《梨园话》全文

皖肥方问溪著 雅俗轩校点整理

《梨园话》全文

皖肥方问溪著 雅俗轩校点整理

【条目按汉语拼音音序排列】

谙了：过失被揭穿也。［附记］有违反规则者，被老板闻知，谓之“谙了”。又，恐为老板闻知，亦曰“谙了”，乃自警之意也。

暗场：暗而不明者，谓之“暗场”。

暗上暗下：非正式之上下。［附记］剧中各角上下场，皆有一定之姿势，一定之音乐。而“暗上暗下”，则皆不必有姿势，更无音乐，以其非正式之舞式上下也，故名“暗上暗下”。如员外在场上说白时，家院与【校案:原作“于”，疑为“与”字之误。】其正说话之时，随便上下等等情形皆是。（见《中国剧之组织》）

八大拿：武剧也。［附记］昔春和部以演“八大拿”见称于世。所谓“八大拿”者，乃《施公案》中，黄天霸拿恶霸之事也。据东亚戏迷云：《招贤镇》拿费德公，《河间府》拿一撮毛、侯七，《东昌府》拿郝文僧，《淮安府》拿蔡天化，《茂州庙》拿谢虎，《落马湖》拿猴儿李佩，《霸王庄》拿黄龙基，《恶虎村》拿濮天棚等剧，为“八大拿”。至于《三河县》拿武文华，《连环套》拿窦尔墩，二剧未审在“八大拿”数中否？如有此二剧，则须由前八出中，提出二剧，愚见则“八大拿”剧中，似有曲牌，其无曲牌者则不能谓之“八大拿”。清逸居士云，昔闻梨园老名宿红眼王四及李连仲所谈之《施公》“八大拿”，因此八出戏皆《黄天霸》拿恶霸事迹，各有小“切末”及起打场子，与他各戏不同。《河间府》拿一撮毛侯七，有姜成、杨志扮吹糖人挑子“切末”；《独虎营》拿罗四虎，有独虎营庄门“切末”；《里海务》拿狼如豹，有庄门及坛子“切末”；《东昌府》拿郝士洪，有剥皮鬼“切末”；《殷家宝》拿殷洪，有摔跤说亲；《霸王庄》拿黄龙基，有采镰“切末”；《淮安府》拿菜天化，有北极观“切末”；《八蜡庙》拿费德公，有貔貅油篓“切末”，此为施公“八大拿”。如《连环套》、《落马湖》等，皆不在内。缘此八出，所拿皆独贼恶霸，起打时情形特别，故称为“八大拿”。《拿谢虎》原系昆腔，与今《茂州庙》不同。现演之日遭三险，系秦腔所翻者，故不例于“八大拿”之内。观二君所云，皆有至理。孰是孰非，尚待诸考证焉

扒山子：谓虎也。

把匣子：盛兵器之木箱，谓之“把匣子”。

把子头：魁星笔，谓之“把子头”。

白口：戏中人所言者，谓之“白口”。

摆门子：以各种模型，陈列于戏园门前，谓之“摆门子”。［附记］旧式戏园，多于门前陈列本日所演剧中各种“切末”模型（如楼台、山石、树木、酒瓮形儿等），藉此以资号召。如是日所演无用“切末”之剧，则多设龙虎形及云牌（即《风云会》剧中所用者），以为壮瞻焉。

摆台：未开戏前，台上所设之旗，伞台帐，谓之“摆台”。

班底：除主角与旁角人外，其余之角色通名之曰“班底”。盖以班中若无配角，则班无以立，故曰“班底”。

扮戏：伶工化妆谓之扮戏。［附记］谚云：“装狼象狼，装虎像虎。”戏剧中角色，以今人而乔饰古人，唱念做打，皆艺术中之最要者，而装扮尤为之先也。故脚色之扮戏，有关天然者，有关人工者。天然者，如生脚须有工架，气魄大方，态度自然，身材合适。如小生，须面貌平正，精神有翩翩资格，身材利落，不肥不肿。如旦角，须姿首艳丽，最低程度，亦须平正，身材适中，玲珑窈窕。如净脚，须体极魁梧，方面大耳，身材要高。如丑脚，须身体灵活，眉目生动。此为天然者。又有谓人工者，即扮饰悉按规矩，不添不减，不苟且，不敷衍，是为人力所能者。按：扮戏，生脚须勒水纱（旦、净均同），吊起眉目，以显精神；面上涂彩，以显荣光。（中略—原注）束腰时，宜紧。扎靠时，勿松。旦脚须敷粉、贴片子，花旦尚须踩跷。勿论冬夏，不准多衬衣服。因女子以瘦弱窈窕为美观，肿臃无度为丑也。净脚则不然，勿论寒暑，内中必衬胖袄，以示魁梧。（下略，见《翕园戏话》）

傍角儿：与名角配演者，谓之“傍角儿”。

包银：定期之戏份也。［附记］北京戏班，从前也讲包银，个脚包银說定以后，一年不许更改，班主赔赚与脚色无干。这个情形传了多少年，没有更动。到光绪初年，杨月楼由上海回京，搭入三庆班，非常之红，极能叫座。他自己以拿包银不合算，所以与班主商妥，改分成。就是每日卖多少钱，他要几成。从此以后，北京包银的成规，算是给破坏了。上海现时还都是包银班，北京算是没有了。（节录《中国剧之变迁》）

报子：剧中探报军情者，谓之“报子”。

抱牙笏：堂会点戏，管事者照例将戏名写于牙笏上，令人持之上台，俾告观众，谓之“抱牙笏”。

本工：戏中所应饰者，谓之“本工”。

本钱：嗓子谓之“本钱”，又谓之“夯儿”。［附记］唱戏向以嗓子为资本，嗓音哑则歌之必不动听，故伶人对于嗓子，视为重要之事。然嗓音出于天赋，不能勉强而为之。且嗓音洪亮，尚须婉转自如，疾徐得法。否则，不落平庸，必至迂腐，其难也如此。今日伶人以嗓音见长者，百不得一。往时，四大正班中生旦净丑诸角色，所歌之调门，大略相同。如生就知调门高，亦不能一人独唱。程大老板、王九先生等之嗓音，为最优者，且以养众伙计，歌时尚顾瞻配角。较诸今日伶工，则有上下床之别矣。迨汪桂芬、龙长胜出始，唱至乙字调，而当时多谓其别开生面，无如能者寥寥。如孙菊仙之堂音嗓，可为空前绝技，欲效之者，实非易事。今之不足六字调者，亦称为好角，殊不知唱念作三者，唱为正工，嗓子如不足六字调，即不能谓之好角。今者事变日亟，当日嗓音佳者，相继物化，此道日衰。伶工但知自备私行头，博悦观者。至于嗓音优劣，则不注重，顾曲者亦然。而于伶工演戏，又多以手代板，随声附和，至可哂矣。

本钱足：嗓音好谓之“本钱足”。

本戏：首尾毕具之戏，谓之“本戏”。［附记］从首至尾将一段事迹，编成连本戏剧，一日或分数日，恃能演完，即谓之“本戏”。非但事实易于明瞭，且能引起观者兴趣。

本子：抄本之戏词也。

笨瓜：念错剧词谓之“笨瓜”。

边挂子：与“走边”同。

不搭调：歌腔与调门不合，谓之“不搭调”。

不挡：能戏极多，文武皆所擅长，谓之“不挡”。

不清头：不明白也。

财神座儿：元旦日，戏园中所卖之第一座位，谓之“财神座儿”。［附记］戏园旧例，每届元旦日，设有一“财神座”。“财神座”者，即所卖之首席。不拘同来多少人，坐于何处，不许索要戏价，仅收小费。若索戏资，恐其他去。今戏园虽仍旧其例，然卖座人则多暗中向顾客索价。故“财神座”之名虽存，而失其意矣。

