学“正宗”的意义，虽然是否在选择调度传统资源方面已带有某种现代的“表演性”是值得探究的问题。它也合乎王国维所说的“纯文学”，即诉诸感情的审美表述，延续《红楼梦》一脉的悲剧演绎，不仅在于讲故事或道德说教，更重要的是体现和发挥了一种新的文学功能，即目的在于给读者带来慰藉或解脱。因此在晚清以革命或启蒙为目的的文学运动中不可能产生像《玉梨魂》这样的小说，如果说辛亥革命戏剧性地把中国推上西方工业革命的历史进程，那么这部小说意味着从“革命”到“共和”的意识形态转型，担负起资产阶级迫不及待地建立文化新秩序的任务，首先在于正面遭遇爱情和婚姻自由的课题，以情感教育的方式提供普世人性的基础，清理晚清以来的“哀情”累积，探寻个人、家庭与社会的关系，无疑含有重塑传统伦理价值来抵御外来影响的某种保守性。

《玉梨魂》于1912年8月至次年6月在《民权报》上连载，后以单行本出版，一时洛阳纸贵，但在文学史上被称作“鸳鸯蝴蝶派”，与周氏兄弟的批评甚有关系。1919年周作人发表《论“黑幕”》一文:“到了洪宪时代上下都讲复古，外国的东西便又不值钱了。大家卷起袖子，来作国粹的小说，于是《玉梨魂》的艳情小说、《技击余闻》派的笔记小说大大的流行。”《玉梨魂》确属“国粹”、“艳情”小说，《民权素》属于革命党报纸，因激烈反对袁氏而遭封杀，徐枕亚是该报记者，由他的《水族革命记》可见其抗议“专制”的态度。再说《玉梨魂》在《民权报》上连载始于1912年，袁氏阴谋帝制的“复古”舆论尚在其后，因此不分青红皂白把“共和”与袁的“复古”扯在一起，固属荒唐，也是历史的悲哀。1931年鲁迅在著名的《上海文艺之一瞥》一文里说到民初时期:“这时新的才子+佳人小说便又流行起来，但佳人已是良家女子了，和才子相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样，但有时因为严亲，或者因为薄命，也竟至于偶见悲剧的结局，不再都成神仙了。――这实在不能不说是一个大进步。”[65]当时鲁迅是“左联”领袖，这里沿用当初周作人的“鸳鸯”、“蝴蝶”的说法，并把其源头回溯到晚清的狭邪小说，对后来文学史造成深远的影响。他说的那种“严亲”、“薄命”、“悲剧”的小说当然包括《玉梨魂》在内，然而“大进步”的说法相对于从前才子佳人小说而言，是一种范式的转换，语焉不详却值得推敲。

李欧梵先生在《浪漫的一代》一书中提到，在民国初年的鸳蝴派那里，“伤感情绪被通俗化而作为一种核心的存在方式”，十数年前李海燕在一篇论文中讨论了哈贝马斯关于十六、七世纪欧洲资产阶级的“爱的社群”(the community of love)的理论在建构“公共领域”方面的意识形态功能，并联系到民初“鸳鸯蝴蝶派”文学以维系家庭伦理为中心的“伤感主义”[66]，我觉得这种相似性的论证是令人信服的，像“公民社会”(civil society)这一概念也一定程度上适用于民国初期的上海，只是本土政治现状与所选择的世界“民族与国家典范”之间[67]、话语与实践之间存在落差。中国中产阶级的生成发展及其政治与经济运作中受到在地条件的制约，而在话语层面上不仅与本土实践之间存在落差，也在所谓典范的追寻和认同方面，常有不确定的主观欲望与历史想象的成分。关于话语与现实及实践之间的对应又吊诡的关系，例如在辛亥革命凯旋之际，南社知识分子雀跃欣喜，1911年11月9日《民立报》连续发表了马君武(1881-1940)的《共和政体论》、《论共和国之秩序》、《论新共和国当速建设国会》等文。同一月，陈去病(1874-1933)、张昭汉等在苏州创办《大汉报》，其《发刊词》曰:“张吾民族之气而助民国之成，并提倡民生主义，以亟图社会之升平，或共和之幸福。”[68]由这些南社知识分子的表述，可看到那种实现民主共和的理想、尽快建立新秩序的急切要求。

《玉梨魂》描写寡妇梨娘与家庭教师梦霞陷入情网，为了解脱，她想了个移花接木之法，即促成其小姑筠倩与梦霞订婚。但梦霞对梨娘爱恋愈深，矢死靡他;筠倩因屈从此婚事而违背其独立人格，十分痛苦，终于抑郁而死。梨娘只能以身殉情，梦霞投身于武昌之役，捐躯疆场，似乎曲终奏雅，却象征着从革命到日常生活的转型。梦霞此举，是因为梨娘与筠倩为情而死，他觉得唯有投身革命才能彰显出她们爱情的价值，革命倒反成了爱情祭台上的牺牲。整个小说是性格悲剧，梨娘年轻、美丽而敏慧，恪守礼教，却难以克服爱的渴求，与筠倩的个性追求形成新旧观念的张力。梦霞是个有志青年，对梨娘的不伦之恋含有挑战传统礼教的意味，而他对爱情的专一则具有某种视爱情和婚姻为完美一体的西化的爱情观。写他最后捐躯疆场也并非闲笔，完整塑造了一个有责任感的国民形象。不过《玉梨魂》的魅力在于个人阅读体验，徐枕亚善于把人物性格的张力尖锐化，把小说叙事越旋越紧，至死方息，使读者同声一哭。

从题材到文体《玉梨魂》体现了“国粹”意识，其实小说的骈体风格华丽而不艰涩，许多地方骈散并用，也不堆砌典故，是较具“弹性”的[69]，应当说作者心目中已装着现代受众。另如倒叙手法、心理视点的运用等，都相当前卫。事实上小说对于外来文化的融合可说是渗入骨髓、不露痕迹。譬如写到梦霞对梨娘魂思梦想:“自此之后梦霞之耳竟成一蓄音器，每一倾耳而听，恍闻梨娘哭声，呜呜咽咽，嘤嘤咿咿，洋洋乎盈耳也。梦霞之目竟成一摄影箱，每一闭目而思，恍见梨娘人影，袅袅婷婷，齐齐整整，闪闪然在目也。”[70]“摄影箱”即照相机，对这一细节今日读者恐怕不会多加注意。照相术从西洋输入，十九世纪后期已普遍应用于日常生活，在韩邦庆(1856-1894)的《海上花列传》等小说里也常提到拍照之事，但徐枕亚笔下的“摄影箱”却另有妙用，如小说开始描绘梦霞在月下看见梨娘的段落:

梦霞胆骤壮，急欲起而窥其究竟。披衣觅履，蹑行至窗前，露半面于玻璃上，向外窥之。瞥见一女郎在梨树下，缟裳练裙，亭亭玉立。不施脂粉，而丰致娟秀，态度幽闲，凌波微步，飘飘欲仙。时正月华如水，夜色澄然，腮花眼尾，了了可辨，是非真梨花之化身耶?观其黛蛾双蹙，抚树而哭，泪丝界面，鬟低而纤腰欲折。……此时梦霞与女郎之距离，不过二三尺地。月明之下，上面鬓角眉尖，下而袜痕裙褶，无不了然于梦霞之眼中，乃二十余绝世佳人也。梦霞既惊其幽艳，复感其痴情，又怜其珊珊玉骨，何以禁受如许夜寒，一时魂迷意醉，脑海中骤呈无数不可思议之现象。[71]

如此精细的描绘，在月光下连“腮花眼尾”，“鬓角眉尖”都清晰可辨，说“二三尺地”是虚晃一枪，实际上犹如近镜头大特写效果;借用周蕾的理论，是视觉被技术化的结果，由此“摄影箱”透露出玄机。而“脑海中骤呈无数不可思议之现象”这一句也隐含着外来科技知识如何运作于情感结构之中，而文学的抒情传统又如何结合视觉技术而造成叙事的变革[72]。无独有偶，几乎与《玉梨魂》的写作同时，月份牌美女画已开始在社会上流行，周湘(1871-1933)、刘海粟(1896-1994)、张聿光(1886-1968)等人先后在上海开办了美术学校，从事西画教育，如定点透视、实景写生、光影处理等写实手法被应用到绘画中，而且走向大众文化消费。接下来二三年里突然涌现了《游戏杂志》、《礼拜六》、《小说丛报》、《中华小说界》等一大批文学杂志，大多以时尚女郎作为彩色封面，都是由月份牌画家或这些美校的画师所制作的。

有趣的是1913年9月《民权报》为《玉梨魂》作的广告:“此书情词瞻雅，文笔典丽”，“远近爱读之者、催促出版者，函缄盈尺，亦可见此书之价值矣……洵我国小说界有数之出版物，亦月下花前无上之消遣品。”广告以“消遣品”作标榜，的确《玉梨魂》一再重版，销量达数十万册，1924年被拍成电影，票房告捷。小说的成功在于其社会效应，在欲迎还拒自由恋爱与婚姻之时代，年青一代对于小说中的感情与道德困境当然感同身受。所谓“消遣品”则蕴含着文化生产和商业机制的立场，《玉梨魂》展示了通过消费管道给大众施予情感教育的可能性，而“情词瞻雅，文笔典丽”则导向某种“美育”的阅读趣味。我们知道，徐枕亚写这部小说带有自传性，实他与青年寡妇陈佩芬之间真实发生的并不像小说里描写的那么“发乎情止乎礼”[73]，然而正是这一保守的伦理信条却使小说获得意外的接受效果，其奥秘多半归之于作者对于人物与空间的设置，以及对于连载小说形式上的操控。梦霞与梨娘相恋愈深，却不让两人见面，只是通过梨娘之子鹏郎互通书信，倾诉衷肠。两人分隔的叙事空间犹如某种视觉装置，让读者窥视私密空间。当《玉梨魂》在报纸上连载时，有读者想知道结局，徐枕亚答曰:“作小说者，洞悉阅者之心理，往往故示以迷离惝恍，施其狡狯技俩时留有余未尽之意，引人入胜，耐人寻思。如十三四好女儿，姗姗来迟，欲前仍却，不肯遽以正面向人也。故作报章小说者，与阅报章小说者，气性之缓急，适成一反比例。”[74]所谓“报章小说”关乎逐日连载的方式，如戴沙迪的研究所示，小说的“连载”本身是一种美学形式[75]，《海上花列传》、《海上繁华梦》等小说如万花筒般展示日常都市生活，不断制造悬念而引起读者的好奇想象。徐枕亚正是这方面的高手，懂得读者心理而加以掌控。

宋教仁(1882-1913)遭暗杀后，《民权报》天天声讨袁世凯，也天天连载《玉梨魂》。一边呼吁“革命”，一边提供“艳情”小说，看上去不可思议，而连接这两者的不是别的，正是“共和”的原则[76]。《民权报》竭力鼓吹“二次革命”，却显得不那么理直气壮。如季子《革命之界说》说:“今日之骂革命者，不曰破坏民国，即曰大逆不道”，可见当时舆论不利于革命。这并非在袒护袁党，而代表民意所向，至于孙中山缺乏财力物力难以进行二次革命，那是另一个问题[77]。又如匪石《释革命》认为袁氏杀人犯法，因当相信法律与议会，发挥共和政体的机制，使之受到惩处，还不需要发动“革命”，否则等于把袁氏看作“坚固不拔之君主”，太抬举他[78]。从这些言论看，《民权报》内部众说纷纭，一面声言要武力对付袁世凯，一面说那不是“革命”，绝不会动摇“共和”的根基，铮铮誓言其目的在于结束“专制”，尽一切所能保卫共和的成果，为人民增进福祉。在这样黑云压城、充满杀气的情势下出现分九次连载的戴季陶(1891-1949)的《爱之真理》一文，显然为了应付危机而开出的心理药方。作者指出从政界、商界、教育界到言论界，违法暗杀、轻率浮躁、诈欺虚伪等，无不危机深重，原因是一个:“皆无爱为之”。因此“公道绝灭，正义沦亡。全国同胞悉成仇怨，暴戾之气布满全国。暗潮复暗潮，竞争复竞争，虚伪复虚伪，欺骗复欺骗，政府不爱人民，人民自不爱政府，立国之本，沦亡久矣。”[79]因此作者指出“悲观者失败之因，乐观者成功之母”，要积极面对，首先要有爱心，由己及人，而能推广至家庭之爱、国家之爱、社会之爱。只有通过爱，才能真正从危机中解救出来。在这样复杂的政治氛围中，《民权报》连载像徐枕亚《玉梨魂》、吴双热(?-1954)《孽冤镜》那样的“艳情”小说，正合乎共和宪政所允诺的言论和出版自由的原则。

