布莱希特“辩证戏剧”的“批判性”主题——兼谈“为‘辩证戏剧’正名”

秦 刚

(贵州商学院 旅游系，贵州 贵阳 550000)

马克思在论述辩证法时说:“辩证法在对现存事物的肯定的理解中同时包含对现存事物的否定理解，即对现存事物的必然灭亡的理解;辩证法对每一种既成的形式都是从不断的运动中，因而也是从它的暂时性方面去理解;辩证法不崇拜任何东西，按其本质来说，它是批判的和革命的。”［1］218辩证法作为一种方法论，要求对任何事物都要采取批判和怀疑的态度。“批判性”和“革命性”是辩证法的核心与实质。

布莱希特在自己戏剧观念成熟时期，将他的戏剧概括为“辩证戏剧”。当他为实现“辩证戏剧”的审美意蕴时，史诗文体样式、陌生化手法的运用就不单是建立一种新的观演关系，提升剧场性服务，而是要通过观与演的动态性对话来提高观众的理性认知能力，让观众用辩证的眼光看待世界、社会、历史与现实生活，强化观众的批判意识与革命意志，实现和发挥戏剧的革命潜能，最终促进历史的进步、时代的革新和社会的发展。换言之，“批判性”是辩证法的基本特征，布莱希特在将辩证法的核心思想作为戏剧的目标追求时，就意味着他的戏剧观念必然具有浓厚的批判性色彩，并成为他的戏剧的主题。

一、戏剧革命与革命戏剧的批判性

众所周知，布莱希特革新戏剧的原因是，亚里士多德奠定的“戏剧性戏剧”已不能适应时代更替这一历史现实，戏剧需要变革自身以便与新时代发展同步，成为推动社会进步的力量。

就戏剧变革来说，布莱希特认为，擅长于反映现实的“戏剧性戏剧”虽因时代变迁发生过一定变化，但在科学技术高速发展的时代已不能反映社会历史动态和变迁的过程。其因是:一，“戏剧性戏剧”实施的“卡塔西斯”，是一种情感陶冶，趋向单一性情感和人的整体性，指向抽象的伦理价值观念，实为一种虚假的道德“教育剧”，而“使人获得娱乐，从来就是戏剧的使命”，“如果把剧院当成出售道德的市场，绝对不会提高戏剧的地位”。［2］6其二，“戏剧性戏剧”反映静态虚拟，可科学发展已令社会日新月异，戏剧“只有把它作为一个可以改变的世界去描绘，才是可能的”。［2］89“戏剧性戏剧”显然无法担负这一使命。其三，“戏剧性戏剧”的锁闭式结构，是制造舞台虚假幻象的编码方式，观众易跌入剧情中产生情感“共鸣”，失却对真实生活思考的时间和空间，丧失对社会现实作出积极分析和评判的能力。因而，布莱希特从戏剧与时代、社会关系角度，要批判性地用“叙事体戏剧”所体现的开放式结构，来替换“戏剧性戏剧”这种近乎完美的样式;惟有在戏剧的文体、观演关系上发生革命性变化，戏剧才能展现当前社会生活动态的发展过程，而非一个封闭的有完整情节的故事。惟此，他才把自己创设的“叙事体戏剧”同称为“科学时代的戏剧”，展现它自身随时代变革的潜能和社会价值。

变革戏剧是为了戏剧更好地“介入”现实，成为社会发展的助推器。“在布莱希特的作品中，‘生产力’蕴含着更深刻的进步意义，并与生产活动相关。”［3］200戏剧虽不参与社会生产，因为直接生产是科学技术的功能，但戏剧可以暴露和批判社会生产发展中的不足和缺陷，按照人的存在和社会发展的要求提出“修理”意见，即“面对一条河流，它就是河床的整修;……面对社会，就是社会的变革”，［2］13使社会向更高阶段发展和突进。这是戏剧与科学之于人和社会的共同之处。差别在于，科学改变物质现实和社会面貌，戏剧则服务于人的精神和情感生活，激发人们对生产活动和生活的热情。