彩钱：扮演剧中不吉祥之角色，除戏份外，需另加钱，即谓之“彩钱”。［附记］戏班规则，无论大小角色，凡扮演犯忌讳之戏，如《虹霓关》老车，著孝服；《斩窦娥·法场》背插招子，身服罪衣……等，皆须另加彩钱。多者铜元六十枚，或八十枚，少者四吊两吊。名角则不要此钱，多归诸跟包人享受之。

彩匣子：后台盛笔墨颜料之箱子，谓之“彩匣子”。

拆掌子：约他班角色扮演，谓之“拆掌子”。［附记］早年戏界皆有互助精神，如某一剧中缺乏脚色，他班即可应征来班扮演，名之曰“拆掌子”。今日戏班人才济济，鲜有缺乏脚色之事矣。

场面：为伶工司乐者，谓之“场面”。［附记］梨园固以伶工为重，而司乐者，亦于演戏有重大关系焉。盖伶工度曲时，须授乐师之指教，如腔调之高低刚柔，莫不由司乐者操纵焉，故伶工实与乐师相依为命者也。考乐师之初，多为伶工改习者。其原因，则一为音喑不能歌，而改习此也；或则年龄老大，气力日衰，改习此途以为生计问题也。今则有专习此门，而非改业者矣。然以艺术而论，其先为伶工而后改习者，及其司乐也，则与歌者有互相之精神，不至有腔调不合之处。所谓相得益彰者是。且渠前亦曾习歌，而歌中之韵调，已深得三昧。故一奏乐，其声必与歌者之音相吻合也。凡初习“场面”者，无论其学文场或武场，皆须有人为之介绍，双方各订合同，复以厚礼以代入学之资，献之于乐师，乐师始传诸艺焉。至于学习之法，文场须初度工谱，次学普通昆剧，再次即学懨笛，及唢呐吹法矣。如是者一年，乐师当为介绍于各戏园，以月琴弹开场戏，谓之效力。每日所得不过二十枚，此钱谓之点心钱。自此以后，学者渐谙诸乐奏法，或另搭班，或傍伶工，始开戏份。戏份多寡，需给乐师一半。俟出师后（即合同满后），此层供奉，方可取消。至于学武场者，亦然。初习用用鼓箑【校案:“箑”:竹。同“”】（即击鼓之锤）。二，每日鸡鸣时，在毛竹底，或其他处划一极小之圆光击之，藉此以练手腕之灵活也。其次则习罗经，学成后，亦到戏园中效力。初击小锣，继续大锣、单皮等乐器。凡园中“场面”老辈，若使役之，则惟命是从。甚至赴外购物，以及童仆之役，亦无不惟命是从也。

早年之“场面”，无所谓傍角，仅分为前后工。工力精者，次者作前后工，再次者即作开场戏也。惟“场面”第一注重昆腔，其次则为胡琴。胡琴拉之优劣，并无关紧要。不工昆腔者，即不能充为“场面”也。清光季年，因能吹昆腔戏者甚多，唱者极少，置昆腔于度外，胡琴乃渐渐时兴，场面亦随改拉胡琴。自此以后，伶工演皮黄戏者，日见其多，场面乃将昆腔置之脑后，不甚注意。如昆腔中《回营》、《姑苏》二折，今之“场面”多不能吹，其他昆戏，则更所不能矣。

文场向以横竖为正工，胡琴则其余事。今虽有傍角一说，亦不能认为“场面”之正业。然官中“场面”，虽无傍角，然必认其为正业。何也？盖官中“场面”，文者能吹拉弹打，武者能锣鼓铙【校案:原作“饶”，显误，径改。】钹，傍角“场面”则反乎此。司琴弦者，仅能司琴弦；击锣鼓者，只能击锣鼓。其余乐器，则非所能矣。按：此等“场面”，充任一生，亦是掣肘，故内行多呼其为“半边人”。或谓傍角进款多，能拉不会吹，并无关紧要。恰巧戏中有段小吹操琴者不会，另请吹者，未免不值。若约别位“场面”代吹，则要此傍角何用？即此一端，则知能拉不会吹者，或不为“场面”之正业也欤。

武场最重者，为单皮，各种场子、曲牌、入头，皆须深知。但打鼓之好手日见零落，若已故之沈宝钧、侯双印、白如意、郝春年、刘家福、李玉衡等人，对于昆乱诸戏，皆有根底。且闭目击之，亦不能混乱应击何种点子。则新手如一。非今之初学者，未明鼓板之击法，即敢高座司鼓。应打三腔，即打半截《水底鱼》。不应起叫头，而强起之。或遇老牌子、老点子，不甚熟悉【校案:“悉”，原作“习”。】，冒然以他种牌子点子代之。诸如此类，蒙混外行，日后老牌子、老点子失传，端由此辈作俑矣。

文武场面，皆得有互助之道。亦有定规，即以水钹堂鼓而言，应归武场击之；而水钹，则归弹月琴者击之。堂鼓，则归司三弦者击之。至于齐钹，而无专人司之，或云操琴司弦者，亦兼击之也。

场中：伶工倒仓以后，嗓音不能复振，谓之“场中”。

场子：排场之简称也。

吃栗子：与“笨瓜”同。

吃螺蛳：唱作重复，谓之“吃螺蛳”。［附记］唱作重复，为诸伶所不能免。每因犯此疵，满堂倒彩。市肆所售之螺蛳，早年伶工多不敢食，恐食之于演剧时犯吃螺蛳之疵。伶工智识浅陋，多重迷信，往往如此。

吃戏酸：与外行（“吃醋”）同。［附记］凡组一班，必须约请伶工担任生旦净丑诸角色。其后又在外约同样角色，来班搭演。其班中原有之角色，必互起猜忌，谓之“吃戏酸”。

出牙笏：遇有重要之事写于牙笏上，告知同人，谓之“出牙笏”。［附记］后台之出牙笏，与官厅之出布告同。凡遇重要之事，或排演新戏，或应某日之堂会，老板必写牙笏立于账桌，示诸同仁，俾众周知，届时赶往。

词：剧中所念者，皆谓之“词”。

杵：钱之也称，谓之“杵”。

串戏：串演也。［附记］童伶或票友在戏班中串戏，向无戏份，且须给串戏钱。串戏钱者，用之酬谢四执交场诸人者。东亚戏迷云：“戏班原有一笔串戏钱，不过上场人酧酬谢各箱口。因为四执交场的挣项苦，藉此可以得几个零钱。老年间又不自带行头，好歹都归箱口预备。譬如挑着好的穿，上去自然显着火炽。没有这笔串戏钱，就许扮的不像样儿。要新的没有，难道不答应谁？至到一个文武场，不应酬好了，都不好办。调门定的不合适，立刻就不能唱上来。锣鼓点子胡打乱敲，抬手动脚都不得劲。净脚下脸硬没有草纸，又应当去问谁？旦行洗脸不给热水，那还真样擦粉？诸如此类，不过就为得这项钱，并非强制讹人。给与不给，可以随便。因有以上种种困难，谁能诚心找麻烦？好在花有限的钱，为何要招人不愿意，落得叫人欢欢喜喜，自己赚个舒服。究其实，总算是喜欢钱。”（下略—原注）