以柳亚子、陈去病、高旭(1877-1925)等人为首的南社成立于1909年，鼓吹民族气节和反清革命，提倡“国粹”文学与文化。民国成立后发展成全国性的文人社团，社员达千人，但在反对袁世凯“专制”、保卫“共和”的斗争中，南社受到严重摧残，一些重要成员如宋教仁、宁调一(1883-1913)等遭到暗杀或处死，加之“二次革命”失败等因素，元气大伤，茫然失措;作为一个组织松散、流品庞杂的文学团体，内部出现分化。在这一背景里1913-15年突然冒出大多由南社成员主持的三四十种文学期刊[80]，即是分化和解体的表征。郑逸梅说:“民元之际，文坛方面，充满着南社的势力”[81]，即指这些刊物而言。清末时期有些南社文人从事印刷传播，以报纸为多[82]，而在民初则转向杂志，同时由政治转向文学;这也是一种无奈而积极的选择，避免政治遭遇而寻求新的发展空间。典型例子是王钝根(1888-1951)主编的《申报·自由谈》副刊开辟“自由谈话会”专栏讨论共和、民主等话题，因受到官方压制，王钝根于1913年9月转而创办《自由杂志》，仅出了二期，然后与陈蝶仙(1879-1940)等创刊《游戏杂志》，次年6月又创刊《礼拜六》。同样在袁氏打击下《民权报》停刊，1914年4月其副刊编辑蒋着超创办《民权素》杂志，徐枕亚与吴双热担任主要撰稿人。同年5月《小说丛报》开张，徐枕亚任主编。郑逸梅说:“假使把《民权报》作为鸳鸯蝴蝶派的发祥地，那么《小说丛报》是鸳鸯蝴蝶派的大本营了”[83]。这含有一般“旧派”的理解，即并非其他杂志或作家都可称作“鸳鸯蝴蝶派”的。

从1872年《瀛寰琐记》起到清末文学革命中大量涌现的小说杂志，出现小说商业化和作者职业化趋向[84]。1910年代中期的杂志潮，在王钝根从“自由”转向“游戏”之后，纷纷以“消闲”“娱乐”为标榜，自然融入文学商业化和职业化导向，却负载着民初的时代印记。然而在现代文学地图上，夹在清末与五四文学革命当中，民初这一段文学缺乏革命的光彩，也缺乏清末南社的风云激荡的气质，然而换一种眼光看，不革命或去政治化或许正另有其价值。事实上冒起于政治专制乌云密布之时，这些文学杂志带着政治上的挫折与幻灭和传统文人顾影自怜、消极颓唐的习气，尽管宗旨与风格各有异同，但大致延续了南社的“国粹”宗旨，拥护“共和”，反对“专制”，利用言论自由和出版的权利，努力开拓新的都市文化，建设一种市民社会的文化空间，同时在现代印刷资本主义的机制中，旧文人得以重新形塑其身份认同。比方说，这二三年里的杂志封面与内页照片就和清末或五四时期的小说杂志有很大不同，至少近十个杂志封面几乎一律是时尚女郎，出自新兴职业画师的手笔，大多彩色，以各种花卉作装饰，代表源远流长的“名花美人”的审美传统，而画法和制作的印刷技术是外来的，如野外写生、读书、打球、骑马、通电话等主题则呈现现代“新女性”形象。照片在数量上要多得多，属于西洋方面有各地风光和民俗、世界文豪(小说家)、时装美人、戏剧演员、名画、爱情画、裸体画等;本国方面就女性图像而言，包括杂志编辑、撰稿人、新剧家、京剧演员、学界领袖、闺秀名媛、贤妻良母、作家、画家、时装妓女等。展示出与晚清以来很不同的主体意识与文化政治:切近日常生活和大众欲望，在为都市打造景观;名花美人象征着传统审美趣味和美好生活的愿景，特别是大量的女性群像在有意彰显女性地位，蕴含着一种男女平权的社会观念。当然这和报刊或市面上流行的《百美图》一样，女性成为传播现代价值与消费大众欲望的符号。

值得注意的是这些杂志不时刊登“世界美人图”，把中国美人与英、法、意、日等国的美人并列。或如1915年第9期《中华小说界》上登载了一幅《世界将来之伟人》之图，圆形中心是一个中国小孩的头像，围绕着他的是其他英、俄、意、德、美、日、荷等十二国的儿童。这说明什么?的确这些照相是漂亮而有趣的，却不禁令人思考其象征意涵，其中蕴含着某种民族自豪和光明憧憬。自晚清以来革命志士对老大帝国的抨击不遗余力，压倒一切的是一种亡国奴心态;国粹派号召“复古”，试图从上古时代找回中国人辉煌的灵魂，而在五四时期，为鲁迅所鞭挞的“国民性”是其文学的不朽主题。对比之下，也可以说《世界将来之伟人》图以及那些“世界美人图”无视东西方列强压迫中国的现实，是一种惯为大众文化所制造的虚妄幻象、忽悠读者的迷魂汤，或是为杂志作商业包装的噱头，但它们确实含有“国粹”的主体意识，表现了由辛亥革命一举推翻数千年专制政体而带来的自立于世界民族之林的民族自豪感。这层意思如1913年5月吴承烜《小说新报发刊词》所说:“星云糺缦，新民国之典章;日月升恒，新中华之气象。”民初南社高燮(1878-1958)等人成立国学商兑会，如高旭说:“今幸民族朝政，顿异曩昔，则吾社之宗风大畅而未尽者，非政治之发扬，乃在道德与文美耳。”后者“性质最为高尚，实含有世界至善之性质”。

范伯群先生把1909-17年间的文学期刊称作“中国现代文学期刊第二波”[85]，这就把习惯称谓的“清末民初”分开，已必要地凸现出后者的特殊性，其中1910年代中期的杂志潮尤显得重要，对此有这么几点值得关注。一、新旧兼容的文化政治。这些杂志不约而同地践行新旧相容的方针，如较早1910年王蕴章主编的《小说月报》以“缀述旧闻，灌输新理，增进常识”作为“编辑大意”，或1911年包天笑的《妇女时报》声称该刊“责任”在于“改良恶风俗、发扬旧道德、灌输新知识”[86]。或1915年《香艳杂志》声称“本编无新旧之偏见”之类[87]。这包括文言与白话的语言方针，进一步体现为在地――上海的文化政治，一方面推进“日常现代性”，拥抱西方物质文化，另一方面鼓吹“国货”和“小家庭”等，结合商业民族主义和都市主义，以传统伦理平衡现代性冲击，维系中产阶级的文化秩序。二、文学整体的现代性运动。以文言为基点对于诗文、小说等繁富的文类作重新编排而界定以小说为主的“文学”观念，标志着文学传统的现代转化。小说一面在文学“正宗”的熔炉里经历一番锻炼，一面更朝世界文学开放，这方面1910年苏曼殊就慨叹:“近世学人，均以为泰西文学精华，尽集林、严二氏故纸堆中。嗟夫!何吾国文风不竞之甚也!”[88]结果翻译小说以“侦探”和“言情”两种类型为主流，从恽铁樵的“言情小说撰不如译”的论调可见言情创作所面临的冲击[89]。这样传统文类的整体结构的变动某种意义上较之清末“新小说”运动更为深刻。再从语言的运动轨迹看，《小说月报》从一开始就对“文言、白话、著作、翻译”一视同仁，1915年《小说大观》也标明“无论文言俗语，一以兴味为主”，至1917年出现的《小说画报》则完全刊登白话作品。在这文言与白话互动消长的演变过程里，“趣味”始终是衡量标准，这跟新文学的白话文运动形成某种对照。即使在二十年代的消闲杂志里传统诗文仍在发挥其作用，更能体现传统文学在现代的断裂、消亡与更新的内在轨迹。三、抒情传统现代性。民初情潮泛滥是个社会心理现象，其文化意义值得探讨。在文学属于感情与审美领域的观念指导下，本土“情”与外来“爱”的话语碰撞交融，言情小说被分成各种类别，以“哀情”、“艳情”最为流行。此外“香艳”一词也颇能反映当时风气，如王均卿主编的《香艳丛书》，1909-11年间由国学扶轮社出版，收入历朝宫词、香奁艳体、闺阁篇什、青楼传奇等335种著作[90]。1914年冬王又创办《香艳杂志》，以“保存国学”的名义提倡《新彤史》，呼吁为历代女子的情爱传奇和搜罗遗闻、编篡文献。另有《女子世界》杂志也属同类。在抒情传统中“香艳”属于男女私情的一脉，追求荡心悦目的感官修辞，其中储存着女子的才情表现和被压抑的心声。这类著作向来为道学家所不齿，而在民初浮出地表，也是背离“载道”重视感情的文学观念的体现。“香艳”或“艳情”炫耀私情之美，把民族感情美学化，这在清末革命时代是不可思议的，文学创作上深入拓展了闺阁与男女的私密空间，运用书信、日记来加强主观心理描写。四、女性文学的兴起。且不说《妇女时报》、《妇女杂志》、《中华妇女界》这类杂志旨在推行中产阶级的“社会革命”，贯彻女子参政、以贤妻良母为中心的家庭及女子消费时尚等议程，而《女子世界》、《香艳杂志》则属文学性的，尤其《眉语》与《莺花杂志》更属严格意义上的女性文学杂志。在清末成为女性楷模的罗兰、苏菲亚、秋瑾，在这些杂志中几乎消失，那么革命成功之后，谁是新的楷模?她们应当有怎样的追求?哪里是女性主体的家园?这几本杂志为女性发声，各具特色。《眉语》主编高剑华及其编辑成员皆为女性，如黄锦珠先生对于其中可以考实的十位女作者作了研究，指出她们的作品重在表现晚清以来不多见的“私密领域的情欲议题”，其中“女性主体以幽微之姿，在少数却可贵的场合如灵光闪现，扭转了既有的旧女性形象，也泄露了女作家对于主体性的把握与重视”[91]。从女性主体意识来看，对于传统更具挑战的是《眉语》，大多以裸体女子作为杂志封面，高剑华的小说《裸体美人话》表现其不同流俗的个性。冯天真在《悔教夫婿觅封侯》里写新婚妻子支持其丈夫赴武昌加入反清革命，当民国成立，丈夫却牺牲，妻子十分后悔，认识到她误信了“为国宣力，为民造福”的观念，而她的丈夫的生命是比“国”、“民”更为珍贵的。这也说明在民初去政治化的反思中，凸显出个人意识。1916年《眉语》出版了18期，被教育部属下的通俗教育委员会勒令停刊，据说是鲁迅提的建议。《莺花杂志》由胡无闷主编，第一期上刊出她的照片，闺秀模样，衣着是高领时装款式。她以发表《奁艳丛话》而著名[92]，当属“香艳”一路，如这本杂志选登了大量古典诗词，栏目包括香艳诗话、历朝宫词汇录、闺秀诗传、闺艳纪事、宫闱秘史、花丛掌故等，都与女性有关，出自编者的女性视角。细察某些作品如《幽欢词》、《幽会》之类，不乏大胆描写，“所选之作，类皆如金炼液，斲玉取精，务使阅者味之而腴，嗅之而芳，按之而泽，睨之而华”，毫无醒世启蒙的意思，仅强调质量，是一种纯艺术的取向。杂志命名“莺花”两字，从“莺花不管兴亡事，妆点春光似昔年”而来。本是宋朝遗民感叹草木无情、不能体会人间兴亡之痛的意思。但胡无闷移花接木，自比“莺花”，表达出一种远离政治、独尊自我之意。五、纯文学取向。夏志清在《玉梨魂新论》一文中指出，就像明清小说中堪称杰作的作品终究属少数一样，民初的鸳鸯蝴蝶派小说也是如此，并相信其中那些“吸引感动了成千成万读者的上乘作品，较之于明清时期的杰出小说，在艺术造诣上应当不会逊色。”[93]如《玉梨魂》被当作“消遣品”，如何看待纯文学与商业和读者导向的问题?1906年王国维《文学小言》曰:“文学者，游戏之事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。……故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学;而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也”[94]。文学源起于游戏，离开了游戏就谈不上文学。民初的文学新潮把“游戏”、“消闲”放在首位，对于载道传统反而具一种去毒机能，是造成《玉梨魂》式纯文学的必要条件。纯文学不可能不食烟火，如《眉语宣言》曰:“锦心绣口，句香意雅。虽曰游戏文章，荒唐演述，然谲谏微讽，潜移默化于消闲之余，亦未始无感化之功也”。除“游戏”外，所谓“荒唐演述”指不写实、不正经的文学想象与再现特征，而在“谲谏微讽”中与社会和道德，即与广义的“载道”发生瓜葛，只是主次分明罢了。

