传媒“泛娱乐化”及其伦理困境

马正华

（东南大学 人文学院，江苏 南京 211189）

对于大众传媒的批判，尽管从不同的立场出发因而有着不同的表述，但是有一点大家并无分歧：作为文化意义上的精神产品，大众传媒应塑造的社会角色及其肩负的道义责任正在沉沦。阿道司·赫胥黎在《美丽新世界》一书中所描绘的景象现在看来并非杞人忧天，“我们将毁于我们热爱的东西”——大众文化正在努力成为“充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”［1］ 2，成为一场滑稽戏，人们在这场游戏中因为无需参与进而失去了思考的权利，失去了创造力，大众文化正逐渐变成一种新型的精神麻醉药物。

无论是阿道司·赫胥黎或者尼尔·波兹曼，他们的贡献绝不是因为其看到了工业技术发展的美好前景，重要的是他们从中窥视到工业技术即将发展成为对文化的反制。尼尔·波兹曼认为，阿道司·赫胥黎所描绘的工业技术对文化的反制，比起乔治·奥威尔在《一九八四》中描绘的人们因为压迫而对工业技术产生崇拜更为可怕，人们因为热爱而沉溺不起，这更加容易成为现实。事实上，现时的发展正在把他们的伟大预言一一演变为现实，预言几乎成了一部精彩的分镜头剧本。考察当下的传媒业，一方面，现代传媒业从未如此发达，细分市场纷繁复杂，因而也从未拥有过如此众多的“消费者”，但另一方面，与传媒日益强大的影响力相比，传媒的社会角色却渐行渐远，在娱乐化高歌猛进的潮水面前，原本就不洪亮的道义声音更是越喊越弱。如此情形下，重提传媒的社会功能并仔细梳理其功能版图的演变就显得更为必要，因为人们已经几乎忘了传媒在娱乐大众的同时更有守望环境、协调社会、传授知识等“教化社会”的功能。有必要深入挖掘娱乐功能在传媒社会功能版图中成功“逆袭”背后的诸多原因，并严肃指出这种“逆袭”对传媒发展带来的巨大负面影响。

我们自然不能因此把问题的罪责简单地推给市场了事。诚然，媒体的产业属性在问题的一端推波助澜，扮演了形象不佳的角色，对经济利益的追逐本性迫使媒体不断降低内在的道德水准和价值追求，越来越多的文化垃圾被生产出来并夜以继日地推向眼前这个日益繁荣的文化“市场”。而与表面的“文化繁荣”相伴随的是，社会既有的价值准则和体系被解构了，新的价值准则因为市场的多元化需求而无从建立，或者说根本无暇顾及。如此背景，要求传媒业就究竟坚持什么样的义利观做出旗帜鲜明的表态，自然是一件十分困难的事情。不过正因为如此，这样的要求更显现其重要性，媒介业及其从业者必须严肃待之并认真思考回答。我们认为，追求“义利并举、义利双赢”应当是当下传媒业一致和必然的态度。

一、娱乐功能的“逆袭”

毫无疑问，媒介传播是一项必须履行一定功能的社会活动。人类的传播不仅是一种个人行为，更是社会关系。威尔伯·施拉姆设想了若干场景，把人类的传播行为比喻成社会雷达式的行为，人们在大众媒介编织的雷达网络中，虽不具体参与周遭的一切，但是借此了解周围的事态、消除了个体的陌生感和孤独感，并因此得到作为社会存在的确实感。因此，他强调传播对人类的作用十分重要，我们都离不开传播，都在接受传播。不论它是自我的内向传播，还是直接的人际交流，还是借助媒介的大众传播甚至跨国传播，传播活动具有对个人和社会发生作用的效能。