吹挑子：散戏时，后台所吹之喇叭谓之“吹挑子”。［附记］戏园旧例，每于散席时，多以二童子至台前，行鞠躬礼，名之曰“送客”。而《天官赐福》之金榜，则为伶工代替二童子；而持《天官赐福》之金榜者，检场人任之。此早年之规矩也，今以生旦二人代替送客，又名“红人”。迩来此例虽破，散戏时，后台管后场桌人，仅持挑子立于上场门内，吹二三声，不复用红人送客矣。

催戏的：将本日应演之戏，预先使人通知伶工，此人名曰“催戏的”。［附记］演戏之先，管事人必令催戏者，于是日清晨持黄纸所写（元旦则多以红纸书写）之戏单，到名伶家中，预为报告本日所应演之戏目，并请早至。如是日催戏人不来，伶工即不赴戏园演唱。或双方发生意见，即催戏人至，亦不往也。

搭班儿：在戏园唱戏，谓之“搭班儿”。

搭架子：后台答白，谓之“搭架子”。［附记］后台人众，恐“搭架子”时，易于混乱，故派专人以司其事。如樊城《金殿奏本》，应归伍尚答白；《打严嵩》，则以丑角严霞代之；《武家坡》之传话，则多归于旦行中人答白。因他行不能应工，与《钓金龟》之用伯，必须老生答白，同为一理。惟《女起解》之问路，则无专人答之，多由管事人代替。又据诸老伶工云，早年规矩，后台答白之人，不准素身，须著青衣，戴网巾，非如今日可以随便也。

打把子：以刀枪试验，谓之“打把子”。

打背供：背人之表示，谓之“打背供”。［附记］凡剧中人以袖障面，或以手中所持之物，对台下关众作种种表示者，名曰“打背供”，盖剧中之重要关键也，兹将各书所见，关于“打背供”之文字，择要节录之于下：

“背供”者，背人之言语也。戏剧中于二人对立或对坐时，欲避他人而表自己之意旨，或设法以行事时，辄用此法，名曰“打背供”。法以手举起用袖遮掩，以道自己之意思，如《阴阳河》之张茂森，于遇妻魂时以袖遮面，自言自语，“看她好像我妻李桂英模样，他怎样来到此地”，亦打背供之一也。盖张见桂英之魂，疑似其妻，而自思妻方安居家中，绝无独自来此挑水之理，将信将疑，不敢自决，故打背供以表其心事。又如《梅龙镇》之正德，于凤姐将要呼唤时，“打背供”云:“阿呀且住，倘这丫头呼唤起来，惊动乡邻，将我拿送在官，君臣相见成何体统？也罢，不免看这丫头，若有福分便封他一宫；若无福分，孤打马就走。”玩其语意，似被凤姐所逼，欲谋抵制之策，以相对待。然二人对立，近在咫尺，一人言语，岂有他人不闻之理？故必遮之以袖，以表所言，非有声之言语，乃其心中之意想。藉此补足剧情表演不到之处，倘不用此法表明，则对于剧情必难彻透。观者将处于闷葫芦中，减其观剧之兴趣矣。大抵以袖遮掩，亦有方法，站立或坐于上场门一方者，“打背供”时，宜遮左手。坐立于下场门一方者，反之。其手举起，与身体成直角。即遮于二人之间，上臂与臂同高，下臂略屈而肘平，面部则向台外云。（见《戏学汇考》）

“背供”者，背人供招也，系背人自道心事之意。而一人或数人说话之时，其中一人心内偶有感触，便用神色表现，以便台下知晓。若感触之情节复杂，全靠神表现，不易充足，则用白或唱，暗行说出。故“打背供”时，须用袖遮隔，或往台旁走几步，都是表示，不便台上他人知道的意思。但有时一人，场上歌唱或说白，亦是自述心事之意，与“背供”意义大致相同。不得目为无故，自言自语也。（见《中国剧之组织》）

《武家坡》、《薛平贵坡前戏妻》，须“打背供”，而后念“且住，想我离家一十八载”。若不“打背供”，则此术语是觌面所讲之者，非自己思量之语也。往宝钗将回转寒窑之前，亦“打背供”，而思脱其身之计也。不然，则王宝钏之设计筹策，无处可以形容，不将与薛平贵谋耶。综之，戏中欲表暗笑其人之非，或设计害人之谋，必须“打背供”。要知戏剧为描写个人之赋性言语举止，今二者同立于台，不能描写其各人秘密之赋性言语举止，言之则彼方已知其谋，不言则观众未明其意，故作“打背供”介于其间。盖“打背供”能乃表明戏中之所言非出声之言，乃其腹中之言也。戏中之所笑，非形色之笑，乃其心中之笑也。诸凡剧中人之所言杀害，剧中之所言调笑，莫不为其胸肌间之计划。否则，与他方离不逾咫，其言其语焉有不明之理？（下略—原注）（见《学戏百法》）

“背供”为自述之词，即演来表示自己意思之语，为戏剧中之一重要关键。然演者对于“背供”时，无论说白或唱词，必以手腕高横其前。所以表示其唱白，为心中之意思也。设台上同时之第二者，或第三者，其对答言词，应无设及“背供”时之说白或唱词，方对。盖以其“背供”时之语，对方实无闻听之可能也。但有时“背供”语后，转为对语，而此对语一折，尤为紧要，演者不可随意抹去，否则每至于两不逗笋耳。如《捉放曹》杀奢后，陈公唱（听他言）一大段，完全为“背供”语。系陈宫自怨自嗟，腹诽阿瞒。对立之曹操，并未闻及，仅对白有“明公我有一言商劝”；而曹操接白，乃有“你言多语诈”句。陈宫仅说一句，言不为多，何得谓诈。倘陈宫所说之话，为操所闻，则“义负冤家”四字，早已吃阿瞒宝剑一下；与吕奢同，岂待于“鼓打四更月正中”四句诗，而曹始怨哉！闻老伶工言，“明公我有一言相劝”下，原本有一段劝解之词，由“背供”而转对语，故曹有你“言多语诈”之语，则前后始能贯串。而近来之演者，随便抹删，遂至牛唇不对马嘴矣。（见《一得轩谈戏》）

“打背供”之“背”字讲解，系对同场演者而言。因剧中情节有必须背彼后方述语，而又不能不述于观者。背彼方讲话，向台下道白，或背地自语，即谓之“打背供”。《红鸾禧》莫稽取仲后，（中略—原注）推金玉奴于江中，遣金松归里。当其于舟中设计时，对台下所述者，即“打背供”也。按，“打背供”即对台下讲话。虽切近台口，亦无妨。因观者不明戏中人之心理事，背彼方道明。虽说破其用计，亦绝无妨碍。（下略—原注）（见《侠公戏话》）

打补子：主脚未到，临时以他脚代替，谓之“打补子”。

打朝：饰朝官者，于参见帝王时，谓之“打朝”。

打出手儿：凡剧中人彼此传递武器，并做出种种炫奇斗法姿势，谓之打出手儿。［附记］张豂子云，武戏中常有将各种武器，互相抛掷传递者，梨园中名之曰“打出手”，言其武器之脱手也。据老辈言，此系旧剧形容神仙妖魔，炫奇斗法之意思。盖根据《封神演义》，以故旧时舞台规则，仅能演之于神话剧，如《泗州城》、《百草山》之类。其后演者，欲格外取悦观客，遂致演《取金陵》等剧，与神仙毫不相干者，亦大打出手，其实非老例所许也。又云，顾时至今日，交战时所用之利器，如枪炮以及手榴弹等，殆无不悬空射击，互相投掷，恰合“打出手”之原义。故《取金陵》等剧之“打出手”，虽云破例，亦可谓为有先见之明矣。