五、1910年代:“共和”范式转型

1895年周瘦鹃生于上海老城厢一个小职员家庭，六岁时丧父，其母立志守寡，含辛茹苦，靠针线活让他上学，他也发奋苦读，如其描绘的难忘一幕:“夜间一灯荧然，照着我们母子俩，母做针黹，我做功课，刀尺和呫哔声互相应和，直到深夜才罢。”[95]对母爱满怀感恩，对父亲则充满遗憾。那一年正逢八国联军攻破北京，清朝皇室仓皇出逃，在满腔悲愤里他父亲咽了气。像大多数中国人一样，他父亲爱国，在一条跑内陆的船上做账房先生，收入不丰，但喜欢交朋友，出手豪爽，死后家里一贫如洗，连棺材都买不起。

《爱之花》在《小说月报》上发表，周瘦鹃得到十七块大洋的稿费，这对于一个贫苦家庭会带来怎样的兴奋和幻想!在《我的苦学史》一文中说，他在民立中学教了一年书，随即辞去，“专作卖文生活”:

替《礼拜六》、《游戏杂志》、《申报》、《小说时报》、《妇女时报》等撰稿，收入顿时加多起来。因为生性爱整洁，喜布置屋宇，所以就迁出了每月一 千六百文的三间小屋，而住到恺自迩路大安里口每月二十三元的小洋房里去了。母亲见我如此胆大，很为担心，怕我负担不起。但我老是安慰伊，说我仗着一支笔，必能应付过去的。[96]

家境顿时改观，周面临经济压力却信心满满。在紧接着雨后春笋般涌现的杂志潮里，周乘势而起，印刷资本的繁荣也把他造就为一个新型职业作家。他异常多产，翻译和创作并重，包括不少貌似翻译的“杜撰”小说，1914-15这两年里，他的作品出现在十余个刊物上。然而上面他列出《礼拜六》等五种报刊杂志并非偶然，对他的文学生涯具重要性。《妇女时报》由包天笑主编，《小说时报》由包和陈冷主编，都属狄平子(1873-1941)的时报集团，《礼拜六》、《申报》、《游戏杂志》则属申报系统。这两个代表上海主要报纸的文学与文化的生产基地，相较于其他南社人士的杂志，不仅实力更强，眼界更宽，也更贴近市民日常生活，拥有更大的读者群，因此他们的文化导向更开放多元，更具现代色彩。然而即使在这两大报业之间或属同一旗下的不同杂志之间，在办刊方针、文学类型、作者、风格等方面会有差异。周瘦鹃够幸运，能够挂靠于强势的出版系统，当然也由于他富于才情和机变所致，而在胜任愉快的合作过程中展开他的自我探寻之旅，即竭力把握都市生活的脉搏，在内容上反映了大众欲望的情感结构，而在形式上力求“花样翻新”，创造出合乎时代的多样范式，当然这两方面都体现了他“新旧兼备”的文化政治。

包天笑是个资深报人，清末时期即加入《时报》，和陈冷一起鼓吹共和立宪政治，并大力翻译与创作小说，尤其在介绍西方“教育小说”方面对青年学子影响甚巨[97]。包为《时报》开辟《余兴》专版，可说是报纸副刊之先声。民国后他继续创刊《小说大观》、《小说画报》等杂志，因此被誉为“通俗之王”。周的出道与包的热情提携分不开，在1912-13年的《妇女时报》和《小说时报》上几乎每期都有周的作品，一期里不时有二三篇。像大多同代人一样，周氏记忆中留有清末时代国仇家恨的创伤阴影，他幼年便爱好文学，有点零用钱就去城隍庙的旧书摊买书，杂七杂八买了好多。内中有一本叫《浙江潮》的杂志，其中一个法兰西爱情悲剧使他得到创作《爱之花》的灵感。《浙江潮》是世纪初在日留学生办的刊物，慷慨疾呼革命救亡，全是一派反满言论，特别是那种“亡国奴”的哀号时时袭击周的心头。他最早在《妇女时报》上刊登的《落花怨》描写一个在伦敦的中国女学生，嫁于一西人，受尽歧视与凌辱，最后自杀，留下一封遗书呼唤国人要觉悟自强，勿作“亡国奴”。1915年5月9日袁世凯与日本签署丧权辱国的“二十一条”，消息传来，朝野沸腾。这一天周瘦鹃参加了南社在愚园举行的雅集，由叶楚伧介绍，成为南社社员。他又作了中篇小说《亡国奴之日记》，痛斥卖国行径，宣泄其一腔义愤。在同代人当中周的爱国激情尤为突出，1919年北京发生“五四”学潮，他用“五九生”的笔名在《申报》上发表声援文章。“五九”指5月9日，被定为“国耻日”，其实周生于阴历5月初8，这个笔名含有以“亡国奴”来警觉国人的意涵。另一个例子是《欧美名家短篇小说丛刊》，1950年周作人回忆说，该书选译了一些“英美以外大陆作家”的小说，对于这一点鲁迅“最为称赏”。后来周瘦鹃一再表达对鲁迅的感激之情，同时表明尽管在他的翻译中英美小说占多数，但他是一向关注俄国和欧陆“弱小民族”作家的[98]。这么把鲁迅引为知己固然属一种后设性的自我诠释，却也有事实依据，正像当年为了写《亡国奴之日记》，他“参考了朝鲜、越南、印度各国的亡国史，描写亡国奴的种种痛苦”[99]。从他身上深镌着被压迫者的烙印，可见到现代中国作家对于世界文学想象和选择并非单一，而大多具全球视野。

《小说时报》和《妇女时报》开启了都市杂志的消费范式，各有趣味和启蒙的侧重点。从刊登大量照片来看，前者大多是时装名妓、各国美人、女性服饰时尚，间或西洋裸体照片，以名花美人为招徕，事实上沿着《海上花列传》、《图画日报》密切扣联消费文化那一路而来，《妇女时报》则展示名媛淑女、新式结婚、各界妇女名流等，当然不包括妓女，显然在刻意塑造中产阶级“新女性”的价值观念。如季家珍的研究所示，《妇女时报》以翻译外刊为主，大力引入有关女性个人卫生、生儿育女方面的知识[100]，除了这一“家政”特色，该刊积极支持由南社成员唐群英等发起的“女子参政”运动，也介绍了欧美各国的相关历史。这些方面周瘦鹃都紧密配合，发表有关英国女子参政的历史、林肯(1809-1865)的家庭生活、华盛顿(1732-1799)的母亲和妻子等女性楷模的文章，而他的《闺秀丛话》分数次刊出，以笔记形式点评了近百位中外女性的奇闻轶事，从圣女贞德、维多利亚女王(1819-1901)、欧美女飞行员，从秦淮名妓、巾帼英雄到秋瑾等，表彰她们不平凡的生平和精神。《小说时报》以“趣味”为主，译著并重，有言情、侦探、历史、科学等多样类型。周瘦鹃力图发挥其外文优势，发表了他翻译的托尔斯泰(1828-1910)、莫泊桑(1850-1893)的小说，虽然他后来自己承认那是假冒的，其实是向壁虚构的“杜撰”小说。的确包天笑给周瘦鹃提供了初试锋芒的平台，他尽管显得措手不及，却获得了一种文化的视野，对于本土和世界的资源一视同仁，而且有一点不能忽视，即语言自觉，1911年8月《妇女时报》上的《爱国花》和1912年7月《小说时报》上的《八万九千镑》都用白话写成，在这两个文言杂志里显得格外触目。

如果说包天笑引导周瘦鹃步入文坛，那么通过王钝根、陈蝶仙等人他得到大显身手的机会。王钝根也是市民文学文化的领军人物，1911年8月《申报·自由谈》开版，他任主编，以“游戏文章”、“自由谈话会”等栏目开创了批评时政的“公共空间”，在袁世凯专制压力下，转而创办《游戏杂志》，1914年6月《礼拜六》小说周刊见世，如王的《出版赘言》宣称，政治进一步淡出，文学的娱乐功能被推到了前台。他许诺将为读者提供“轻便有趣”的“新奇小说”，作为一种周末消遣，这将比“戏园顾曲”、“酒楼觅醉”及“平康买笑”等赏心乐事更为健康而省俭[101]。把文学当作一种娱乐产业似有损文学身分，却也意味着文人角色的自我转型，放下身段从事“通俗”，以尊重读者自由选择为基点，使阅读成为一种更为高雅的消遣方式。其实如学者指出《礼拜六》在内容上具有“多元启蒙”等特点[102]，内中仍有“寓教于乐”的考虑。如沈瓶庵在《中华小说界发刊词》里例举“迎神赛会，浪掷金钱”等社会恶俗，以小说“作默化潜移之具，冀以挽回习俗，输荡新机”[103]，只是把这层意思说得更浅显罢了。

周瘦鹃否认自己是“鸳鸯蝴蝶派”，而自称为“十十足足、不折不扣的礼拜六派”[104]。《礼拜六》出至一百期而止，他至少发表了八九十篇创作或翻译，打响了他的“哀情”文学品牌，名闻遐迩。与为别人供稿不同，他加入《游戏杂志》的编务，与王钝根轮流执编《礼拜六》，和杂志同仁丁悚(1891-1972)、李常觉、陈小蝶(1897-1987)等“小字辈”特别投契，常常在中华图书馆的编辑部聚会，一起去虹口看影戏。其实自1915年周氏为中华书局也做过三年编辑，为其旗下的《中华小说界》、《中华妇女界》提供了很多作品，但他觉得《礼拜六》有某种归属感，的确为杂志仿照美国《礼拜六晚邮报》，也是他出的主意，“出版以后，居然轰动一时，第一期销数达二万以上”[105]，也足见其得意了。1920年他受聘出任《自由谈》主编，与礼拜六一系的人脉也有不小关系。