美国政治学家、传播学先驱哈罗德·拉斯韦尔的贡献不仅仅在于其提出了著名的“5W”传播模式学说，更在于他提出了传播的三种社会功能：一是守望环境，二是协调社会以适应环境，三是使社会遗产代代相传。与之相对应，拉斯韦尔认为有三类专家各司其职，其中记者、编辑和演说家的主要任务就是协调社会并对环境变化作出回应。当然，随着社会的进步和时代的发展，新闻媒介也部分接管了守望环境的任务。但是，我们在拉斯韦尔对社会功能的划分中，根本找不到关于传播的娱乐功能，这当然与他作为政治学家的身份有关，他的社会功能划分更可以定位为政治功能划分，他认为愉悦功能并非政治进程中的必要因素。到了查尔斯·赖特这里才发生改变，他在《大众传播：功能探析》一书中对其进行了补充，在拉斯韦尔的三种功能之外又给媒介传播加上第四个社会功能——娱乐。威尔伯·施拉姆基本继承了这一观点，他把传播功能细分为社会雷达、资讯操作和决策管理、传授知识、娱乐四种功能，并且发现各种传播功能都有内外两个方面：你既寻求或给予资讯，同时又接收或加工资讯。［2］ 31

第一，监督功能。这也就是拉斯韦尔所说的“守望环境”。“监督是大众媒介的第一个功能，它向受众提供并告知新闻。媒介发挥的这种功能通常表现为向人们发出危险警报，例如极端的和危险的天气情况或军事形势。监督功能还包括媒介提供那些与经济、公众和社会生活密切相关的新闻，例如股市行情、交通路况、天气预报等。”［3］ 276这部分功能起初主要是政府的职能，政府会细分出许多的职能部门并由它们分别对此负责。但是，随着媒介的触角越趋发达，它的社会雷达的角色意识也越来越凸显，媒介开始有意识地部分承担社会监督的功能。它表现为三个方面的新闻：关乎自然界危险情况的预警性新闻、对经济、公众和社会而言重要的工具性新闻以及宣传典型人物和事件的主流价值新闻。但是有一个问题要引起重视，媒介的监督比之政府的监督，要注意规避其负面效应。媒介的报道必然要强调新闻性，因此不正常、有危险性、负面的信息通常更多地充斥版面，这既不利于受众正确地观察和理解我们所处的这个社会，也有可能导致社会的恐慌、不安定情绪的滋生和膨胀，这样反倒走向了监督的反面。另外，我们处在一个信息爆炸的时代，如果媒介不加过滤地滥发信息，泥沙俱下、鱼龙混杂，受众没有能力进行甄别，不加选择地照单全收，媒介不知道自己究竟想要说什么，处于消极被动接受地位的大众更不知道想要知道和得到什么。

第二，联系功能。联系是“对环境信息的选择和解释。媒介常常会批评，并指示人们应如何对周围发生的事件作出反应。因此联系功能就体现于媒介中那些社论和宣传内容。”［3］ 277在拉斯韦尔的功能划分中，记者、编辑和演说家的主要任务就是协调社会并对环境变化作出回应，因此在媒介的各项社会功能中，联系功能最为突出和重要，它的表现也最为丰富。首先，通过对政府行为的检查来强化社会规范，将异端行为曝光，帮助全社会达成共识；其次，通过突出选择和宣传个人，授予其社会地位形成意见领袖；第三，阻止可能对社会稳定产生的威胁。应当提醒注意的是，无论是强化在社会规范上达成共识，还是有意识选择个人充当意见领袖，都有可能牺牲或压制少数人的意见。一方的声音越来越强大，另一方越来越沉默下去，由于媒体的介入，伊丽莎白·诺艾尔-诺依曼所描绘的“沉默的螺旋”现象越来越普遍。我们知道，大众传播的效果就是把受众的注意力导向某些特定的问题或事件上，而这些问题或事件通常都是事先设置和预定的。

第三，传承功能。传承就是“将信息、价值观和规范代代相传或者将之告知新来者”［3］ 277。这部分功能原来主要是个人在家庭生活中依靠祖辈言传身教和在学校教育中以不同课程灌输等方式来实现的，这基本上就是教育的任务和意义。老师讲授、学生练习，传道、授业、解惑，古今中外，概莫能外。在家庭或是族群中习俗或规范的传承，长幼尊卑，男人砍柴打猎、女人洗衣做饭，这些对于新来者来说很容易成为天经地义的事情。