戏剧肩负暴露和批判社会的使命，但至高使命是参与社会政治变革，为无产阶级争夺权力服务。布莱希特认为，社会进步必须符合人的发展，必须打破旧的社会秩序，即通过阶级斗争，从资产阶级手中夺取权力。而眼前的现实是，科学本身和它所取得的成果，全部为资产阶级攫取;社会财富的增长未给大众带来财富和幸福，相反的是加深了贫困和收入的差距。通过政治斗争，无产阶级便能成为政治的主体，科学的思维方法和成果才能为无产阶级分享和掌握。戏剧在其中必须“揭示出社会的因果关系/揭露出占统治地位的观点只不过是统治者的观点”，［4］312戳穿资产阶级所宣扬的人道主义和人的完整性等这些虚假的意识形态。它们正是资产阶级美学最基本的理论支柱，钝化了人民的批判意识，固化了既定社会的永世长存、命运不可逆转的政治神话，起到维护社会虚假和谐的作用。因此，布莱希特才说:“什么地方‘捍卫人道主义!’的口号还没有补上‘反对资产阶级所有制!’的口号，那里的文学就还没有转向人民。”［5］84这正是我们需要了解的布莱希特反对“亚里士多德式戏剧”的真正内因:戏剧应在于作用现实，成为革命的艺术，而不在于反映现实。“布莱希特的‘非亚里士多德原则’、‘间离效果’、‘陌生化’等，都是由文学如何影响现实的角度提出来的”。［5］88完成戏剧对现实批判的政治工具性，是布莱希特要建立新型戏剧形式的目的，也是艺术要实现审美形式变革而发挥其政治潜能的根本原因。

正因此，布莱希特极力反对“为艺术而艺术”的观点。他认为艺术如果脱离现实生活的实际，飘扬在城堡上空，就会失去社会的品格而成为奢侈。“那种不能在现实面前展示其自身的尊严，那种不能赋予现实中的公众以尊严的作品，都不是艺术作品。”［6］212艺术必须发挥它的社会效能，这是艺术家干预现实的一种努力，而“艺术自律”则是对现实的介入和批判的逃遁。可见，布莱希特对戏剧的社会批判、介入的作用所寄予的厚望和戏剧在布莱希特文学艺术观中的政治地位。

二、科技理性与观众的批判性理想

布莱希特建构戏剧新形态的目的，是为了更好地发挥戏剧的社会革命潜能，实施戏剧教育启蒙的作用，培育具有科学视野和理性精神的革命群众，唤醒大众沉睡的批判意识和革命意志。

布莱希特认为，科学时代的人必须是“科学时代的孩子”，必须具备一双敏锐、犀利、怀疑、批判的科学眼光。这种科学的眼光其实就是辩证和发展的眼光，即在看待事物现象时，不仅要从肯定性和当下性方面去理解事物存在的必然性，更要从否定性方面去理解事物必然灭亡或被新事物取代的规律性，亦即是从相对性的角度去理解社会事物发展的暂时性。批判性眼光是科学时代的理想人格。这种科学眼光“分解一切简单的事实，分解所具有的经验材料，分解人们根据启示、传统和权威所相信的一切;不把所有这一切分解为最简单的成分，不把关于这些事物的信念和见解分解为最终因素，它是决不罢休的。”［7］11科技理性具有分解和结合的能力，只要能有序地分解，便能按照理性的秩序结合;分解是为了建设一座新的大厦，一个真正的整体;结合不是对初始的还原，而是在新的条件下进行的新的创造。那在这其中，戏剧又何为呢?在布莱希特看来，“戏剧必须借助对人类共同生活的反映，激发这种既困难又有创造性的目光。”［2］23既要对现实秩序进行怀疑和批判，也要借助怀疑和批判激发人们创造新生活、建设理想社会的热情，更要培养人们对科学的兴趣和好奇心，而对当下的怀疑和批判则是所有行动的前提和基础。只要人们秉承着怀疑和批判的态度，就会获得意外的发现，世界就会不断呈现出新的面貌和效果卓著的现实画面。

分解与结合不仅针对物质现实有用，对社会现实也同样适用。布莱希特希望戏剧能启发人们站在时代和历史的高度，将目光投向社会结构和形态，对现实秩序进行质询，进而创立一种新型社会科学，并付诸实践，使社会发生革命性变化。个体能从社会实践和革命活动中见证自我的创造性本质，确立实践主体意识，形成社会历史主体观念，从中发现自我存在感，“才能成为科学时代的当之无愧的孩子”。［2］14

正因此，布莱希特将“叙事体戏剧”命名为“教育剧”(不是亚里士多德式的道德教育剧)，藉以希望对观众实现科学启蒙。在他看来，现实中的人不是缺乏理智，而是缺乏运用自己理智的意识和勇气，特别是“亚里士多德式戏剧”通过舞台表演的真实所订立的把社会个人化、把现实崇高化、把爱情和死亡理想化的情形，麻痹了观众，成为压迫人的意识形态。情形如此，那便是个体自我的不成熟，而这种不成熟，就是“自我招致”的。［8］61他希冀戏剧能让观众“敢于知道”历史事实的真相，社会发展的规律，科学技术的真理，而不是将别人看着自己的保护人;让观众认知传统道德的虚假意识和隐含于其中的政治意识形态，确立自身的社会历史主体性，更要让观众窥见事物之间的因果锁链，从政治上去剖析社会及其起作用的各种要素，特别是自我的寻找与发现。