当时文坛上盛行“香艳”之风，徐枕亚一派的小说风靡一时，《礼拜六》受时风笼罩，周瘦鹃也不例外。在私人及业务交往上，他和徐枕亚一派似乎不怎么来往，自知做不了“四六”文章，就更发挥其洋派的专长。这在他的1914年出版的《香艳丛话》便略见端倪。此书属传统诗话的形式，前面大量序文、题词、题诗，大多由南社文人所作，也包括徐枕亚。但书中辑录古今中外“艳体”诗词及其掌故，其中不乏有关女性身体的私密、尖新的描绘，含有男性的窥视癖，然而总体上新意迭出，包括女性作家的私情表达、描绘都市奇观的当代作品，更多来自西洋的爱情篇什，如雨果(1802-1885)、卢梭(1712-1778)的浪漫情怀、美国总统罗斯福(1858-1919)的伉俪情深、年轻男女以鸽子传递情书等。这部诗话实际上是“香艳”传统的现代演绎，体现了时新的爱情观念。不仅如此，如书前三四十幅图像所示，周氏乔装打扮成时髦女子，有西装也有中装，发愿要老天把他“速变作女儿”。或与著名新剧男旦凌怜影化装成一对情侣，另有十余幅西洋和本国的男女爱情画。再来看丁悚画的《瘦鹃二十岁小影》，西装革履，衣袋上别朵花，戴蝴蝶领结，一付金丝边眼镜，眉清目秀，脸带些子愁容。其实这幅速写是否真正写实颇有疑问，因为周氏十八岁时突然患上一种怪病，结果头发眉毛脱落，以致他出门要戴帽子和墨镜，正像我们在一般照片上所见到的样子。周氏善于把自我时尚化，在《弁言》中自称“瘦鹃天涯沦落人也”，一个多愁善感的情种、爱的化身，所谓“有句皆香，无字不艳;句句为名花写影，字字为美人写照。一句一名花，一字一美人也。”照片包括托尔斯泰、施各脱和狄更斯(1812-1870)三大“作家”，似不无自我隐喻之意。的确在《游戏杂志》和《礼拜六》上发表了大量小说之后，周瘦鹃的“言情小说专家之名大振，少年男女，几奉之为爱神，女学生怀中，尤多君之小影”[106]。

在小说杂志群雄并起之时，《礼拜六》之所以获得成功，正在于它能在“香艳”氛围中开拓新路，从复古走向现代。这方面周瘦鹃要比他的同道们眼界较宽广，策略较机灵。他以哀情小说起家，谈到在《礼拜六》刊登的作品，“尽有描写我少时影事的作品，确是一把眼泪一把鼻涕的，十分悲哀”。“少时影事”指他与“紫罗兰”的失败初恋，然而衍生出各种人物与场景，如一对老人回忆起五十年前他们的纯粹爱情，或者紫罗兰仅是阴郁或欢乐的譬喻，或者男主人公移情别恋上玫瑰，实际上他自身的苦恋起某种基因作用，生产出日常生活里不断重复的由旧制度造成的爱情悲剧。除了那些含自传色彩的，周氏的哀情小说不外乎传统“为情而死”主题的现代转型，宣扬“高尚纯洁”之爱，表现了家国伦理与个人爱情的冲突、爱情与婚姻之间的吊诡，或由迷恋物质欲望而导向毁灭的深渊。这些作品抨击旧式婚姻制度的戕害，歌颂对于真情与自由的追求，同时试图重建家庭伦理以维系现代社会秩序;女性被赋予新的家庭主体地位，而在负面表现她们的物质欲望时，暴露出男性的偏见与恐惧。

在小说技巧方面周氏勇于“花样翻新”，尤其是他的短篇小说，以主题、人物与情节的完整性及“情节剧”高潮结局为特征，成为一种成熟的现代样式。他频繁使用日记、书信来加强人物的心理刻画;凭着小说文字应当优美的理念，在描写景物、尤其女体方面运用抒情传统，并不断使之与现代生活节奏相适应。他也不时改变戏路，写了一些喜剧或悲喜剧作品，这方面1917年标志着创作上的突破，大概跟他的新婚生活有关。中篇小说《红颜知己》不啻是一首讴歌中国小说走向世界的狂想曲，也表达了印刷和电影传媒对于建构民族“想象共同体”的光明愿景。在《小说画报》上发表了一系列短篇，以写实手法描写人生百态，更贴近都市日常生活的脉搏。这一年《南社小说集》出版，意味着代表风雅传统的文学社团对于小说的迟来的承认，而周瘦鹃的《自由》被置于首篇。可注意的是他的这些作品全用白话写成，其时《新青年》杂志开始鼓吹“新文学”，而白话小说要到次年才出现。

翻译方面《欧美名家短篇小说丛刊》的成就有目共睹，而大量“杜撰”小说成为有意输入域外文化的有效中介。通过欧战、法国大革命和俄国虚无党这几种故事类型，周氏似乎受到时代的召唤，形塑了与民初“共和”政治相适应的意识形态:在男女爱恋与国家利益的冲突中出现“爱情至上”的倾向，“革命”是要不得的，暗杀和复仇不是为了革命，而服从亲情或家庭利益。这些故事里女性占据舞台中心，舍生就义，可歌可泣，却不失其婀娜窈窕的风姿。另外从周氏的许多拿破仑(1769-1821)故事也可见共和范式的转型。在晚清传播中拿翁是个救世英雄而备受崇拜，而周则根据西籍野史或流行文学把拿翁平民化，甚至丑化，反映出对于混乱政坛的失望和大众传媒的民主倾向。

另一个亮点是周氏发表了不少“影戏小说”，这方面比他的同仁们更具某种自觉。银幕影像经过文字转译，给文学场域带来新奇眩目的世界景观，也促进都市的时尚趋势。在一般知识阶级看不起电影之时，周氏这么做是富于前瞻的，这在1919年《申报·自由谈》上连载的《影戏话》得到更具体的反映。它记录了周对于1910年代放映的欧美影片的观影经验，贯穿着他的感情、审美和教育的批评视角，因此他说:“盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要锁钥也”[107]。这一断言掷地有声，事实上在理论上为中国电影的发展铺平了道路。

当周瘦鹃崛起于文坛之时，民国的议会政治实践仍然糟糕，在这班最初转向文学出版实业的南社文人当中，多少可见情绪波动。徐枕亚《小说丛报发刊词》曰:“最怜歌哭无端，预怯大难来日。劫后残生，且自消磨于故纸”[108]。显然反映了低落情绪。袁世凯死后，黎元洪(1864-1928)出任大总统，《妇女时报》曰:“黄陂柄国，共和再造。举凡约法上付与吾人言论之自由，今皆复活矣。”[109]这多半出自包天笑手笔，则是一派欢欣语调。尽管政治上步履艰难，但社会各行各业在共和宪政的架构下运作，周瘦鹃在民初的文学活动正反映了民族资本与印刷文化的自由发展。再来看教育界，众所周知，北大校长蔡元培(1868-1940)实行“思想自由，兼容并包”，他的改革举措为民国大学教育体制奠定了基础。1917年他在《新青年》上发表了著名的《以美育代宗教说》。正值张勋复辟之时，他指斥康有为等人尊奉孔教，为袁氏称帝张罗:“甚至为护法起见，不惜于共和时代，附和帝制，宗教之为累，一至于此”。蔡氏历数欧洲近世以来人文知识体系兴起并取代宗教地位的历史状况，主张把“美育”作为民国教育的目标，所谓“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，便有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也”⑩。由于称帝复辟等事件的发生，给思想界带来极大刺激，与陈独秀等人的激进取向不同，蔡元培的响应还是相当理性的。事实上他的“美育”论与十年前王国维的以近代人文学科作为教育建制的思路若合符契。在这一脉络里来看周瘦鹃他们所从事的大众文学与文化事业，与蔡元培在教育领域中的改革建制是平行展开的，在方向上都走在共和立宪的建设轨道上[111]。而且从1910年代中期突发的文学浪潮来看，其间固然有思想与艺术的高下之分，道德底线也有显晦之别。上文蔡元培说的“高尚纯洁”一词，在周瘦鹃那里几成口头禅，他自称:“予为言情小说伙矣，尚觉高尚纯洁，不着一星子污点，且间多伤心哀感之作，要匪诲淫者可比。”[112]王钝根说周的小说:“其言情之处益复高尚纯洁，不可一世。”[113]或如《小说丛报》上为徐枕亚《雪鸿泪史》作的广告:“本书特辟蹊径，纯用白描，力趋于高尚纯洁一派。”[114]他们强调文学的消闲娱乐功能，以市场价值和读者意愿为前提，使文学起到调节和陶养性情的功能，而“高尚纯洁”的道德防线意味着朝向上一路发展，当然也合乎蔡元培的“美育”观。同样在1916年蔡说到电影:“关于通俗教育，尚有一轻而易举之法，则电光影戏是也。影戏之成本较轻而收效至易”[115]。比照周瘦鹃把影戏当作“开通民智”的“锁钥”的说法，和蔡氏一脉相通，虽然是否受蔡的影响则缺乏这方面的材料。

民初文学的突发兴起具有逃避政治、自我麻醉或炒作牟利的多种成因，却也是在专制与革命之间对于“共和”的选择，与印刷资本、大众传播共谋而造成新的文学范式的转型，意味着从暴力转向和平建设，首先在于治愈创伤记忆、从事民族“情感结构”的自我修复。基本上以南社文人为主，发挥了江南地缘文化的特色，即延续了明清以来文学“情教”传统，与外来观念熔铸成一种新的爱与美的典律，蕴含平等、自由与民主，藉此体现现代“人”的观念，作为立足于世界民族之林的先决条件，同时确立了本土主体，以新旧兼备的文化方针摆正传统与现代的关系，而“传统”发挥了为自身找到定力的功能。

六、1920年代:公民社会与文学空间

1919年“五四”运动深刻影响了中国现代思想与社会的进路，如果从“文学革命”到“革命文学”贯穿着1920年代新文学场域的形成过程，那么在此映照下来看周瘦鹃与都市文学文化的关系或许另有一番意涵。事实上“五四”运动把他召唤到公共领域的前台而扮演了某种市民大众代言人角色。6月4日《申报·自由谈》开辟《见闻琐言》栏目，周以“五九生”的笔名发表时事短评，报导了前两日上海学生集会追悼北京大学学生郭钦光的情况。至9月底为止，周氏藉此专栏声援上海罢市民众和各地学生运动，痛斥当局的武力镇压。同年7月《新闻报》副刊《快活林》新辟“谈话”栏目，置于版面首位，特邀周瘦鹃执笔，改用白话体，而原来“谐着”的文言栏目退居二线。如在8月20日《苍蝇》一文中，周把参加巴黎“和议”代表或山东省长等人譬作一群“专使撒烂污政策”的“大苍蝇”[116]，尽嬉笑怒骂之能事。五四期间全国群众运动高涨，这两个老牌副刊要跟上形势，请周瘦鹃来应急。的确比起他的同仁周氏更为新潮、白话。事实上这期间在他那里可看到由新思潮激起的一些思考，如1920年10月9日在《自由谈》中说:“孔子之在今日，殆不足重矣。莘莘学子咸重新思潮，旧学说遂至不值一钱。自马克思、博格森、杜威、罗素之名，洋溢于邦人士之口，而孔圣人乃益退处无权，有吾道其孤之叹，是亦孔子之厄运乎”[117]。那种热烈西化和“打倒孔家店”的主张使他感到失落和无奈，“吾道其孤”则显出他的守旧立场。然而11月20日的一则说:幸福不可幸得，须以牺牲得之。如不近人情之礼教也，迂执不通之习惯也，一一当供牺牲，勿令其荼毒吾人，为一生之梗。凡吾青年，其各杖大刀阔斧，就黑暗中杀开血路，作大牺牲，求真幸福，否则毕其生受痛苦而已[118]。这里颇似《新青年》的激进论调，鼓动青年冲决落网，口气坚决，当然“不近人情之礼教”还不等于周氏心中的传统文化。他慨叹“吾国方言之不统一，实予人以莫大之苦，同处一国，而欲以国语相倾谈，乃往往扞格不通，可怜亦可笑也”[119]。这表明他是赞成“国语统一”的，但是当新文学运动主张以白话代替文言而要否定民族文化的根底时，便不表赞同了。还有，他不主张暴力，如1919年6月8日《见闻琐言》说:“我说现在罢市侭罢市，自万万不许暴动。可是这回我们正义和邪道交战，旗帜十分鲜明。你一暴动，就放出邪道的面目来了，那旗帜上也着了污秽咧。”[120]一般民众不希望动乱，当然这也是《申报》和上海商绅的立场。接着在1921年发生的新旧文学论战中，茅盾(1896-1981)、郑振铎(1898-1958)等人集矢攻周，因为觉得他“冒充新式”，那是更可恶的，结果周就不得不甘做旧派了。