第四，娱乐功能。我们不难发现，娱乐起初并不显眼，甚至一开始诸多学者都不屑将其列入，可具讽刺意味的是，如今这个“后来者”却在媒介发展的版图上越来越被“放大”，不妨说，娱乐功能已经实现了“逆袭”。这当然一方面是因为媒介的不断进化使得当下大众传播领域的竞争比以往任何时候都来得激烈，另一方面媒体的产业属性也决定了其对经济利益的追求，这种竞争和追求直接影响了媒介社会功能版图主次的演变，“娱乐”正逐渐接管并统治传媒社会功能的版图，“泛娱乐化”已然成为大众传媒全部内容的主要特点。

施拉姆指出：“除了新闻和广告（其实，很大一部分新闻和广告也是让人消遣），几乎全部美国商业电视的宗旨都是提供娱乐”，不仅仅是电视如此，“大部分的畅销杂志也是旨在提供娱乐。除了新闻、谈话节目和广告之外，大部分广播亦是提供娱乐；大部分商业电影是提供娱乐；报纸越来越多的内容也在提供娱乐。”［2］ 35大众传播主要用于娱乐的比例大得惊人。媒介与娱乐联手，主旨是为了展示和传播大众文化，或者说是媒介想通过大众传播的方式做普及艺术的努力。人们在媒介所营造的轻松、快乐的氛围中休息、调整，释放工作中压力，充实闲暇时间。但问题是，媒介所做的努力可能与它旨在提升大众文化品位的初衷背道而驰——正是为了迁就普罗大众的文化需求（当然也有资本逐利的胁迫），不断地突破底线、降低艺术品位就是经常发生的事件。这样一来，不仅阻碍了艺术的发展，也必然会降低大众整体的艺术品位。一个典型的令人啼笑皆非的例子是充斥荧屏黄金时间的电视肥皂剧，它的目的其实很简单，仅是供宅在家里、蜷缩在沙发里的人打发时间并有所愉悦的，可越来越多的人却想着从中获得什么生活的洞见和心智的启迪。当然，我们也不能说这种“泛娱乐化”就是大众传媒的反面功能，因为它也不是社会及其成员一味不要的东西，即使不能启迪心智，但大多时候也起到了慰藉心灵的作用。娱乐的问题是因为它潜移默化地鼓励了逃避主义，宣扬了纵情享乐的主张和思想，更为严重的是，娱乐精神不断地挑战和突破道德底线，在一味放纵的道路上走得太远。

考察这个问题，我们不能不提及大众文化的概念，现代传媒的诸多发展与问题都与之关联。大众文化是一个特定范畴，它主要是指兴起于当代都市的、与当代大工业密切相关的、以全球化的现代传媒特别是电子传媒为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。它是现代工业和市场经济充分发展后的产物，是当代大众大规模地共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的、规模最大的文化事件。大众文化主要有三个特点：一是消费时代背景。大众文化是工业社会文明的产物，是文化与工业联姻的结果。作为一种消费文化，它具有由文化产业机构生产供现代大众消费的商品属性，带有浓厚的商业色彩。“消费的真相在于它并非一种享受功能，而是一种生产功能——并且因此，它和物质生产一样并非一种个体功能，而是即时且全面的集体功能。”［4］ 69作为文化商品，它极力开拓文化市场，以文化、审美去获取最大的利润。其二是现代技术手段。大众文化以现代技术手段为文化生产形式，以大众传播媒介为文化传播形式。大众文化与大众传媒关系密切。正因为大众媒介信息量大、受众人数多，所以大众文化利用现代传媒，大量生产，批量复制，以此来吸引观众，招徕听众。大众文化往往通过大众化媒体（网络、电视、报纸、杂志等）来传播和表现，尽管这种文化暂时克服了人们在现实中的茫然和孤独感以及生存的危机感，但它也很可能大大降低了人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的异化。大众文化的平面化、批量复制是以消解文化个性和创造性为目的的，物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化显然构成了人类生存的一个悖论。三是大众广泛参与。大众文化以现代都市大众为主要受众，大众文化成为现代都市大众普遍的消费品。它与以往的革命大众文化和民间的通俗文化既有联系，但又有很大的区别。大众文化的出现改变了当代社会审美风尚的基本格局。艺术的审美品性和人的独立思考的个性意识被大大削弱，正如美国艺术社会学家豪塞尔所指出的，娱乐工业很少或者根本没有教会马路上的人们去独立思考。但是必须看到，大众文化产品一样应有文化产品的一般属性，对美和知识的追求，在这个层面上任何文化产品是共同的。文化产品给予人的不仅要有浅表的感官娱乐，更要有深层的精神娱乐。对都市大众的迁就，当下的文化产品在后者上无暇顾及，如此造成的影响是严重的。