打卦：偷学他人腔调，谨得其貌，而遗其神之谓也。

打黄梁子：谓做恶梦。［附记］杨掌生《梦华琐簿》云，“余尝见伶人家堂，有书祖师九天翼宿星君神位者问之不能言其故，小霞为余言闻诸父老云，老郎神姓耿，名梦，昔诸童子从教师学歌舞，每见一小郎极秀慧，为诸郎导，固非同学中人也，每肄业时，必至，或集诸郎按名索之，则无其人，诸郎既与之习乐与之游，见之则智慧顿生，由是相惊以神，后乃肖像妃之，说颇不精，然无人晨起讳言梦，诸伶尤甚，不解其故，如小霞言是禁言梦者，讳其神明也”。无名氏云，“有位老郎神既唐明皇与楚王朗仲观者，亦可不办，考唐明皇设梨园以教演歌舞，与戏诚不无微功，然于艺术上殊无可称述，即偶有创作，亦李黄辈所为，且系贵族的而非民众的，其实格犹远逊于汉武，若郎中官确为中兴皮黄之元勋，并有所创作非汉武明皇可比，其名予知之现亦不妨宣布，黄班今有前不言更，后不言梦之说，更梦即其名也，缘伶工有谓老郎神为耿梦者，即由此致误。盖谓前台作戏时，须忘其为更生，而在后台则还我本相，乃艺术上之原则，以此二字为名要不过藉以自励，今汉班，以此示儆，京伶则流于迷信，两俱失之也”。大同云“史称孙叔敖卒，其子困贫负薪，楚国名优，有优孟者，假为叔敖，著其衣冠，做歌以感庄王，叔敖之子乃得封，后世称假装者，为优孟衣冠，即本乎是，今之梨园行人，前台不言更，后台不言梦，而曰打黄梁子，盖重优梦之为人，是同戏剧之鼻祖，请言其名，以尊之也”。

按，无名氏所云，则与《梦华琐簿》载者，各持一说，而大同君之言，又与无名氏不同，虽内行有前不言更，后不言梦之说。据诸《芙蓉曲》、《碍谱》则谓，“以更为黑夜定鼓之时，梨园之戏不应作长夜荒乐之举，故避之。以梦是出自幻想，人之娱乐自为赏心之事，非如梦中禾醒也”。此又一说，然欲穷究其故，则皆愕然而莫能对矣。

打连环：戏中交战，互相打上打下，谓之“打连环”。［附记］打仗时，此方之人将彼方之人打下，彼方一人又将此方之人打下，如此循环不已，名曰“打连环”（下略—原注）。（见《中国剧之组织》）

打泡：出演戏，谓之“打泡”。

打上：以锣鼓引角色出场，谓之“打上”。

打台帘的：司掀戏台门帘之人谓之“打台帘”。［附记］“打台帘的”，乃交做伙计之一，每日所得之资甚薄，惟掀上场门帘之人，较掀下场门帘之人，所为之事繁多阴须代理检场之一部分责任。如戏中需用大帐子时，渠必为支搭；须用伞时，渠预先撑起，在交与执伞人上场时执之，故所得报酬亦较重耳。

打通儿：戏未开演，后台所喧聒之锣鼓声，谓之“打通儿”。［附记］凡戏在未开演以前，文武场先集于后台，须喧聒锣鼓三次，谓之“打通儿”。用此以为通知剧员，招揽观客之意。第一、二通，照例须打七棒四翻。（高腔班之锣鼓点子）。打法，第一翻为，仓冬秋、冬秋、仓、冬秋、冬秋、仓、冬秋、冬秋、冬秋、冬秋、冬秋、冬秋。第二翻为，仓、秋冬、秋冬、秋冬、秋冬、秋冬秋冬秋冬秋。第三翻为，仓、秋秋秋秋秋秋冬秋冬秋冬秋冬秋冬秋冬。第四翻为，仓、秋秋秋秋秋秋秋秋秋仓、冬秋。第三通加吹大唢呐，谓之“吹台”，俗曰“安哨子”。所吹者，大多为《柳摇金》、《一枝花》。此外有名《哪叱》者，乃元旦日吹台时所用。至于《将军令》一节，因工谱多，且需翻转吹之，故能之者甚少。按：吹台本为徒弟所为之事，今初学者，即欲操琴，焉能学吹《将军令》？场面能吹者，多做后工不应开场，故《一枝花》亦不见有能吹者矣。先祖每于庭训之余，辄言其少时，常用唢呐吹《将军令》、《哪叱令》、《一枝花》等，以资练习手指，并翻转吹之。偶有小误，为师者辄加以夏楚。严冬大雪纷飞，则推跪雪地中，使彼自吹，亘吹三小时，使令之起。

打通堂：科班全体学生，每受责罚谓之“打通堂”。

打下：以锣鼓送角色下场，谓之“打下”。

打英雄的：武戏中之零碎花脸，谓之打英雄的。［附记］武行中之花面，内行谓之打英雄的。其扮演角色，如《拿高登》之教师，《八蜡庙》之米龙豆虎。早年规矩，打英雄的，不能专去武戏，尚须兼演文戏中脚色。其应演唱者，为《战樊城》之武成黑，《庆阳图》之李虎，《南阳关》之五保，《太平桥》之汴义道，《清河桥》之豆凤，《闹府》之煞神，《禅于寺》之汴。此规则久已废矣。

打住啦：戏演毕，谓之“打住啦”。

大边儿：即“下场门”也。

大梨膏：凡伶工自夸其能，俯视一切，谓之“大梨膏”。

大拿：后台老板名曰“大拿”。

大衣箱：专置有水袖之戏衣箱也。［附记］凡剧中所需用之喜神、方笏、蟒、官衣、裙子、斗篷、女裤裙子、帔、开氅、云肩、汗巾、腰带、绢子、扇子、朝珠……等，皆属于“大衣箱”者。