思想之于人具有超感觉的价值。个体的人在思想中不仅能感悟自己的存在，还能徜徉其中，获得精神的愉悦与享受，实现向精神家园的回归。布莱希特也因此寄望叙事体戏剧不仅能让观众勇敢地去思想，且能从思想中获得快乐，甚至认为，思想才是科技时代人类生活中最高级的娱乐。他曾说，“戏剧就是戏剧，即使它是教育戏剧，仍然还是戏剧，只要是好的戏剧就是娱乐的”;［2］72“反映必须让位给被反映的事物——人类的共同生活;对于它们的完美性所感到的娱乐，应该上升为更高的娱乐，在这一共同生活里表现出来的规则，被处理成暂时的，并非尽善尽美的规则。”［2］40但思想必须是理性的，才能脱离物质世界和情感的控制，如果超越了“距离极限”(布洛语)，便不能对事物和现象做准确地判断，还会被剧作家苦心经营的情感所牵引，失去与观照事物之间应有的距离，主体因此而迷失。因此，借助“陌生化”的手段与方法，让观众与剧情保持适当的距离，避免跌入剧情中，让观众对舞台表演以及剧情采取理性的冷眼旁观的态度，唤起思考性的、问题性的反应，并作出理性的分析和批判。亦如J·L·斯泰恩所言:“间离的观念是布莱希特的理论的核心，但是其重要性却是慢慢地增大起来的，到了最后，人们才认识到其本质性的重要在于造成了观众方面的适当的批判性态度。”［9］218这正是陌生化技巧的运用所欲达到的效果。

三、演员的多重身份与演员自身的批判

“陌生化”的运用不仅是观众学习、保持其批判立场的手段，更是演员在表演时不至跌入到剧情中与剧中人物产生共鸣而保持其批判意识的一种策略。它是布莱希特追求和实现戏剧政治化、社会化的基础和前提。

在布莱希特的戏剧表演体系中，不仅涉及演员与角色之间的错综关系(此点已多有论及)，在笔者看来，它还涉及演员作为观众身份的问题。就前者而言，布莱希特认为演员在舞台上表演时应当是演员与角色的双重身份，演员不必有过多的情感体验，再现角色，让角色像生活中的人物一样。即便戏剧内容是再现今天的世界，也必须把它作为可变的世界去描绘，而不能看作正在发生着的事实。演员的表演也就不必“唯恐不真”，他甚至认为“越无能越好”。但现实是，演员的体验无法避免，故需要采取各种“陌生化”手段阻止演员陷入角色的情境中，让演员与角色产生距离;演员对自己扮演的角色采取批判的态度，才能理性地认知自己所扮演的角色，也才能扮演好角色。“当演员批判地注意着他的人物的种种表演，批判地注意与他相反的人物和戏里所有别的人物的表演的时候，才能掌握他的人物。”［2］31诚然，演员对自身扮演的人物的批判，并不是否定或拒绝完全进入角色，而是在角色与自我之间建立情与理的统一，有所偏向，但距离不能消失。如果理性一旦失控，演员完全进入角色的情感体验中，便会丧失批判的能力。

演员保持清晰的理智，既能“入乎其内”，进入角色与情境中，又能“出乎其外”，从角色中跳脱出来，保持理性的自我。深谙角色体验表演和接受者心理的布莱希特，为了阻止演员沉浸于扮演的角色而产生真实幻觉，他才要对剧本作严格的叙事加工。舞台表演时，采用幻灯、旁白、叙述者等多种策略，让观众认识到舞台上的表演只是艺术，不是现实生活;让演员认识到自己仅是在舞台上表演，不是发生在身边的事情，也毋须感同身受。这种距离的若即若离，也就是演员与角色之间构筑的矛盾体，而矛盾体正是现代人在情感、意见和态度等方面的一种社会化的综合体现。正是这样的矛盾性能带给观众思考的快乐，演员也能从自我所表现的矛盾性以及表演所揭示的社会矛盾性中促发理性与情感的升华。