这里我们不得不接受这样的观点，形式服务于内容并不一定永远是真理，很多时候，形式的东西往往凌驾于内容之上。“我们从来没有听说过，一种媒介的表现形式可以和这种媒介本身的倾向相对抗。……正是电视本身的这种性质决定了它必须舍弃思想，来迎合人们对视觉快感的需求，来适应娱乐业的发展。”［1］ 97大众传播的表现形式有其本身无法对抗的倾向，比如电视，它一经产生，其对大众传媒的影响和改造是颠覆性的。马歇尔·麦克卢汉指出，热媒介显著的特点是只延伸一种感觉，具有“高清晰度”，要求受众参与的程度低，当然也没有留下什么空间或任务让受众参与或去完成。［5］ 36-37电视媒介作为一种热媒介，比较拼音文字带动的平面媒体而言则走得更远、更为极端，文字印刷的报刊书籍毕竟多少给人留下了一片思想的天空，电视节目却直接宣称不是去迎合思想的深度，而是迎合人们对视觉感官刺激的需要：结构是跳跃的，因而逻辑上不一定要求前后连续；语言是通俗的并通常是语无伦次的；事件是无聊琐碎的因此大多是无意义的。因此，尼尔·波兹曼宣称我们迎来了“一个崭新的世界——躲躲猫的世界，在这个世界里，一会儿这个、一会儿那个突然进入你的视线，然后又很快消失。这是一个没有连续性、没有意义的世界，一个不要求我们、也不允许我们做任何事的世界，一个像孩子们玩的躲躲猫游戏那样完全独立闭塞的世界。但和躲躲猫一样，也是其乐无穷的。”［1］ 84-85成千上万的图片、稍纵即逝却斑斓夺目——电视只有一种不变的声音——娱乐的声音。于是，内容突然变得一点也不重要了，形式被放在了第一位，正如大家看到荧屏上最精致的电视节目是电视广告——好看但没有实质内容。甚至电视新闻节目也是一种娱乐形式，至少绝大多数是。电视媒介本身的特点，决定它必须让人“看”，要用好的图像吸引人，而不是把重心放在教育、反思或净化灵魂上，因为那不是电视的语言或方式。因此新闻节目必须要做得吸引人。再严肃的电视新闻节目也必须在“娱乐”上挖空心思，即使内容上不允许插科打诨，至少在演播室的布置、电视画面的呈现、主持人的出镜表现、新闻事件的编排等方面尽可能吸引住受众。因为节目编排在时间流上的线性特征，电视是反交流、反思考的，否则会妨碍电视节目的连贯性，妨碍他们观看下一条新闻节目。

至此我们不难看出，大众文化背景下的媒介产品已经发生了革命性的改变。正如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中描述的那样，“随着印刷术退至我们文化的边缘以及电视占据了文化的中心，公众话语的严肃性、明确性和价值都出现了危险的退步”［1］ 29-30，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。但是如此一来，我们更要理解尼尔·波兹曼在他的另一本著作《童年的消逝》中对人类的警告，大众传媒正通过这样的方式逐渐把我们对社会的理解和表达矮化在10岁孩子的智力水平。面对这种危险，无论从何种角度出发，我们都没有理由放任传媒的“自我放逐”。

二、传媒的“自我放逐”

前述表明，媒介并没有坚持最初与娱乐联姻的美好设想，娱乐一味放纵的时候，其实也是大众传媒自我放逐的过程，娱乐渐渐充斥了大众传媒的全部天空，并且在放纵的娱乐面前传媒的“底线”一再被挑战或突破，这样的事例天天在以不同的形式上演。