在喧嚣的1920年代，军阀混战，议会政治仅存空壳，民生每况愈下，同时“革命”东山再起，国共两党动员学生和工农大众，既合作又较量，社会经历着更为广泛深刻的变动。而喧嚣声中的上海则成为民族主义与世界主义角逐协商的场域，一面是革命文学的策源地，一面是都市大众文化的中心，文学和电影产业携手并进，杂志、小报、画报等前拥后推，民族印刷资本与消费社会水涨船高，呈现半殖民盛世乱世的繁荣、颓荡享乐与存亡挣扎，对于这十年里走向其事业巅峰的周瘦鹃来说，首先可用一个“忙”字来概括，棱镜般折射出文学文化“多元共生”的复杂形态。除了《申报·自由谈》，还编辑起码七八种报纸杂志，且照旧翻译、创作了无数作品，编各种书籍。的确，大众文化产业走势兴旺，他像一只齿轮随之滚动。从《紫罗兰庵困病记》一文可知，他突发急病，卧床一周，报纸杂志必须按时出刊，不得不找朋友代劳，情形甚为狼狈[121]。周常自叹是“写作机器”、“文字劳工”，明白自己无非是为印刷资本打工的。这么忙，也是为了生存，据王钝根说:“以一人卖文所得，瞻养十余口，旁及其母舅妹婿，数姓赖以举火。”[122]因此为别人制造消闲，自己却不得闲暇;制造商品，自己也是商品。

多少显得不协调的是，这位自比为林黛玉、杜鹃鸟的“伤心人”被卷入社会斗争的旋涡。1922-26年间他在《自由谈》上“一片胡言”或“三言两语”的专栏中几乎天天开骂，骂那些国会议员“猪仔”，对于曹锟(1862-1938)、吴佩孚(1874-1939)之流，不管是总统、军阀，一个个指名道姓地冷嘲热讽，指斥他们祸国殃民。他变得勇敢起来，掩饰不住对时局的愤慨和失望:“当这个风雨如晦的时局，南北争战个不了，外债亦借个不了，什么叫做护法?什么叫做统一?什么叫做自治?名目固然是光明正大，内中却黑暗的了不得!”[123]同样超出文学范围的是1921-25年间他在《自由谈》开辟了《家庭周刊》和《家庭半月谈》专栏，强调家庭是社会的基础、个人幸福的归宿，并围绕如何建设“模范家庭”涉及男女义务、身体卫生及家居美化等种种问题。的确周氏的言情小说以现代家庭价值为主题，不过开辟家庭公共论坛另有报馆背景，和《申报》的《常识》专版有内在联系。该版始于1920年6月1日，每日刊出，延续近五年，由沈信卿、徐忍寒任编辑，为该刊专写评论的是杨荫杭(1878-1945)。家庭是《常识》的专题之一，创刊不久就发表了杨的《改良家庭之第一步》、《早婚与滥婚》等文[124]。在融合新旧文化资源建设和发展都市“小家庭”方面，《自由谈》的家庭论坛持一致观点。在《新青年》竭力抨击旧家庭、社会主义学说逐渐流行之时，《申报》的家庭论述无疑具某种中庸或保守的色彩。《常识》也是一块批评时政的阵地，在抨击北洋政府、揭露腐败的军人政治的同时，鼓吹法治，传播有关选举、宪法、议会等知识，也常在周氏的“三言两语”那里得到呼应。

《申报》是一份商报，政治上自称“中立”，像《自由谈》、《常识》及陈冷主笔的《时评》等，以有限版面表达出报馆的某种倾向，很大程度上代表上海民族资产阶级和市民的利益。《常识发刊词》指出民国“由二千年古国之文化，配合欧美共和国之文化而产生，忽忽九年，扰攘纷纭，迄无宁岁”。共和国正处幼年，如“学龄”儿童亟需现代政治文化的知识启蒙，因此“本报同人，念民国保育之责，不当希望政府，当由国民自任”[125]。尽管“共和”制度的中国实践，尤其在政体方面正遭受挫折，这些《申报》“同人”未丧失信心，事实上其信念能得以坚持，正是以清末以来上海绅商自治传统为基础的[126]，所谓“不当希望政府，当由国民自任”正道出其中原委，而“配合欧美共和国之文化”，说明他们在努力实践某种“公民社会”的建设[127]。

1921年3月《礼拜六》复刊，由王钝根与周瘦鹃主编，标志着新一波都市消闲杂志的繁盛。6月周与赵笤狂(1892-1953)合编《游戏世界》，至9月周自立门户，创刊《半月》杂志。这一时期他的小说仍以言情为主，社会性大为增强，充斥着嘈杂市声的交响。作品不乏表彰励志青年、和谐家庭和纯洁爱情的主题，更多地揭露社会不公、物欲横流等，似乎报屁股式的社会批评不足以宣泄他的愤怒与诅咒。周氏惯用煽情、夸张的描写手法，此时则演出一幕幕触目惊心的场景――南京路上的血迹、教堂尖顶下的谋杀、西湖边的疯人、洋行前的弃妇，处处是时代危机的隐喻。明显的道德冲动导致了人物的类型化和情节的简单处理，结局干脆是死亡，死的总是好人，即妇女、学徒、老人等弱势群体。坏人则包括买办、老板、高官等，作威作福，逍遥法外。对于周氏来说，这一切归结于人心的堕落，因此企图以基督教与儒家的“良心”说教来拯救之。

《半月》受到市场欢迎，茅盾、郑振铎指斥它“毒害”青年，有趣的是柳亚子(1887-1958)，在1924年给友人的信中说他很讨厌《半月》，谓其作者大多是“文丐”[128]，这在“新南社”成立之后，柳氏转向新文学立场，这么说不足为奇。其实在南社中小说一向属于边缘，周瘦鹃、徐枕亚等虽然加入，而经历了袁世凯称帝等危机之后，南社呈分崩离析之势。二十年代初大众“通俗”文坛自成气候，许多南社社员另组社团，较大的如“星社”和“青社”。这两个文社周瘦鹃都加入，但他另属一个叫“狼虎会”的小圈子。它起始于1921年，成员陈蝶仙、王钝根、严独鹤(1889-1968)、李常觉、陈小蝶、丁悚等，由原来“礼拜六”班底而来，以聚餐为由，个个像狼吞虎咽的老饕，因此取名“狼虎会”。时有文化名流参加，是个大众文化的精英圈子，至少在1926年还在活动[129]。

周氏自办《半月》，资金周转发生困难，商谈的结果，转由大东书局出版。其时上海有五大出版公司:商务印书馆、中华书局、世界书局、大东书局和开明书店。大东居第四位，而“印刷之精美，尤为国人所称道”[130]。在二十年代世界书局和大东书局争相经营大众文学杂志，前者有严独鹤主编的《红杂志》、严和赵苕狂主编的《红玫瑰》，江红蕉的《家庭》、张枕绿的《良晨》，后者有赵苕狂、周瘦鹃主编的《游戏世界》、包天笑的《星期》、周的《半月》、《紫兰花片》和《紫罗兰》[131]。如果俯瞰这期间，可见社会在急剧运动之中，各种政治、知识与文学力量不断交锋和整合，而旧派文人依凭着这些杂志，尽力发挥了他们的文化潜能，可说是创造了他们的黄金时代。

显然与大东书局合作，周瘦鹃大致能遂其心愿，几个杂志在印刷质量、装帧设计方面，比同类杂志更为精致美观，更适合中产阶级的消费品味。尤其是《紫罗兰》，内容上将个人情史、名花美人传统与现代都市潮流融为一体，成为具周氏个人审美特色的文学商品。把“紫罗兰”文本建构的历史轨迹加以考索，可发见周的理想爱情与文学自我的追求与超越之旅，却处处显出裂痕，而紫罗兰真实身份的缺席始终受到现实中婚姻法律、家庭伦理与社会习俗的制约。至1920年代围绕着《紫罗兰》杂志，周瘦鹃与他的同仁及读者大众塑造出“紫罗兰娘”的公共形象，集聚着周的神秘恋人、名花、封面美人及杂志本身的多重身份，打造了一个文学商品的都市传奇，映射出时尚女性、市民社会与美好生活的愿景，蕴含着大众启蒙、文学现代性与性别的权力机制等议题。

从《紫罗兰》能看出二十年代后半期周氏的文学和语言上的特点。翻译更注重介绍当代世界文学潮流，比英美等国更多的是东欧和俄国文学，如契珂夫(1860-1904)的小小说达二十余篇。这跟当时普遍左倾的思想环境不无关系，但他仍把艺术趣味放在第一位，其选择偏于唯美、阴暗的倾向。在语言方面几乎一律使用白话，这在他的创作上也一样，不同之处如《燕归梁》、《凤孤飞》等十多篇小说的标题皆取自古典诗词，旨在实验一种“诗的小说”，并刻意坚持“新旧兼备”的方针。题材大多有关都市生活中的男欢女爱，但与新文学的写实主义异趣，周氏使用将人物与情节类型化的手法，主题具典型与寓言意味。此时不像以往突出爱情的高尚纯洁，却表现了爱的幻灭，具有反讽，象征和诡异色彩。如新文学家指出的这一时期的“鸳鸯蝴蝶派”变得得越来越白话，确实在周瘦鹃那里反映了这一趋势，却也不尽然。二十年代下半期《上海画报》上有他的三百多篇散文，表现了日常杂感、街头即景、文人雅聚、饮食男女，时尚潮流等，不啻展示了上海的风俗画卷，尤其是多方反映了电影、戏剧、美术等方面的新动向，比起一般上海见闻掌故之类的著作更具一种在地实时感。这些文章兼有文言和白话，以文言居多，简洁流畅而不失文人韵味，却是一种生活在现代的文言。

从《礼拜六》仿照《礼拜六晚邮报》可见周瘦鹃十分心仪欧美流行杂志，不仅把其中的作品翻译过来，也一再声称自己办杂志也仿效它们。如果对于1910年代的美国《妇女家居良友》(Woman’s Home Companion)――他喜欢的流行杂志之一――稍加观察，可发现有关妇女时尚、美好爱情的内容，连“妇女俱乐部”专栏，都为周氏所仿效。尤其在电影方面，该杂志不断表彰好莱坞女明星，从刊出照片到报导生平与经历，并鼓吹电影的教育作用，这些对他起直接的影响。在这么仿效之中反映了周的文化想象，即把纽约、伦敦当作榜样，显然更倾向于英美的都市文化。正如他办《半月》创刊时，打算效法英国《海滨杂志》(The Strand Magazine)、《伦敦杂志》(The London Magazine)的“消闲”文学杂志。它们“营销辄数十万或竟达百万二百万以外”，因为拥有广大的大众读者，所谓“盖彼邦男女，服务于社会中者甚伙，工余之暇，即以杂志消遣，而尤嗜小说杂志”[132]。在直接模仿或挪用外国流行杂志方面，不光是周瘦鹃，如包天笑的《妇女时报》、《小说大观》等尤注重登刊照片，数量上在同类杂志中首屈一指，这也在有意借鉴“东西洋文明国杂志”的经验[133]。译自《海滨杂志》的小说或从报纸翻译过来的新闻报导等在各类杂志上比比皆是，此现象值得研究。通过欧美流行文化的传播，给中国读者带来了当代世界景观。相对于翻译十九世纪名家作品而言，这在时空上造成更为强烈的反差。比如说为周瘦鹃等人所热衷的“欧战小说”，是一种新的小说类型，与一次大战的中国传播有关。