大轴子：戏园中最后所演之戏，谓之“大轴子”。［附记］高阳齐如山先生曰，北京剧园中末一出戏，名曰“大轴子”。按：“轴子”二字，始于有清嘉、道时代，盖长本剧之谓也。《都门竹枝词》谓“轴”音“纣”。按：北方读“轴”为“纣”之处甚多，如从前朿制钱为一束，以肩荷之名，曰“钱轴”。此“轴”字均读为“纣”，无读本音者。至布帛柴薪等等，凡成一束者，皆可为“轴”。然则整本剧名曰“轴子”者，何也？盖北京历来演戏之情形、时代，各有不同。元、明两朝及清初演戏，多系整本。每日至少演一本戏，少则半本，无零出、正本之分。如《桃花扇》中《侦戏》一折，及“可怜一曲《长生殿》【校案:《长生殿》之“殿”，原作“庶”，显系“殿”字之误，径改。】，断送功名到白头”一案，种种情形，难以尽述。要可断定曰，所演皆系整本，此《百种曲》、《六十种曲》等书之所以纂辑也。至乾隆、嘉庆时代，则大半各脚自于个传奇中，择一二折演之，如《燕蓝小谱》、《品花宝鉴》所云，其脚长于某戏，（如袁宝珠以《鹊桥》、《密誓》、《惊梦》、《寻梦》擅长，等等）此《缀白裘》等书之所以篡辑也。道、咸之间，专演零出。台下渐渐生厌，于是又竞排整本之戏。盖整本之戏，多系群戏，而好角有时不与合演，仍单演零出。零出之本子，简单而短，所抄之纸均系单篇故事，名“单出”。整本之戏繁而长，所抄本子，卷为一轴，故班中呼为“轴子戏”，是即“轴子”二字之所由来也。最末所演者，最长，故名曰“大轴子”。中间所演者，次之。又以其在中间所演，故名曰“中轴”。当每日出开演之第一出，因观客大半未到，亦先由次路角色演本戏，取其所长而能耽延时间也，故名曰“早轴”。虽非尽属新戏，然皆系群众所演之长戏，其所抄本子皆卷轴而为者也。有人云，“轴子”乃武戏之意义，则误矣。按：轴子戏中虽不能说无武戏组，绝非武戏之谓。如从前四大名班各有所长，三庆曰“轴子”，系以整本戏叫座。四喜曰曲子，系以昆曲歌唱叫座；春台曰“孩子”，系以演旦脚之小孩子，多能叫座；和春曰“把子”，系以武戏叫座。当年以“把子”与“轴子”对列，是足证轴子非武戏也。又如杨掌生《梦华琐簿》云，今梨园登场日，例有“三轴子”，“早轴子”客皆未集，草草开场，继则三出散套，皆佳伶也。“中轴子”后一出，曰“压轴子”，以最佳者一人当之，后此则“大轴子”矣。“大轴子”皆全本新戏，分日接演，每当“大轴子”将开，豪客多径去。故每至“大轴子”时，则车骑蹴蹋，人语沸腾。所谓“轴子刚开便套车”，车中载的几枝花者是也。常来游者，皆在“中轴”之前听。三出散套戏以“中轴”子片刻，为应酬之候。有相识者，彼此互入座周旋。至“压轴子”毕，鲜有留者。其徘徊不思去者，大半贩夫走卒耳。云云，是更可证“轴子”，乃系与散套对列之名词。咸丰晚季及同治朝，因南方用兵，宫廷意兴萧索，绝少传差，故梨园无大变化。大致皆率由旧章，多演单出戏。其末尾一戏，虽一系单出，然旧习相沿，仍名曰“大轴子”。至此，则末一戏为“大轴子”，便成为一定之名词矣。光绪初叶，南方战事终了，西后几每日传差，梨园又鼓舞精神，竞排新戏。斯时各园中末一出，又多半为长轴子之本戏。光绪甲午以后，西后意兴又不嘉，各园排戏之风，又归沈寂。所谓大轴子者，又一变而为单出戏。民国以来，排戏之风又盛，各园末一戏多半为真正之长轴戏。“轴子”之真义，又实现矣。

大字：曲词谓之“大字”。

代份儿：代他人领戏份，谓之“代份儿”。［附记］伶工演戏毕，如欲他往，不能候至拿份儿时，必须托友人于开份儿时代领，即所谓之“代份儿”也。

代一个：名脚除应演之戏外，再演一出，谓之“代一个”。［附记］剧中需用重要脚色时，他伶多不能代替，欲以名脚扮演，而名角已有本工戏演唱，不得已乃乞其再演一出，即谓之“代一个”。

单挑儿：一人率领众人演戏，谓之“单挑儿”。［附记］凡一人组班，率领大众演戏，谓之“单挑”一个班子。如饰一剧中主角，众人相配，亦可谓“单挑”一出戏。

倒仓：嗓音哑谓之“倒仓”。

倒仓鬼：指嗓音哑暗者而言也。

倒粪：戏中词句屡述不已，令人生恹谓之“倒粪”。

倒堂：《回朝》、《长亭》……等剧中，除正角外，全班脚色多扮为龙套，谓之“倒堂”。

倒脱靴：剧中主帅引领众将卒而行，谓之“倒脱靴”。

倒字：字音念错，谓之“倒字”。

底包：与“班底”同。

颠了：“颠”音“忝”，乃脱落盔帽之意。

垫：临时加演，谓之“垫”。

垫字：戏词原无之字，而伶工任意增添，谓之“垫字”。

吊场：主脚化妆未成，使配角先上场敷衍，谓之“吊场”。

吊嗓子：伶工温习唱词，而以胡琴和之，谓之“吊嗓子”。

调底：歌声音小且低，谓之“调底”。

调门儿：管色之高低，谓之“调门儿”。［附记］调门曰有七，如小工调，凡字调，六字调，正工调，乙字调，尺字调，上字调是也。

顶场：甫下场而又上之，谓之“顶场”。

定板：开戏时所击之第一板，谓之“定板”。

丢板：与“走板”同。

抖漏子：揭穿隐情，谓之“抖漏子”。

肚子宽：能戏多，谓之“肚子宽”。［附记］张豂子云，陆金桂睅目皤腹，无论昆乱文武，皆能对付，故有“陆大肚”之称。戏界人谓能戏多者为“肚子宽”，犹言腹笥翩翩耳。“大肚”，亦斯义也。

对：伶工互相研究，剧学知识，谓之“对”。［附记］凡演一剧，如配角生疏，必须于未演之前，在后台与正角研究，或对词句，或对场子，故谓之“对”也。

对口：角色出入场时，所念之对联，名曰“对口”。［附记］戏中角色出场及入场之时，必念“对口”。“对口”者，对联也。五言、七言均可。惟入场时念者，则须于对联上加“正是”二字。否则稍欠圆满，即无精彩可言。如“为人不把良心丧，枉吃白菜豆腐汤”一联，其言若不加以“正是”二字，能振起精神乎？此其例也。又，“对口”非仅一人所念者，两人合念一联，甲念上联，乙念下联。或场上四人，以二联，每人各念一句。即最普通之《审刺客》一剧，亦有专词。如“如今的事儿颠倒颠，当朝宰相何道安，诸君不信抬头看，谁是忠来谁是奸”等是也。盖“对口”关于剧中最为重要。所念词句，须与当时情节相吻合。故此“对口”中，有何道安句也。又如《岳家庄》剧中，牛皋所念之“对口”，各有不同。有念“柳营春试马，虎帐夜谈兵”；亦有念“辕门鼓打三更尽，夜统貔貅百万兵”者，皆不切当时情景。应改念“踏破金邦地，昼夜奔汤阴”联，乃为合法也。

对垒：器械相打，谓之“对垒”。

二衣箱：专置无水袖之戏衣箱也。［附记］凡剧中所需用之靠铠，箭衣，裤衣，裤袄，马卦，僧衣，茶衣，条带……等，皆属于二衣箱者。

翻场：脚色笑柄百出，谓之“翻场”。［附记］梨园行的规矩，不许“翻场”。什么叫翻场呢？就是几个角同在场上，倘有一人说错或唱错，别的角不但不许“笑场”，并且还得替他遮盖。因为别的角不笑，台下或者可以不理会。若别的角一笑，则台下便知该角或因此得倒好。所以各角以同行道德关系，不会给别人翻场。（节录《中国剧之变迁》）。

反串：反其常态，谓之“反串”。［附记］反串乃反其常态之意，如令生饰旦，净饰丑，拿腔作势，实无甚意味，近来社会人心日奇每多以此为乐，而梨园中人又大张旗鼓，标新立异，演反串戏以资号召观众若长此以往，决非吉兆，按反串之举，昔虽有之多因本工不敷用，或所能之戏太多，偶一为之，藉博观客欢心非如今日随意反串也。