比如《非诚勿扰》的“马诺事件”。《非诚勿扰》作为江苏卫视的一个主打节目，不仅在中国有十分广泛的观众缘，即使在全球华人圈都有相当高的知名度，节目中的话题时常会成为社会议论的焦点并对流行文化产生影响。有意思的是，《非诚勿扰》其实就是一个婚恋交友性质的综艺节目，可是它刻意回避“综艺”两个字，努力回避嘉宾“秀”的特点，强调自己是一个“生活服务类节目”。毫无疑问，这是一个十分成功的电视节目。但是，以“宁可坐在宝马车里哭，也不愿意坐在自行车后面笑”为导火索的“马诺事件”，给《非诚勿扰》节目带来的危机几乎是致命的，因为它触及了大众文化产品的“底线”。不过，一直跟踪《非诚勿扰》这个节目的人就会发现，这之后的《非诚勿扰》与之前的节目已经有了改变：节目主持不再是“一个红脸、一个白脸”的孟非、乐嘉双光头组合，一个知性美女嘉宾更是以当地省委党校教授的身份加了进来，这里面的意味是不言而喻的。不仅如此，节目原先打“擦边球”的调侃、偶尔出格的论调都刻意不见了，从此变得中规中矩。

当然，这样的娱乐节目的例子可以举出许多，它们大多因为以下的原因被社会诟病。一是低俗。马诺一“语”成名，参照她在其他电视访谈中的一贯言论，其格调无疑是低俗的，但现实却是人们一面痛骂其拜金主义，一面这种痛骂恰好又配合了其炒作。在马诺和“类马诺”人群的走红中，媒体充当了什么样的角色呢？大肆渲染，大肆炒作，大肆抨击。与马诺相比较，干露露母女更是一个典型的“将无节操进行到底”的专业负面炒作“明星”，几年里靠衣着暴露、语言出位、以丑为美等方式赚足了眼球。二是造假。在各种选秀节目火爆荧屏的今天，由于各取所需，“职业嘉宾”这一职业应运而生。相亲节目初衷是为了解决“剩男剩女”的婚恋问题，职场节目应给年轻人指导人生方向，如今却都成了电视台娱乐大众、获取利益的工具，成了一场娱乐游戏。如果电视节目为求得一时的收视率而执意去造假、模仿，那么它终将走向一条“不归路”。三是审丑。这里说的“审丑”，主要是指大众心理和审美情趣里存在的恶习。和相亲类节目的造假、低俗倾向一样，各种情感类节目的猎奇、炒作边缘题材等“审丑”行为，也引起了很大的社会反响。小丑能够成为公众人物被追捧，不排除有许多观众把他们当作闹剧看，但是大众的“集中围观”客观上达到了为其造势的目的。这不能不说我们肯定有某些方面出了问题，不仅仅是文化娱乐圈自己的事情，参与整个文化事件的所有人都有责任。

显而易见，节目内容的低俗造假、大众心理和审美情趣的审丑恶习，使得近年来国内娱乐丑闻事件接连不断。那么，我们不禁要追问，这种传媒的“自我放逐”背后究竟隐藏着何种“推动力”？