在西方popular literature指流行或大众文学，而与之相对classical literature则指古典或经典文学，因此林培瑞(Perry Link)在《论鸳鸯蝴蝶派小说》这部开创性论著中很自然地把民国鸳蝴文学看作维多利亚式的都市流行文学[134]，在中文语境里似乎也合乎中国现代文学的雅俗之分。“通俗”没什么不好，只是套在周瘦鹃头上，总显得宽落落要掉下来。其实正像他说的，《半月》杂志“于徒供消闲与专研文艺间作一过渡之桥”，所谓“专研文艺”是接受了来自茅盾、郑振铎的批评，尽管意识到“若陈义过高，稍涉沉闷，束之高阁，不愿浏览”[135]，一味“专研”会影响销路，但他尝试一条雅俗共赏的路线。他对于欧美流行文学的借鉴是部分的，就翻译而言，另一方面介绍了大量不乏先锋性的欧洲现代文学、俄国及“弱小民族”国家的作品。四十年代《紫罗兰》杂志复刊，张爱玲的姑姑是个知识妇女，是周的粉丝，而像《爱的供状》那样亦古亦今的作品，或者像在该杂志发表的张爱玲的初啼之作《第一炉香》，这些都很难用非雅即俗的标准来遽下判断。

周氏的大量创作折射出半殖民上海五方杂处的浮世生态，具有社会与历史的认识价值自不消说，艺术上以中国抒情传统交杂欧洲浪漫主义等文学思潮，体现出文言与白话之间的多元互动，不断实验的精神。对于任何文学大家来说，瑕瑜互见不足为怪;所谓文学经典从来不会是一成不变，总是历史地与审美趣味、价值理想相沉浮。他的短篇小说《行将再见》、《西子湖底》、《画里真真》、《留声机片》、《九华帐里》等，皆足为现代文学增色。如叶文心在其近著《上海风华》中指出，自二十世纪始全球经济秩序给上海的物质文化带来“转向”，而与本地商业精英及都市发展相一致，尤其是图像产业包括月份牌、画报及商品设计等，体现了复杂的中产阶级“经济感情”，代表了其所向往的健全、体面而美好的生活观念与文化价值[136]。像周瘦鹃的《紫罗兰》杂志即属这样的图像产业，也体现在他的“爱美成癖”的自我宣示中，所谓“爱霞，爱虹，爱云，爱月”等，看似那种“鸳蝴”做派，然而他的文学想象另有世界现代主义的源头活水，就像一面宣称“爱美成癖”，一面却自我颠覆:“但美的信徒的我，似乎打落在悲观的深渊中”[137]。综观他的小说，充斥着梦呓、疯狂、诡异、恐惧，而十有八九以死亡结局。在似甜而腻的美学表述的背后，却出尔反尔，不由自主地反叛中产阶级的平庸性格。

1932年“一二八”事变后，为呼应反日爱国热潮，严独鹤将《快活林》改名为《新园林》，意味着消闲文学的自我淡出。次年申报馆决定让周瘦鹃离开《自由谈》，其主编一职由黎烈文(1904-1972)接手，这也是迎合左翼新文化之举。所有迹象都表明民族运动、阶级斗争正加紧其整合改造社会的步伐，也在冲击着市民文化空间。1927年之后上海进入国民党统治时代，报纸、电影等上层建筑迅即被监视和检察，更遑论其政敌遭到血腥镇压了。徐小群指出“国民党政府对社会无所不在的监管和控制是前所未有的”。如果民间社团和文化空间是构成“公民社会”必要条件的话，那么国民党政府自“四一二”之后就对上海总商会及各马路商界联合会进行控制和改组，使清末以来上海市民的自治传统遭到挫折。“从总体上来说，上海商业界、银行界和制造界精英在10年代和20年代所享有的政治和经济地位一去不复返了。”[138]在二十年代上海，小报极其繁盛，也是大众文化发达的重要标志。如李楠的研究所示，到三十年代明显萎缩[139]，当然这也是国民党施行党治的结果。

三四十年代国家四分五裂，整个民族遭受战争的劫难，在孤岛、日据、国统的轮替中上海也历经阵痛，周瘦鹃生活上屡经迁徙，文运颠簸，为《申报》编过《春秋》专页，创办过《乐观》、复刊了《紫罗兰》，写得少，零打碎敲，多属随笔之类，总之是盛况不再。那种直斥总统、军阀的意气、与市民大众脉搏相通的气场、传道士般的救世训诫，皆属过去时。上海的公民社会尚未断命，还在徘徊踯躅，但对于周瘦鹃一派而言，狼虎会星流云散，文学的花样年华已经过去。一个象征性插曲是1926年《良友》画报创刊，风靡一时，伍联德(1900-1972)请周做主编，七个月之后却另请高明。原因是周太忙，的确他手上有《自由谈》、《紫罗兰》等，还仗义接下了《上海画报》的活，哪里顾得上?但真正原因是气味不合，《良友》方面觉得他老派。这也是实情，时尚有时限，流派有兴衰，在二十年代末“上海摩登”即将登场，周氏那种维多利亚式的高尚纯洁、名花美人的浪漫情怀和抒情传统的流风遗韵，跟不上“狐步舞”的现代性节拍。值得一提的是在复刊的《紫罗兰》上发表的《爱的供状》，包括《记得词一百首》，公开他与紫罗兰之间数十年哀感顽绝的恋史，在民族危机之际不畏人言而声称“爱情至上”，最后盼望结束战乱，佳人早日归来，作者又可爱地勇敢了一回。

自1937年全面抗战爆发后，代表旧派的星社、青社宣告自动解散，但不等于完全退出文坛，只是作家们化整为零，见缝插针，藉笔耕生存。1941年《万象》杂志创刊，于次年10、11月组织了两期“通俗文学运动专号”，胡山源(1897-1988)、丁谛等六位作者从定义、教育及方法等方面说明为了适应新的时代要求，提倡“通俗文学”刻不容缓。打头阵的是主编陈蝶衣(1907-2007)的《通俗文学运动》一文[140]。他认为新旧之间的界线不那么分明，但承认五四之后“新旧文学双方壁垒的森严，却是无可否认的事实”。尽管讲了新旧文学的优缺点，但“通俗文学”本来等同于旧文学，而在陈蝶衣那里却是“兼棌新旧文艺之长，而为一般大众喜爱”的“新的文艺之花”，即成为一种代表理想文学的概念，并且《万象》几乎就是这一“通俗文学”的体现。说到该杂志:“在这样的非常时期中，我们还能栖息在比较安全的上海，在文艺的园地里培植一些小花，以点缀、安慰急遽慌乱的人生，不能不说是莫大的幸运。”这种文学安慰功能的低调表述与旧派的消闲杂志没有实质的区别。实际上《万象》出版人平襟亚(1892-1978)，二十年代以长篇小说《人海潮》蜚声一时，被目为鸳蝴中人，而为之撰稿的如包天笑、周瘦鹃、张恨水、徐卓呆(1881-1958)、程小青(1893-1976)、范烟桥(1894-1967)、孙了红(?-1958)等，当年的旧派干将赫然在目。明乎此，陈蝶衣为什么要把“通俗文学”和“俗文学”区别开来，后者包括弹词、宝卷等民间文学，含有迷信落后的东西。他说旧文学需要在思想上提高，但“旧文学家也有许多转变成新文学家的”，又说鲁迅的小说也是“通俗文学”，那就有点“掏浆糊”了。因此这个“通俗文学”概念在模糊新旧概念时，说要把新文学通/统过来也不为过。

值得注意的是陈蝶衣在提到“鸳鸯蝴蝶”派时，和“旧文学”是同义词，这在当时张爱玲那里也是这么看的。可见在四十年代新旧文学各占半丬天的观念已牢不可破，只是“鸳鸯蝴蝶”的意涵和五四诸公的大不一样了。在这样的历史变迁中来看周瘦鹃，无论怎样放大，也是一只“大蝴蝶”、“大鸳鸯”而已，在特定的时段、特定的通商口岸中，他竭尽辛劳与创意营造出一朵紫罗兰幻象，诗化地体现了艰难时世的哀乐之情，却也是新的都市经济及市民社会的“面子”工程，其中有他作为一个新型职业文人的道德伦理与文化追求，在今天仍不失其民主、多元的启示。

[注释]

①范伯群:《周瘦鹃论》，载《填平雅俗鸿沟――范伯群学术论著自选集》，南京:江苏教育出版社，2013年版，第102-130页。

②⑥鹃:《自由谈之自由谈》，《申报》1921年3月27日，第14版。

③周瘦鹃:《写在紫罗兰前头(二)》，《紫罗兰》，第1期(1943年10月)，第8页。

④关于“鸳鸯蝴蝶派”的“三大罪状”的历史形成，参范伯群主编:《中国近现代通俗文学史》，南京:江苏教育出版社，2010年新版，第1-13页。

⑤埃里克·霍布斯鲍姆:《史学家:历史神话的终结者》，马俊亚、郭英剑译，上海:上海人民出版社，2003年版，第2页。

⑦郑逸梅:《梅庵谈荟前言》，《郑逸梅选集》，哈尔滨:黑龙江人民出版社，2001年版，第4卷，第3页。

⑧胡志德:《清末民初“纯”和“通俗”文学的大分歧》，《清华中文学报》，第10期(2013年12月)，第219-251页。

⑨王德威最近在《现代中国文学理念的多重缘起》一文中指出，在清末民初，梁启超、王国维、黄人、章太炎、周氏兄弟的文学理念呈现多样性，“基本上都已经对于西学有所呼应，无论是正是反，企图在这个时代为文学的定义重新开出一个新的局面”，并建议“我们今天看待文学史的论证理念的发展，不必只集中在一个点上。”该文最后讨论“旧体诗宋诗派的代言人”陈衍及其后续的钱钟书，并提出“传统的诗词在现代文学里，应该是占有一席之地的”。这些观点足资启发。见《政大中文学报》，第13期(2010年6月)，第1-20页。

⑩有关中国现代文学的“纯文学”问题，参陈思和《启蒙与纯美——中国新文学的两种文学观念》，《笔走龙蛇》(台北:业强，1991)，页23、30;陈平原提出:“文学史书写的内在理路，其中一个关键点，便是所谓‘大文学史’与‘纯文学史’之争”，见《博览群书》，2005年第9期，第77页。

⑪参孙之梅:《南社研究》，北京:人民文学出版社，2003年版，第1-4页。关于章太炎与《国粹学报》及南社的关系，最为详尽的参林少阳:《章炳麟と清末における“南”言説》、《華南研究》，第1号、日本華南学会會刊(2014年4月)，页47-72。关于南社原始与清末革命派的关系，参栾梅健:《民间的文人雅集——南社研究》，上海:东方出版中心，2006年版，第9-40页。

⑫木山英雄:《文学复古与文学革命》，赵京华编译，北京:北京大学出版社，2004年版，第210-211页。

⑬关于甲午之后“古文”、“文选派”、“新文体”、包括章太炎、刘师培、王国维等围绕“文学”观念的论述与争论，参Theodore Huters，Bringing the World Home:Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China(Honolulu:University of Hawai‘i Press，2005)，pp.74-99.