放水：忘却原词，以他戏之词句代之，谓之“放水”。

分包：一般分两处演唱谓（如应堂会等是）。

份儿：伶人之工资也。［附记］早年伶工演戏，其所得之资，皆按月计算，故有“包银”之名，无所谓“戏分”也。有之，即自慈安太后断国服始，故江都李毓如先生，有《原班废包银改戏份之原起》一文。其文曰，早年堂会最重昆曲，竟有终日不闻大锣之声者。大栅栏戏园，为四大徽班轮演（四天一转，戏园予给班中转儿钱）。秦腔只演外城（芳草园等馆），徽班分外城，照戏馆车钱，另给半份。程长庚三庆，不演外城。其时，同人有包银无戏份，每日定有车钱。程长庚每日不过六吊。拿三吊者，即是好角。五百文居其多数。春秋两季说公话，增长车钱，每次亦只五百文，如此便不容易。自慈安太后国服演说白庆昌，乃二路以下角色，彼此凑合。自无包银之规矩，始定为戏份，至大者六吊、八吊。大头叫天，彼时乃二路之铮铮者，声名亦由此而起，遂成名角。国服既满，戏班亦废包银而改戏份。鑫培由八吊至十六吊，其后长至三十吊，则以为空前绝后。桂凤最盛时，戏份不过八吊，希翼长至十六吊，则心满意足。可见长日挣钱之难。

封台：年终戏园停演，谓之“封台”，又曰“封箱”。［附记］年终封台时多演本戏，或新排之戏以号召观众。当年四喜班则演八本《铡判官》，即此例也。按：封台剧终，必跳灵官，及燃放鞭炮。俾使观众知已封台，在除夕前不能再演之意。“封箱”系指戏班而言，与戏园无关。如戏班“封箱”后其所演之戏园，尚未封台，他班仍可接续演唱也。

服诌：服人劝解，谓之“服诌”。

盖口：剧中问答之词句，谓之“盖口”。

盖头：遮头之布，谓之“盖头”。

赶包：于此处演完，即往他处演唱，谓之“赶包”。

赶场：急急上场，谓之“赶场”。

跟包的：为伶工服役之人，谓之“跟包的”。

勾脸：以粉墨涂面谓之“勾脸”。［附记］净脚勾脸，须从头顶勾起，用鼻尖低住手腕，手指上扬以中指间所到之处为度，否则脸形扁小，故俗称净角为大花脸，至于小丑勾脸，只用粉墨在眼鼻之间，分类勾抹，故俗称为小花脸，其勾法亦有准绳，如张别古为老，张文远为少，汤表背为奸，朱光祖为智，于眉头眼角，略施粉墨，则老少奸智，判然分明又花脸上总不能脱去蝙蝠之形，无论净脚之大花脸，或丑脚之小花脸，其于眉头鼻角及颊间，或红或黑，或大或小多来一蝠形观者或不注意之，此不过取其多福之兆，别无用意。又净脚之脸谱，虽有成例，各人勾法不同，脸小者多剃一月亮门，以显面大，或与头顶上加白布一方，连同勾之，早年以钱宝丰，黄润甫脸谱最善，今诸伶均已物故而钱金福独成名宿矣。

挂座儿：观客众多，谓之“挂座儿”。

官工：即放假也。［附记］戏界以三月十八为祭神日，这一天无论何班，都不演戏。民国后虽废除迷信，可是仍不演戏。所以，又叫“官工”，言其是放官假的意思。在从前各戏班的组织，都是以每年三月十八日为期，个班中添约新脚，或旧有脚色包银加减以及个班规定戏园子的轮转，都是这天以前说妥。既说妥之后，就是一年。各角如欲另搭别班，非等到下年三月十八日不可。现在各戏班到这天也还有点变动，但是不像从前那样重要了。（节录《中国剧之变迁》）

官中：公共所用之物谓之“官中”。

管事的：后台执事人，名曰“管事的”。［附记］语云：“一只大船必有个掌舵的，一家度日必有个当家人。”戏班亦何尝不然！惟后台执事人，谓之“管事的”，凡对于后台一切事项，均负完全责任，且须有戏剧的经验。故除原有戏份以外，另加一项管事钱，多不过数十枚。盖管事者 虽不必上场出演，惟遇角色缺乏时，亦得装扮。俗说“卖艺的应行”，何况“救场如救火”。至于派戏，支配角色，某戏演唱之时间长短，某戏出于何朝何代，均须了然于胸。譬如演唱时间不均，散戏时过晚，则必受警区罚办。朝代分别不清，观众比报以倒彩。故早年规矩，开场时所演之戏，其朝代多在唐宋以上，其余诸戏，或在唐宋之间，或在唐宋之下，则无妨矣。支配角色，须知演角性格，应如何对待。是谁“活头”，须交谁扮。遇有“临场推诿”者，无论多狡猾，设法使其心服口服。某戏须某人、某脚与某脚配演，方能相称；某脚戏码在前或在后，方为适宜。且与分配时，尤须公道，否则势难终场。是以膺此选者，不但要有经验，且须有人缘。平时对于班中演角，更须联络，临事时不能撑起架子，必宜面兼冷暖，语杂装谐。甚至出一办法，即能令人钦佩。所谓“不干也得干”，始可称起支配角色之能手。又如开销戏份，班底应发多少，各角应开多少，均须与老板商量。未开锣以前，管事人须先至后台，发令开戏演方能开演。命催某角，催戏人既往催某脚，此其权柄也。【校案:此乃“导演”是也】

管箱的：管理剧装之人，谓之“管箱的”。［附记］剧中应用物品，如衣饰旗把等件，种类至夥。而某戏应着何衣，应用何物，均有定则，不能错误。故必分门别类，分派多人执管，即向何处携取。否则人多物众，不特一时找寻不易，管理者一人亦难料理也。至责任分担之后，执管衣服者，即按本日戏码，须将预用物品，安次取齐，以免临时慌忙，而有疏失。大抵衣服分大衣箱、二衣箱两种。蟒袍、官衣、裙子、披等，归大衣箱。靠、龙套、青袍等，归二衣箱。余如盔帽巾冠、须髯、角带等，则归盔头箱。刀枪旗伞，归旗把箱。零用物件（如令箭等），归奇宝箱。大衣、二衣、盔头、旗把等箱，均置于后台。奇宝箱则在台上，由检场者管之。（见《戏学汇考》）

滚口：念白颠倒，谓之“滚口”。

过场：在场上一现昙花者，谓之“过场”。

过道：于剧中饰家院者，谓之“过道”。

过合：角色彼此往返，谓之“过合”。

过门儿：唱词间断时，以胡琴做间隔，谓之“过门儿”。［附记］徐凌霄云，在许多戏的唱词里，可以看出“过门”之需要来。例如《卖马》八句，每句中间，夹入店主东之白口，而胡琴勿需间断，实有不板不乱之佳处。其《玉堂春》，一大半是问答体。问的是“白”，答的是“唱”。在这些地方，如无“过门”，则必句句停弦，亦且至于重复沈滞矣。故因为要留出对手方插话的时间，不能因为独唱的时候过门太长，就说“过门”可废。昆曲之不用“过门”，固然也有组织上之要素。惟遇有插问的白话，容易和答的唱混在一处，为弹词，则“过门”也是皮黄的一种特色。不过每一转慢板之前，几个“过门”，每觉费时太久。若为独唱则唱者，亦有不便耳。

哈昏：即昏场也。

海报子：通衢张贴之戏报子，谓之“海报子”。

喊嗓子：喊开红膜，谓之“喊嗓子”。［附记］嗓子既为唱戏之本钱，则其重要可知。除加以保护外，每日清晨须诣旷野之地，张口高呼，或对城墙林木，放声大喊，吐纳唇咙，收发清浊，以【校案:原文至此，疑此后缺字】