首先，传媒“金主”的商业本能。电视（当然报纸也不例外）首先不是传媒，而是产业。商业生存是每一家媒体的第一需要。即便是再严肃的媒体，生存是发声的前提和先决条件。更何况今天面对网络新媒体的冲击和围城，传统媒体的生存和发展显得更为艰难。它如何能够守得住底线？上个世纪80年代，人们围绕着“潘晓来信”展开大规模的讨论，这表明那时道德疑虑还能引起社会媒体关注并展开公共讨论，这其中自然有媒体社会责任的体现，但是这种严肃的道德行为或是这样的精神氛围自上世纪90年代以来已难见到。媒体所扮演的角色越来越失去其道德力量的光彩。“今日的中国社会已经由‘过度政治化’的蜕变为‘过度私人化’的或‘经济化’的。”［6］ 86媒体开始极尽媚俗之能事来迎合大众，从脱口秀（段子难脱黄、毒）到生活纪实片，再到各种“赤裸裸”的节目，最终都不过是满足人们的“偷窥癖”和“暴露癖”。西奥多·阿多诺早就对此忧心忡忡，他在《启蒙辩证法》一书中首次提出“文化工业”的概念，文化工业即大众文化产品的标准化、齐一化、程式化。所谓的标准化就是一种缺少独特的内容与风格，但适合按照一定的标准程序批量生产、机械复制。《非诚勿扰》就是这样一个成功复制的典型范例：其节目的原型是英国Fremantle Media公司打造的约会节目《take me out（带我走吧）》。这种文化产品的复制在近两年的中国电视荧屏上不断出现，如浙江卫视的《中国好声音》、湖南卫视的《爸爸去哪儿了》等。阿多诺担心的并不主要是文化产品的标准化，而是这种标准化所带来的恶果：程式代替了一切，雷同代替了个性，平庸代替了高雅，低俗代替了崇高，艺术作品被彻底世俗化、均质化、商业化。主导这一切的不是受众自发的、多样化的文化需要，个人已经被文化工业退化为“消费者”——文化要成为商品必须受到其消费者的欢迎，文化工业必须向消费者提供他所想要的、他明白的、不使他迷惑的货物，比如简单的、优美的旋律、简单的侦探小说和电影。如此，文化工业的主导者终将文化变成陈腐的琐事，将一切变成商品。

其次，从业人员的自我要求放松。好的新闻采访、好的综艺节目不仅要求从业人员具备良好的业务能力，而且要求有正确的价值导向。这里必须强调，价值导向比从业技能更为重要。在市场经济的浪潮中，传媒的市场化性质日益显露，由于受到经济利益的驱使，一些具有爆炸性的事件、低俗化的节目有利于提高阅读率、视听率或点击率，然而随之带来的问题是诸多的。比如新闻报道事件的真实性首先受到拷问。真实是新闻的生命，但真实的报道并不都是值得称赞的，这里就涉及善与正当的关系问题。有学者指出，正当是在道德意义上诉说一种行为，正当等同于道德善，即凡是有利于社会存在和发展的就是道德善，也就是正当的；反之，不利于社会存在和发展的就是道德恶，也就是不正当的。［7］

第三，大众审美情趣的趋向低下。大众传媒如何从文化和交往的传播工具逐渐沦落为商业传播工具的呢？大众审美情趣的低下在媒体堕落的故事中也扮演了不光彩的角色。正如皮埃尔·布尔迪厄在《关于电视》一书中指出，因为一切都受制于收视率，“新闻界是一个场，但却是一个被经济场通过收视率加以控制的场。这一自身难以自主的、牢牢受制于商业化的场，同时又以其结构，对所有其他场施加控制力。……通过收视率这一压力，经济在向电视施加影响，而通过电视对新闻场的影响，经济又向其他报纸，包括最‘纯粹的’报纸，向渐渐地被电视问题所控制的记者施加影响。同样，借助整个新闻场的作用，经济又以自己的影响控制着所有的文化生产场。”［8］ 79，83何为收视率？收视率是指在某个时段收看某个电视节目的目标观众人数占总目标人群的比重，以百分比表示。因此，我们可以换一句话转述上述布尔迪厄的观点：一切受制于观众。请争议人物做节目，请争议人物做嘉宾，是如今很多电视台提升收视率常用的法宝，一味地追求争议，不怕不争议，就怕争议得不够，没有争议甚至会制造争议、渲染争议。于是，荧屏展现的是一个“逐丑”的过程，而且还会有更多人以更出位、更丑陋的方式走这条出名的终南捷径。当然不能把责任全都推给媒体。“干露露们”脱给谁看？她们击中的是谁的弱点，迎合的是谁的口味？“逐臭审丑”的大众文化，形成了一种无可救药的恶性循环。病态的大众、媒体和艺人在病态的利益追求中，完成了一场默契的共谋。有什么样的大众，就有什么样的文化、媒体和名人。［9］这是一个恶劣的娱乐文化生态。