⑭《普实克中国现代文学论文集》，第118页。参张丽华:《中国现代“短篇小说”的兴起》，北京:北京大学出版社，2011年版，第266-267页。

⑮郭绍虞先生说他在民国时代讲文学史，以“语言与文学两个方面来划分时代”，如明清两代是“语言型与文学型交互角胜、并行不悖的时代”，实即白话与文言的两分法。见《照隅室语言文字论集》，上海:上海古籍出版社，1985年版，第356-357页。

⑯郜元宝:《汉语别史——现代中国的语言体验》，济南:山东教育出版社，2010年版，第256-264页。

⑰陈思和主张:“作为科学，第一步就是要尊重历史尊重存在，对于曾经存在过，并且产生过一定影响但是被人为因素所遮蔽的文学现象，都应该以充分的尊重的态度来重新发掘和重新解读，恢复这一百年来中国现代文学的真正面貌。”见郭战涛:《民国初年骈体小说研究》，桂林:广西师范大学出版社，2010年版，第2页。

⑱贺麦晓:《文学史断代与知识生产——以“五四文学”为例》，载童庆炳主编:《文化与诗学》，北京:北京大学出版社，2008年版，第118页。

⑲吕正惠:《抒情传统与政治现实》，台北:大安出版社，1989年版;王德威:《现代抒情传统四论》，台北:台大出版中心，2011年版;柯庆明，萧驰主编:《中国抒情传统的再发现——一个现代学术思潮的论文选集》，台北:台大出版中心，2011年版;陈国球:《抒情中国论》，香港:三联书店，2013年版。

⑳这方面夏中义先生的研究具代表性，如《当代旧诗与文学史正义――以洪子诚〈中国当代文学史〉为研讨平台》一文以陈寅恪、聂绀弩、王辛笛的旧诗创作为例，力申旧诗应当被纳入文学史书写的视域，见《安徽师范大学学报》，2013年第5期。另参《“文化神州”的心灵史记——对〈陈寅恪诗集〉作学术思想史新解》，见《文学评论》，2013年第4期。

㉑Walter Benjamin，Illumination，trans.Harry Zahn(New York:Fontana，1979)，p.260.齐格蒙特·鲍曼:《现代性与矛盾性》，邵迎生译，北京:商务印书馆，2003年版，第17页。

㉒李欧梵:《晚清文化、文学与现代性》，载《李欧梵自选集》，上海:上海教育出版社，2002年版，第267页。

㉓王德威:《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，台北:麦田出版，2003年版，第22页。

㉔参Dong Yufei(董宇飞)，Phoneticizing China:The Politics of the Pinyin Reform Movement.MPhil Thesis，The University of Hong Kong，2013.

㉕王东杰:《“声入心通”:清末切音字运动和“国语统一”思潮的纠结》，《近代史研究》，2010年第5期。

㉖高一涵:《共和国家与青年之自觉》，《新青年》，第1卷，第1号(1915年9月)。

㉗陈独秀:《敬告青年》，《新青年》，第1卷，第1号(1915年9月)。

㉘陈独秀:《法兰西人与近世文明》，《新青年》，第1卷，第1号(1915年9月)。

㉙刘再复:《“五四”的语言实验及其流变史略》，《现代中文学刊》，第1期(2009年1月)。该文论及自梁启超以来白话运动与文学语言的五次“俗化”过程，与革命群众政治有关。

㉚瓦格纳:《中共一九四〇——一九五三年建立正语、正文的政策大略》，载彭小妍编:《文艺理论与通俗文化》，台北:“中央研究院”中国文哲研究所，1999年版，第11-38页。

㉛刘进才:《语言运动与中国现代文学》，北京:中华书局，2007年版。此书从欧化语、民间语言、方言等方面揭示了“语言运动”所产生的比较直接的影响。从文体方面探讨现代文学语言的多种面相，参夏晓虹，王风等:《文学语言与文章体式——从晚清到“五四”》，合肥:安徽教育出版社，2006年版。

㉜可视作最近官方语言立场表述的，如2014年6月5-6日在苏州召开的世界语言大会上，在主张全球境遇中各民族语言的多元沟通和交流时，也强调加强对于汉语的语言文字的教育。见《语言能力:沟通世界的桥梁和纽带》，《中国社会科学报》，2014年6月9日，第参范伯群:《周瘦鹃论》，载《填平雅俗鸿沟——范伯群学术论著自选集》，第102-130页。

㉝周汝昌:《白话与文言》，《文汇报》1998年6月11日。关于1990年代文学语言问题的讨论，参拙作《九十年代中国“语言转向”和全球化》，载《古今与跨界——中国文学文化研究》，上海:复旦大学出版社，2013年版，第340-358页。

㉞木山英雄指出，五四“文学革命”的“前史之一便是与清末的种族革命深刻结合在一起的文学复古潮流，这一现象至今依然使人兴味盎然”。见木山英雄《文学复古与文学革命》，第210页。

㉟马光仁主编:《上海新闻史》，上海:复旦大学出版社，1996年版，第321-325页。

㊱对于梁启超强调小说的政治、社会功能及预言其在现代文学中的地位，甚至他的理论中带有传统文学观念的羁绊而产生的负面作用，学者有大量论述。在此基础上章培恒先生认为梁氏“对文学性能的认识，是与文学革命时期的为人生的艺术派相通的”，见《不京不海集》，上海:复旦大学出版社，2012年版，第601页。

㊲1913年5月28日《民立报》称章太炎:“自《驳康有为书》出，海内人士益晓然于民主之精义，夷夏之防，革命之机遂动。……此次民国告成，全由于人心之倾向共和，而养成最近之人心，不得不归功于十余年来之言论。至言论之中坚，则当以章炳麟称首。……此其功业，比于孙文、黄兴，殆难相下。”

㊳《国粹学报叙》，《国粹学报》，第1期(1905年2月)。

㊴郑师渠:《晚清国粹派——文化思想研究》，北京师范大学出版社，1997年版，第2页:晚清国粹派不仅不是“封建”、“保守”，是“资产阶级民主革命思潮在传统的学术文化领域的延伸”。

㊵刘光汉:《文章原始》，《国粹学报》，第1期(1905年2月)，第5-7页。

㊶陈平原:《章太炎的白话述学文体》，载夏晓虹，王风等:《文学语言与文章体式》，第187-229页。关于章太炎的文学思想，参陈雪虎:《“文”的再认:章太炎文论初探》，北京:北京大学出版社，2008年版，第35-81页，第138-160页。

㊷卢毅:《章门弟子与近代文化》，桂林:广西师范大学出版社，2009年版，第34-35页。

㊸木山英雄已约略提到这一点，见《文学复古与文学革命》，第224页。

㊹独应:《论文章之意义暨使命因及中国近时论文之失》，《河南》，第4、5期(1908年)，见王运熙主编:《中国文论选》，南京:江苏文艺出版社，1996年版，第689-714页。

㊺王永健:《“苏州奇人”黄摩西评传》，苏州大学出版社，2000年版，第165-168页;Milena Dolezelová-Velingerová and M.Henry Day，“Huang Moxi黄摩西(1866-1913):His Discovery of British Aesthetics and His Concept of Chinese Fiction as Aesthetic System，”in A Passion in China:Essays in Honour of Paolo Santagelo for His 60th Birthday，eds.Chiu Lingyeong with Donatella Guida(Leiden:Brill，2006)，p.93;陈雪虎:《“文”的再认:章太炎文论初探》，第66-67页。李贵生:《纯驳互见——王国维与中国纯文学观念的开展》，《中国文哲研究集刊》，第34期(2009年3月)，第169-204页。兹不详举。

㊻《汗德之哲学说》，《教育世界》，第74号(1904年5月)。

㊼“美术”属来自日本的新名词，关于其在清末的使用，参王风:《刘师培文学观的学术资源与论争背景》，载陈平原主编:《中国文学研究现代化进程二编》，北京:北京大学出版社，2002年版，第21页。

㊽王国维:《红楼梦评论》，《教育世界》，第76、77、78、80、81号(1904年6-8月)。

㊾王国维:《论哲学家与美术家之天职》，《教育世界》，第99号(1905年5月)。

㊿王国维:《古雅之在美学上之位置》，《教育世界》，第144号(1907年3月)。

[51]《论美术与征实之学之不同》，《国粹学报》，第3期，第8号(1907年9月)。参王凤:《刘师培文学观的学术资源与论争背景》，第23-24页。

[52]《红楼梦评论》中“壮美”、“优美”这一对概念属于王国维独家发明，也确实被当作“论文之轨”，因此章太炎这段话所针对的非王氏莫属。

[53]王国维:《论新学语之输入》，《教育世界》，第96号(1905年4月)。

[54]王国维:《论近年之学术界》，《教育世界》，第93号(1905年2月)。

[55]王国维:《论叔本华之哲学及其教育学说》，《教育世界》，第75、77号(1904年5-6月)。

[56]王国维:《奏定经学科大学文学科大学章程书后》，《教育世界》，第118、119号(1906年2月)。

[57]参陈国球:《文学史书写形态与文化政治》，北京:北京大学出版社，2004年版，第12-30页。书中认为王国维对于大学学科设置所含的思想理念“对于以‘致用’为立学急务的传统士大夫而言，可能太过前卫”。

[58]王永健:《“苏州奇人”黄摩西评传》，第204-211页，第468页。

[59]罗岗认为王国维的“哲学”和“文学”观念含有整套人文学术的制度性设计，“其实背后蕴含着相当激进的态度”，涉及到王氏对于中国文化转型的整体性想象。参《危机时刻的文学想象——文学·文学史·文学教育》，南昌:江西教育出版社，2005年版，第177页。

[60]王国维:《去毒篇》，《教育世界》，第129号(1906年7月)。

[61]参陈国球:《文学史书写形态与文化政治》，第45-66页。

[62]参C.T.Hsia，“Hsu Chen-ya’s Yu-li hun:An Essay in Literary History and Criticism，”in Chinese Middle-brow Fiction:From the Ch’ing and Early Republican Eras，ed.，Liu Ts’un-yan(Hong Kong:Chinese University Press;Seattle:University of Washington Press，1984)，pp.199-240.章培恒先生认为:《玉梨魂》标志着“人性的解放”的要求在20世纪初至文学革命前夕的文学里是已经出现了的，虽未形成文学革命后的潮流，但却是其滥觞。见《关于中国现代文学的开端——兼及“近代文学”的问题》，《不京不海集》，第598-600页。

[63][73][85]范伯群:《中国现代通俗文学史(插图本)》，北京:北京大学出版社，2007年版，第128-134页，第140-144页，第149页。

[64]郭战涛:《民国初年骈体小说研究》，第119-125页。该书对于民初骈体小说作了开创性研究，指出《语录婚》之后，骈体小说是作者们“有意”为之，并形成某种潮流，虽然真正属于骈体的长篇仅属少数。

[65]鲁迅:《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》(第4卷)，北京:人民文学出版社，2005年版，第299页。

[66]Haiyan Lee，“All the Feelings That Are Fit To Print:The Community of Sentiment and the Literary Public Sphere in China，1900-1918.”Modern China，Vol.27，No.3(July 2001):291-327.