喝了：甲角胜于乙角也。［附记］文马评《樊城长亭》有言曰：“伍尚虽为伍员之配，然系硬里角色。糖伍员无惊人之处，即为伍尚所喝矣。”

喝皮：敞笑也。

喝油儿：教戏时，学者不刻意研究，随教者之声，而附和之，谓之“喝油儿”。

合弦：歌声与琴音相合，谓之“合弦”。

黑场子：不明戏中场子之真象，谓之“黑场子”。

后场桌：管理小把子、小彩切等物之桌子，谓之“后场桌”。［附记］后场桌向归于旗包箱掌管，凡旗纛伞扇，以及小把子等，无一不备。如令旗、令箭、印匣、元宝、魁星斗、雷公锤、马鞭子、红门旗、灯笼、木枷、手镯、锁链、灵幡儿、哭丧棒、大小板子……等，亦归后场桌经营。在未开戏时，须将各物一一陈列之。陈列次序：左为元宝，右为印匣，中设魁星斗及令旗、令箭。其余如手镯、锁链、木枷、灵幡儿、哭丧棒……等，一切刑具、丧具，均挂于两旁，或分藏桌下。惟剧中所用之彩头（即斩人之头），多以太监帽或无翅纱帽，用红旗包好，置于桌上，以布垫盖之，迨剧中用毕即拆散之不使留存也。

后台：伶工化妆处，谓之“后台”。［附记］后台饰置虽甚繁杂，因有一定规则，故不觉混乱。即以脚色而论，各有各之座位，其他可知矣。兹述之于下。

后台与前台仅为一板之隔，其上下场门内之余地，内行谓之“后场”。其高低则与戏台相平，其他各处则较低矣。中间设有祖师爷（即“老郎神”之神位）。又设桌椅各一（内行谓之“帐桌”），为后台老板及诸首事人之座位。座上立有中镶骨条之木牌一座，牌高五六寸，宽约一尺余，为写戏目之用者，名曰“戏规”。戏规之前，放有账簿一册。其中所载者，为每日演唱之戏名，以备将来稽查。他如各箱口，以及水锅、彩匣、梳头桌等处，皆有一定程序。而旗包、把子，照例归于后场。司其事者，为四执交场。其他跟包、杂役，则有专司。至于角色座位，亦各有定规。如生行坐二衣箱，贴行坐大衣箱，净行坐盔头箱，末行坐靴包箱（即三衣箱），武行坐把子箱等，惟丑行不分。若夫催戏、打台帘等人座位，则在后场门或旗包箱也。

伶人出入后台时，必先向祖师行鞠躬礼。然后向四周拱揖。名之曰“拜前辈”。又谓之“拜四方”。如遇演堂会戏，临时无祖师之神位，必须向大衣箱拱手致敬。因其中设有喜神故也。凡有触犯戏规者，必令鼓吏审讯，伙夫为堂役，而令武行头执刑。各行角色，各推代表，列席参加，以觇其判断是否分允，再定罪律。今此列虽破，然其中规则，仍极严厉，故附述之。

第一条，后台不准跨坐箱口。按:两箱之间名曰“龙口”。伶工以“龙口”之“龙”字，谐为“喉咙”之“咙”字，恐坐龙口而咽喉失润也。

第二条，大衣箱上不准睡觉。

第三条，箱案上不得坐人。（尤以大衣箱为最。）

第四条，不准两脚克［磕］箱。

第五条，玉带不得反上。按:若反系玉带则谓为“白虎带”。

第六条，后台不准执旗摇晃。

第七条，韦陀杵不准朝天拿。

第八条，后台各伞不准撑开，亦不准直呼为伞。按:“伞”与“散”字同音，若直呼其名恐有“散班”之患，故讳而不言。以“雨盖”，或“开花子”代之。

第九条，加官，财神，喜神诸脸。禁止仰面戴时不准照镜说话。

第十条，戴唐帽与草王盔不得同箱并坐。

第十一条，扮关公神佛脚色，须要净身，在后台不得做事。

第十二条，净行不得忝彩条。

第十三条，生行忌落髯口。

第十四条，占行最忌忝头，掉跷，落裤。

第十五条，占行扮戏不得赤背。按:旦角扮戏时，虽在盛夏亦不准赤背，因旦角即上妆后，则属于女性，岂可赤背于广众间耶。

第十六条，扮戏时不得丢头去尾，亦不准吸烟。

第十七条，角色未抹彩前，不准试戴网巾髯口，及一切盔帽。

第十八条，官工日期不得私自彩唱。

第十九条，未开戏前，所有响器一概不准敲打。

第二十条，未开戏前，九龙口（即台上打鼓者座位）不准他人擅坐。

第二十一条，角色演戏不准回视场面中人。按:角色于演戏时，不得回顾场面。盖回顾则必有不满之意。倘不明其中细理，而随意往后张望，双方必起误会，致生恶感。

第二十二条，后台起坐不准抱膝。按:“抱膝”与“报息”二字同音，故忌之也。

第二十三条，后台不准奕棋。按:奕棋一事，有“你先走、我先走”之声，故忌之。恐班中同人，先后走散也。

第二十四条，后台刀枪，不准向地乱捣。

第二十五条，前台不准言“更”，后台不准言“梦”。

第二十六条，后台不准拉空弓，亦不准扔彩头。按:后台最忌拉空弓与扔彩头。拉空弓，恐于演剧时有拉矢（解见前）之疵 。扔彩头，则更以为不吉利也。

第二十七条，后台不准以口呼哨，亦不准拍掌喝彩。按:北方言语，凡谋事未成，名之曰“吹”。以口呼哨，亦谓之“吹”，故戏班忌之。拍掌喝彩，恐扰乱后台秩序也。

第二十八条，禁止妇女进入后台。

第二十九条，未开戏前，不准上台；开戏后，不准掀帘私窥。

第三十条，凡青龙刀、白虎鞭、火髯、魁星脸、神鬼脸，及一切大式刀枪斧戟，牛金镗、盘龙棍、大小槊、降魔杵、大纛旗、灵官鞭、鬼头刀、雷公锤、雷公钻、彩匣硃笔等件，不得乱动，违者责罚。