第四，政府主管部门行政不力。简要回顾近十年，从行业督查和市场监管的角度来看，政府主管部门应该说从未缺位。国家广电总局对于电视娱乐节目过多、跟风现象严重、内容质量不高，有些还起到了不好的舆论作用等问题早就警觉，可以说，各种“限娱令”接二连三，“限娱令”的版本不断升级。从中也可以看出，尽管政府主管部门并未缺位，但一系列举措并未达到预期的目的。其实症结在于“限娱令”本身也是一把双刃剑，指望它抑制娱乐节目的制作热情并不现实，相反，最大的可能是各家电视台以整顿的名义又另辟蹊径制作出新的娱乐内容。因此，一而再、再而三的“限娱令”表明，在这样一个时代背景下，各大卫视只会更注重短期利益，不能指望它主动关心整个电视行业长远的生态发展，“限娱令”也只是一个应景的东西，长期的规制还是要靠整个社会环境的提升以及随之成长起来的行业自律精神。

三、“义利”的断裂及弥合

尽管泛娱乐化已是当下大众传媒的主要特点，但是传媒因其社会角色的定位，传承社会文明、教化普罗大众必然是其不可推卸的责任。娱乐与道义本不矛盾，问题是媒体不断屈服市场和受众的双重压力，一味放纵低俗的需求，为“逐利”而忘“守义”，“义”与“利”之间出现断裂亟需弥合。因此，传媒泛娱乐化问题实质是要解决传媒放纵与教化之间的矛盾，核心在于处理好“义”与“利”之间的关系。

“义”与“利”是人类伦理所面临的几大根本性问题之一。何为“义”？何为“利”？“义”与“利”究竟是一对什么样的范畴？对“义”与“利”的认识，中西方学者见仁见智，概念的歧义影响到人们对义利关系的认识和价值选择。

在中国传统伦理思想中，儒家义利观影响深远。义利之辩，是儒家学说首先要明确的问题。“义”的概念比较确定，基本上指符合儒家仁、礼、忠、孝、恕、信等道德伦理规范的言论或行为。孔子说：“义者，宜也”，宜就是适宜、恰当之意，是指人们的言行符合儒家伦理道德所体现的一种恰当、适宜，做到了这种恰当适宜即是符合义的范畴。而“利”的概念较多歧义。“生人之用曰利”［10］ 36，这里的“利”指的是人民生活不可缺少的东西，属于“人之用”，而程颐说：“利者，众人所同欲”［11］ 246，在这里“利”强调的是人内心的欲望。“利”的概念在不同流派、不同学者那里各有侧重，由秦汉儒家侧重于“私利”，到董仲舒的“公天下之利”，再到朱熹的“人欲之私”。当然，在“义利之辩”中，“利”的概念主要是指“私利”或“个人之利”。较早将“义”与“利”放在一起进行讨论见载于《左传》。《左传·僖公二十七年》：“德、义，利之本也”；“正德，利用，厚生，谓之三事。义而行之，谓之德、礼”［12］ 315。《国语》记载：“夫义者，利之足也；贪者，怨之本也，废义则利不立，厚贪则怨生”［13］ 140。义为利之本、利之足，废义则利不立，这基本奠定了中国几千年传统伦理思想关于义利之辩的立场。孔子儒家的义利观继承了东周以来的义利思想，并对义利关系进行了系统的论述，“礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也”［14］ 513。但是，儒家在义利之辩的立场上是有偏颇的。子曰：“君子义以为质，礼以行之”［15］ 166，“君子喻于义，小人喻于利”［15］ 39。相比于实利的获得，义的追求是第一位的。《孟子·梁惠王上》：“仁义而已矣，何必曰利”［15］ 2。《孟子·梁惠王上》，是《孟子》的首章，可见义利之辩的重要性在儒家学说中的地位有多么崇高。从汉武帝采纳董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议开始，儒学正式成为中国封建王朝治国的主要思想，而儒家义利观也就成为统治者治国的基本理念。董仲舒的义利观亦重义轻利、贵义贱利。“利者盗之本也”，个人的恶行、社会不平等现象都是因为人们重利而轻义所导致，利是产生不道德现象的根本，所以人们应该“重仁廉而轻财利”［16］ 189。但是不能据此认为儒家只要“义”、不要“利”，因为董仲舒还提出了“为天下兴利”的思想：“量势立权，因势制义，故圣人之为天下兴利也”［16］ 105。“为天下兴利”即为“公利”，董仲舒把“利”提升到“义”的高度，在这里“义”与“利”的关系趋于和谐统一。只是到了南宋理学家、儒学集大成者朱熹那里，将“利”的解释进一步抽象化，认为利即是“人欲之私”或“人情之所欲”，过分的放任这种人的欲望则会“害于义”，这便走向了片面化和绝对化，“存天理，灭人欲”的观点将义与利对立、理与欲对立，使儒家重义轻利的义利观到朱熹这里彻底滑向了纯粹的“道义主义”的深渊。但是，“义利并举”、“以义制利”、“先义后利”、“义以为上”等义利观，始终是儒家义利观继承和发展的主线。儒家义利观历经了两千多年的流变，尽管历代儒家义利观某些派别中不乏极端功利主义和极端的道义主义思想，但是，自从孔子在义利观上表达了重义轻利的倾向之后，重义轻利的义利观明显地代表了中国传统道德主流价值取向。