[67]鲍绍霖:《文明的憧憬:近代中国对民族与国家典范的追寻》，香港中文大学出版社，1999年版。另参杨奎松:《中国革命的国际背景》，载于柯伟林，周言主编:《不确定的遗产》，北京:九州出版社，2012年版，第179-201页。

[68]见杨天石、王学庄编:《南社史长编》，北京:中国人民大学出版社，1995年版，第219页。

[69]夏志清:《〈玉梨魂〉新论》，欧阳子译，载王继权、周榕芳编选:《台湾·香港·海外学者论中国近代小说》，南昌:百花洲文艺出版社，1991年版，第345页。另参徐德明:《中国现代小说雅俗流变与整合》，北京:社会科学文献出版社，2000年版，第134-135页。

[70][71]徐枕亚:《玉梨魂》，载于《中国近代文学大系·小说集六》，上海:上海书店，1992年版，第450页，第442-443页。

[72]陈建华:《电影与脑:主体意识的视觉建构——以周瘦鹃小说〈红颜知己〉为中心》，载于黄爱玲主编:《中国电影溯源》，香港:香港电影资料馆，2011)，第251-263页。

[74]枕亚:《答索函玉梨魂者》，《民权素》，第2号(1914年7月)，第11页。

[75]See Alexander Des Forges，“Building Shanghai，One Page at a Time:The Aesthetics of Installment Fiction at the Turn of the Century，”The Journal of Asian Studies，Vol.62，No.3(August 2003):781-810.

[76]在《民权报》的脉络里解读《玉梨魂》与其他哀情小说的，参蔡祝青:《触目伤心诚可哀――以〈民权报〉的论述场域重解〈玉梨魂〉等哀情小说》，《中正大学中文学术年刊》，第12期(2008年12月)，第121-160页。

[77]季子:《革命之界说》，《民权报》，1913年7月26日。

[78]匪石:《释革命》，《民权报》，1913年5月13日。

[79]天仇:《爱之真理》，《民权报》，1913年5月20日-6月1日。另见唐文权，桑兵编:《戴季陶文集》，武汉:华中师范大学出版社，1990年版，第667-683页。

[80]汤哲声说:“1872至1897这25年中，总共出现过5种文学期刊，其中3种实际上是《瀛寰琐记》的改版;从1902年到1909年，据阿英在《晚清文艺报刊述略》中统计，共20种。而从1910年到1921年的11年间，文学期刊已达52种，是前面的一倍多。”见范伯群主编:《中国近现代通俗文学史》(新版下卷)，南京:江苏教育出版社，2010年版，第421页。

[81][83]《郑逸梅选集》(第6卷)，哈尔滨:黑龙江人民出版社，2001年版，第405页，第412页。

[82]孙之梅:《南社研究》，第6-7页。

[84]陈平原:《中国现代小说的始点——清末民初小说研究》，北京:北京大学出版社，2010年版，第62-91页。

[86]《编辑室之谈话》，《妇女时报》，第18期(1916年5月)。

[87]均卿:《新彤史》，《香艳杂志》，第1期(1915年)。

[88]苏曼殊:《阿难与高天梅论文书》，见《南社史长编》，第161页。

[89]铁樵:《论言情小说撰不如译》，《小说月报》，第6卷，第7号(1915年7月)。

[90]《香艳丛书·出版说明》，北京:人民文学出版社，1994年版，影印本。

[91]黄锦珠:《女性主体的掩映:〈眉语〉女作家小说的情爱书写》，《中国文学学报》，第3期(2012年12月)。

[92]独笑:《胡无闷小传》，《余兴》，第13期(1915年12月)。

[93]夏志清:《玉梨魂新论》，载王继权主编:《台湾·香港·海外学者论中国近代小说》，第341页。

[94]王国维:《文学小言》，《教育杂志》，第139期(1906年12月)。

[95]周瘦鹃:《我的苦学史》，《自修》，第112期(1940年)。

[96]同上。周氏原居“城内县西街之洽升弄中”，见《〈美人关〉之回忆》(上)，《上海画报》，第326期(1924年2月24日)，第3版。“恺自迩路”即今“金陵中路”。初名公馆马路，1907年称巨籁达路，1913年改为恺自迩路，1946年改为金陵中路。按:此为商业闹区，周瘦鹃在大安里住的时间较短，约在1914年底移居于大吉路黄家阙，估计租赁较低，能久居。关于路名，参石颂九主编:《上海市路名大全》(上海:上海人民出版社，1989)，第146页，第404页。

[97]梅家玲:《包天笑与清末民初的教育小说》，载陈思和，王德威主编:《建构中国现代文学多元共生体系的新思考》，上海:复旦大学出版社，2012年版，第33-57页。

[98]周瘦鹃:《我翻译西方名家短篇小说的回忆》，《周瘦鹃研究资料》，第252-256页;《一瓣心香拜鲁迅》，同前书，页256-259。文中所引“鹤生”实即周作人，见《周瘦鹃研究资料》，第319页。

[99]瘦鹃:《呻吟语》，《上海画报》，第351期(1928年5月12日)。

[100]Joan Judge，“Everydayness as a Critical Category of Gender Analysis:the Case of Fünu shibao(The Women’s Eastern Times)，”载于《近代中国妇女史研究》，第20期(2012年12月)，第3-28页。

[101]钝根:《〈礼拜六〉出版赘言》，《礼拜六》，第1期(1914年6月)，第1-2页。

[102]赵孝萱:《鸳鸯蝴蝶派新论》(宜兰县:佛光人文社会学院，2002)，第147-226页。近年来关于《礼拜六》的研究，参刘铁群:《现代都市未成形时期的市民文学:〈礼拜六〉杂志研究》，北京:中国社会科学出版社，2008年版;Mao Peijie，The Saturday:Popular Narrative，Identity，and Cultural Imaginary in Literary Journals of Early Republican Shanghai.Ph.D.Dissertation，Stanford University，2009;Luo Meng，Saturday as the Dialogical Other:Rethinking the“Popular”in Shanghai Literature(1910s-1920s).Ph.D.Dissertation，The Hong Kong University of Science and Technology，2014.

[103]瓶庵:《中华小说界发刊词》，《中华小说界》，第1期(1914年1月)。

[104][105]周瘦鹃:《闲话礼拜六》，《拈花集》，上海文化出版社，1985年版，第94-95页。

同上书。

[106][122]钝根:《本旬刊作者诸大名家小史》，《社会之花》，第1期(1924年1月)，第3页。

[107]瘦鹃:《影戏话》，《申报》，1919年6月20日，第14版。

[108]徐枕亚:《小说丛报发刊词》，见陈平原，夏晓虹编:《二十世纪中国小说理论资料(第一卷1897-1916)》，北京:北京大学出版社，1997年版，第487页。

[109]《编辑室之谈话》，《妇女时报》，第19期(1916年5月)，第95页。

[110]蔡孓民:《以美育代宗教说》，《新青年》，第3卷，第6号(1917年8月)。

[111]关于蔡元培的教育思想与实践，参姜朝晖:《民国时期教育独立思潮研究》，北京:中国社会科学出版社，2008年版，第165-246页。

[112]瘦鹃:《鬼之情人》，《礼拜六》，第46期(1915年4月)。

[113]王钝根:《香艳丛话序二》，《香艳丛话》，第2页。

[114]《小说丛报》，1915年。

[115]蔡元培:《通俗教育研究会演说词》(19106年12月27日)，见朱有瓛，戚名琇等编:《中国近代教育史资料汇编》，上海:上海教育出版社，1993年版，第379页。

[116]瘦鹃:《苍蝇》，《新闻报》，1919年8月20日，第4张，第1版。

[117][118][119]鹃:《自由谈之自由谈》，1920年10月9日，第14版。

[120]五九生:《见闻琐言》，《申报》，1919年6月8日，第15版。

[121]《紫罗兰庵困病记》，《半月》，第4卷，第23号，1925年11月。

[123]《＜游戏世界＞的发刊词》，《游戏世界》，第1期(1921年6月)。

[124]老圃:《改良家庭之第一步》，《申报·常识》，1920年6月16日;《早婚与滥婚》，《申报·常识》，1920年6月17日。另见杨荫杭著，杨绛整理:《老圃遗文辑》，武汉:长江文艺出版社，1993年版，第21-24页。

[125]《申报》，1980年6月1日，第17版。

[126]唐振常:《辛亥上海光复再认识》，《中华文史论丛》第49辑(1992年6月)，第29-42页。关于清末上海士绅阶层与政治的关系，参梁元生:《晚清上海:一个城市的历史记忆》，桂林:广西师范大学出版社，2010年版，第93-119页。

[127]虽然有学者认为中国有其特殊的文化与历史，与形成于十八世纪欧洲的“公民社会”的模式格格不入，但这一概念仍激发学者从比较角度来探讨中国近代以来国家与社会的关系。参最近出版的著作:卜正民、傅尧乐著，张晓涵译:《国家与社会》(北京:中央编译出版社，2014)。我觉得以“公民社会”或“公共领域”的概念来谈论清末至1930年代的上海不失为一种有效的路径，虽然在半殖民地条件下的上海有其自身特征。如果民间自发组织的社团是衡量“公民社会”的重要指标的话，那么近二三十年来的研究成果相当可观。参卜正民:《中国社会中的自发组织》，载于上书，页29-35;小浜正子著，葛涛译:《近代上海的公共性与国家》(上海古籍出版社，2003)，第25-49页。此外还应当包括关于民国时期各种专业领域的发展，参孙慧敏:《制度移植:民初上海的中国律师(1912-1937)》(台北:“中央研究院”近代史研究所，2012);徐小群:《民国时期的国家与社会——自由职业团体在上海的兴起，1912-1937》(北京:新星出版社，2007);朱英、魏文享主编:《近代中国自由职业者群体与社会变迁》(北京:北京大学出版社，2009);韩秀桃:《司法独立与近代中国》(北京:清华大学出版社，2003);陈建华:《陈冷:民国时期新闻职业与自由独立之精神》，载于李金铨编:《报人报国》(香港:中文大学出版社，2013)，第219-257页。余不详举。

[128]见《南社史长编》，第590-591页。

[129]汪珠:《狼虎会艳话》，《半月》，第8期(1921年12月)，第1-4页;周瘦鹃:《记狼虎会》，《紫罗兰集》(上海:大东书局，1922)，下册;瘦鹃:《礼拜六的晚上》，《上海画报》，第78期(1926年1月28日)，第2版;瘦鹃:《记中秋日之狼虎会》，《上海画报》，第155期(1926年9月25日)，第3版;陈蜨野:《狼虎会的回忆》，《万象》，第1卷，第3期(1941年9月)，页143-144。这些文章提到王蕴章、江小鹣、周剑云等人，可见参加者包括美术界、电影界名流。

[130]屠诗聘主编:《上海春秋》，香港:中国图书编译馆，1968年版，第101页。另参朱联保:《解放前上海书店、出版社印象记(二)》，《出版史料》，第2期(1983年12月)，第146页。

[131]石娟:《世界书局、大东书局的通俗出版及商业运作》，《编辑之友》(2013年8月)，第103-105页。

[132][135]瘦鹃:《说消闲之小说杂志》，《申报·自由谈小说特刊》，1921年7月17日，18版。

[133]《编辑室之谈话》，《妇女时报》，第18期(1916年5月)。

[134]Perry E.Link，Jr，Mandarin Ducks and Butterflies:Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities(Berkeley:University of California Press，1981).

[136]Wen-hsin Yeh，Shanghai Splendor:Economic Sentiments and the Making of Modern China，1843-1949(Berkeley:University of California Press，2007)，pp.9-78.

[137]周瘦鹃:《〈乐观〉发刊词》，《乐观》，第1期(1941年5月)。

[138]徐小群:《民国时期的国家与社会——自由职业团体在上海的兴起》，北京:新星出版社，2007年版，第96-104页。另参小浜正子著，葛涛译:《近代上海的公共性与国家》，第209-278页。

[139]李楠:《晚清民国时期上海小报》，北京:人民文学出版社，2006年版。

[140]陈蝶衣:《通俗文学运动》，《万象》，第2卷，第4期(1942年10月)。