演员在表演时，除了角色扮演外，也以隐蔽方式充当着观众角色，这是演员奠定其主体性的基础，以及保持自身批判立场的前提。从主体性原则出发，一方面，演员要具备前表演意识，知道自己扮演的角色是什么，应该怎样参与表演，对扮演的角色所要产生的效果具有预期的判断，即需要批判性地进入角色表演的情境中;表演时，需要对全剧的概貌、进入角色的时机与心理距离的掌控等作出清晰地分辨，在想象中考察自己表演的效果，从观众角度审视自己和同台演员的表演，保持和建立革命化理想和对现实的批判性审查。另一方面，主体性原则源于异化思想的主客体关系建构，是一种乐观主义的原则，它将事物看成对象性的矛盾存在并在客体中体现出自身的本质，在社会革命实践中更能表现出强烈的参与性特征。革命化的“叙事体戏剧”，不仅要对观众进行革命思想武装，演员作为社会对象性存在，也是革命思想武装的重要部分。在革命思想与思想革命需要整体性的交往参与中，与观众之间的交往、参与性对话过程中，演员一定程度上已不再化身为角色，而是与观众一起参与集体性的革命实践，甚至成为革命实践的主角或先锋。需要说明的是，在布莱希特革命实践的集体性行动中的“集体性”，不是指无差别的个体的集合，它内在地包含人的差异性，即除了整体的涵义外，还包含着个体的独特性;观众与演员都不是毫无差异的“群氓”，而是在个体性的基础上通过剧场中的“实践理性”交往，形成一个政治共同体，共同构筑革命化狂欢。因而，在布莱希特建构的戏剧体系中，演员并非绝对外在于观众，而是革命思想确立与建构的重要部分;既是革命思想的传达者，也是革命思想的接受者;作为隐性观众的一部分，除了在舞台上需要在角色与自我之间自由地“出”、“入”，对自身表现的角色辩证地批判外，也需要参与对剧情所表现的社会历史现实作批判，建立革命实践意识，并与观众一起参与到革命实践中去。这或许是布莱希特追求剧场性并希望通过剧场实现革命实践主体整体性的目的。

四、批判性与“辩证戏剧”的合法身份

布莱希特在早期将自己的戏剧命名为“叙事体戏剧”，在成熟时期将他的戏剧命名为“辩证戏剧”。对此，曾有学者认为，布莱希特的戏剧命名在国内造成的不统一的原因是翻译的混乱，并试图从学理上为布莱希特的“辩证戏剧”正名;［10］101－105也有从认识论的角度，揭示布莱希特戏剧对客观事物的认知方式就是“否定之否定”方法的运用，认为它就是“辩证戏剧”;［11］140－181布莱希特对情感共鸣从早期完全否决的态度到后期合理、适当的吸纳，情感与理智并位其中，表明布莱希特的戏剧实现了批判性继承，并为自己的戏剧找到了恰当的表述［12］381等等，诸如“辩证戏剧”的表述更是不一而足。相关论述，都从不同剖面揭示布莱希特戏剧对各种要素的兼收并蓄，这正是辩证法的合理内核的体现和运用，因而“辩证戏剧”也就名副其实。

但在笔者看来，布莱希特“辩证戏剧”除了贯彻辩证法的“无条件的普遍有效的‘非此即彼!’”，“除了‘非此即彼!’又在适当的地方承认‘亦此亦彼!’并且是对立互为中介”，［13］535将情感与理智、体验与表现、共鸣与间离、观众与舞台等辩证地融合外，更重要的是将辩证法的核心思想——批判性——作为戏剧形式、戏剧内容、演员表演、观众观演和社会功能等作为其戏剧全方位追求和实现的目标。因为“批判态度才是彻底的艺术态度”，［14］5所以他才极力维护着他这一贯的艺术主张。艺术如果失去了批判现实的立场，无疑会复归“反映”现实的老路，艺术革命和革命艺术就会显得多余。科学进步已令社会变得眼花缭乱，戏剧要对生活的现实作反映已经变得不可能，迫使艺术不能高蹈自足，必须介入到现实中成为现实革命的一部分。

承认矛盾的普遍存在，是批判性得以确立的基础。布莱希特将辩证法中的矛盾论说的相对与绝对观念全面地运用到戏剧的导表演体系并落实到舞台实践和提升剧场性艺术效果中，并将其运用到社会实践中，使人们能对现实保持着时刻的警惕和批判。“为了探索社会的可能性，这种方法(辩证法)把社会状况当成过程来处理，在他的矛盾性中去考察它。”［2］23我们才因此可以说他的戏剧是“辩证戏剧”，而“批判性”则正是它的主题，构成了它的合法身份。

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