相比较于中国，西方传统伦理思想史上的“义利之辨”一样存在两个各有侧重的派别：重义轻利的“伦理财富观”和重利轻义的“功利主义思想”。重义轻利论者在目的意义上谈论道德，肯定道德中所含人的价值和尊严。德国哲学家康德指出，道德的价值在于自我牺牲，道德行为就是“为义务而义务”。但与西方经济社会发展相适应的是，在西方占主导地位的“义利观”是重利轻义的功利主义思想。文艺复兴后，西方思想家为适应新兴资产阶级的需要，认为理性是人性的基础，而理性的核心是保护个人的利益，所有个人都是理性地去寻求最大的利益。功利主义为现代资本主义所特有的社会组织形成提供了最有力的证明：这些社会组织形式保障了最大多数人的最大幸福。与中国传统伦理思想史相似，西方功利主义的不同派别对“利”的理解也不同。感觉论功利主义者把主体的需要、欲望、快乐、幸福等主观感觉作为利益。部分功利主义思想家则把能够满足主体某种需要的一些对象或手段作为利益，如把物质财富、名誉、地位、权力看作利益，甚至把金钱、美女、美食看作利益。可见，在“义”和“利”的关系上，西方占统治地位的是重利轻义，强调人要获利、得利才能求得自己的生存和发展。

考虑到当下传媒集团与经济活动越来越频繁和紧密的联姻行为，着眼传媒长远发展的考虑，不论是“重义轻利”还是“重利轻义”，都不应是现实可能的选择。“先义后利、以义取利、见利思义、义利并举”应该是传媒的基本态度。“对于传媒业来说，基于新闻产品的观念性与商品性的双重属性，使得在媒介经营中，必须遵守社会效益与经济效益二者统筹兼顾的规律，否则，传媒企业的发展就会受到限制，甚至导致衰亡。”［17］经济效益和社会责任是对立统一的。过分强调经济效益，就会影响它的社会责任，有可能“见利忘义”。传媒集团如果能够认真履行它的社会责任，就会得到全社会的尊重，就能够形成强大的影响力，而影响力又是传媒集团的无形资产，是它经营和扩张的前提条件。从这个意义上来说，传媒集团要提高经济效益，根本不能缺失社会责任这个必要条件。但问题是如果只讲社会责任，进而影响到它的经济效益，那么媒体的生存一样会面临危机，媒介产品具有经济效益也是媒体能够承担社会责任的不可缺少的条件。一个好的、有影响力的媒体必须有好的经济效益支撑和强大的经济承受能力。我们主张，在两者关系上，应在追求义利双赢、义利并举的前提下，秉承“先义后利”、“见利思义”、“义然后取”的思想，这也是由传媒业的性质所决定的，绝对不能颠倒。

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