第三十一条，如有告假等事，须与未开锣前通知首事人，否则作误场论。

第三十二条，后台诸事，均须以和平去作，一概不准野蛮。

此后台之规则也，其外尚有最犯忌讳者，约二十二条，及后台角色应尽之责任。择要录下：

一，临场推诿，（革除）

二，临时告假。（革除或缓留）

三，在班思班。（永不须用）（按:在班思班者，乃在本班演戏，而思搭演他班之意

四，在班结党。（责罚不贷）

五，临时误场。（同上）

六，背班逃走。（追回从重惩罚不留）（按:背班逃走，乃当年恶习。因彼时多为包银班，伶工得薪金后，即杳如黄鹤矣，故立此条以惩之）

七，偷窃物件。（重罚不留）

八，设局赌钱（责罚）

九，口角斗殴。（责罚）

十，以强压弱。（责罚）

十一，克扣公款。（责罚不须用）

十二，无事串班。（责罚）

十三，歇哑叭工。（责罚）（按，“歇哑叭工”者，乃谓告假而歇工之谓也）

十四，扮戏要笑。（责罚）

十五，扮戏懈怠。（责罚）

十六，当场开搅。（同上）

十七，错报家门。（同上）（按:“错报家门”者，乃演戏时误报姓名之谓。例如，饰刘璋者而误报之曰刘备，饰赵云者而误报之曰马岱……是也）

十八，台上翻场。（责罚）

十九，当场阴人。（同上）

二十，混乱冒场。（同上）

二十一，登台卸场。（同上）（按:“登台卸场”者，即已登台，而卸却戏装之谓也）

二十二，台上笑场。（同上）

又，凡撞闯祖师龛銮驾，供器桌，斗殴拉账。（按，拉账者，拉账桌也）摔牙笏，砸戏圭，捅人名牌，抡箱板等情。查照除责跪外，罚办不贷。

后台角色之责任

生末行扮加官，净丑行扮财神魁星，武行扮雷公，上下手穿形儿。（按:上手穿龙形、鹤形、猫形、驴形等一切大形，下手穿虎形、狗形、狐形、鼠形等一切小形）九龙口言公，（按:九龙口乃指打鼓者而言，言公，言论公事也）生净行言公，领班人调查，丑行调查，武形头掌刑．，管伙食人掌刑，丑行开笔勾脸，（按:未开戏前，须以丑行一人，于鼻上涂少许白粉，净行中人，始能陆续勾脸，相传唐明皇当年曾扮演丑剧，故净行勾脸，必须丑角勾第一笔也）生净行上香开戏。（按:戏场旧例，每于开戏前，必以生行或净行中人，向祖师爷神位，焚香叩首，始能开戏。）

荒腔：歌腔与调门不合，谓之“荒腔”。

回了：停演，谓之“回了”。［附记］戏园中每遇大风大雨时，不能演唱，即演唱，亦无人往观，故必须停演。停演时，须派催戏人，往诸伶工家中报告，“……老板……回了”。此语即谓某园已停演，无需再去之意也。

会阵：两国或两派相争，彼此初见面，时谓之“会阵”。

魂子：于剧中饰鬼者，谓之“魂子”。

活头：剧中所饰者，如“这出戏您去哪个活头”，即此之谓也。

检场的：管理戏台上一切杂武者，谓之检场的。［附记］检场之难甚于演戏，非断轮老手，不能担任。第一须知剧中之场面及节调；第二须手急眼快，临事周章，不至混乱。否则，必要受角色呵叱。其最难者即为散火彩。以局外人观之，似属易事，然实难于他技也。其法以火纸叠成摺形，夹于中指食指之间，复加一小碗，内盛松香末，冲火而出，能随角色前后上下左右绕场连炽。最难莫属于过梁。过梁乃隔城而撒之者。若用力过大，其燃成之松香末，必落于台下。用力太小，则焰火落于演员身上，皆甚危险。又如松香末撒时过多，其火落而不息。过少，则火小而成烟。其难可想见矣。辛未三月初九日，余与老友谢素生、张次溪二君，往访阎君寿春。寿春，内廷老供奉，现为杨伶小楼检场。见吾辈来谈，极所欢迎，乃将撒火彩之法，及经历各事，详为口述。谢君曾濡笔记之，文曰，火彩为检场人职务上之一，“检场”本名“走场”；系清代升平署所定之名称，外间不敢沿用，改曰“检场”，居场上最重要之部分。凡场面之种种，无一不当明瞭熟悉于胸中，不至临场无所措其手足。梨园公益曾是以列之剧通科，火彩所必要，全凭手术。非练习于平素，得心应手，断不能雷雨烈风之历试不迷。脱腕如天花之雨，遍地氤氲，为剧目增加精彩。原其所以发明，盖用以表现各种幻象，做实地之描写，使剧中情况一一明显于当场，又借以助威。又，今演者于光明放出之际，施其逐样身段，不啻有所凭仗，得尽力于欧阳描画，加倍生色。其间亦自具有理由，等于绘水绘声，无处不令人注意，无处不示人用意。可从迹象之中，想象以得其真相。有如神仙鬼怪剧，或变化于顷刻，苍狗白云之幻；或声散步虚，天风吹下；或列御冠之御行，隐现于愁云惨雾中，恍首尾神龙，获从而一见；或雾作蚩尤，迷方待指；或垢吹风伯，朕兆预形；或南山之豹，可窥于一斑【校案:原作“班”，显误，径改。】；或道子之变相图成，千奇百怪，纵叶将蝉翳之持，亦烛比群然之朗。凡此非先有以表示，不特生气蓬蓬，蒸来釜上，观者容易忽略过去，而象外环中，莫名其妙，不足以令人拍案惊奇。且于戏中情状，举末田推测而知。又如《艳阳楼》、《百凉楼》、《博望坡》、《火云洞》、《赤壁鏖兵》、《绝虎岭》、《连营寨》、《葫芦峪》等等，须将火烈具举，表出于狩于田，蛇掣紫金，共苍兕之乎以俱起；始觉兰陵破阵，勅勒【校案:原作“勤”，显误，径改。】同歌，超海挟山之势，阊阖欲排。而演角之身手做派得神处与不得神，尽力处否，可就中以作玉尺之评量。演者亦得于此等地方，研究其做工，写出黄庭，求到恰好处。更若焚绵山，闻妖鸟之类呼，而窃负而逃入。山惟恐不深，入林惟恐不密。宁冥鸿之追逐，不计池鱼之及，百般姿势。与夫神情状态，举可于熊熊环绕间，抽象而得。一门忠烈，遇吉上马出门以后，回首家园，顿成火窖。而念及高堂，将身碧葬，有难反顾，挥泪而衰龙东之卒，效命于疆场。等猎火狼山之照眼，一腔忠愤，愈以激发。打棍出箱之煞神，与范仲禹惊心于阴风惨惨，左右谛视，狰狞卓立。于其前，倘不加以装照，则煞神登场，第效作公孙跃马，了无蛱蝶膝王生动之致。一木鸡之养出，饰角亦无凭以显其技，而范仲禹之瞻顾彷惶，纵作势于空中，倍加烘托。究添豪于颊上，未免差池。诸如此类，不胜枚举。足见火彩之与戏剧，相辅而行，隐有其连带之关系。盖演戏所崇尚者声色，而火彩亦色中之一份子也。综厥名词，其刚要如达到之只有其五。如月之晕，环绕成一大圈者，谓之“月亮门”。累如贯珠，接连不绝者，谓【校案:原作“设”，显误，径改。】之连珠炮。自下而上，若霞起赤城，散而为绮，仍珠露之下垂者，谓之“倒簪”。自上而下，有向上行，俨麻姑之米掷，大珠小珠之落。又珠帘卷起，共游丝以縈曳者，谓之“托塔”。重城间隔，势蓄建瓴，作杨公之铁星，劈空飞出者，谓之“过梁”。而由此五者，遂形形色色之产生，鱼龙变化，曰“吊云”。状奇峰之拥，重叠手攀。曰“反吊云”。翻身作势，焰断层层，恍笃舞于回翔。若龙腾于飞跃，曰“火塔”。浮屠七级，有似气结楼台，海旁蜃象，曰“抱龙柱”。猿同树绕犊比耕催，曰“盘香道”。飘烟堕月，圆晕螺旋，曰“抛火球”。焰飞脱手，僚丸投掷与团团，曰“满堂红”。繁星朗彻，开来四照之花，列炬堆成，煽类千花之篆。曰“仙人道桥”。凌波若步，流耀含英，珑珑雁齿之拖，拂拂虹腰之越，曰“回头望月”。趁低首而导如泉注，乘转月而带作烟笼，名虽不一，道则一贯。犹琴师之操缦按弦，随手翻弄其花腔，根本仍不能脱霓裳之谱叠。又，吞刀吐火，变幻莫测之黄公，同此万变而不离其宗。抑非仅范围曲成之不遗不过，又有其一定之尺寸。神则烟云之高送，鬼则随其矮足、着地放光，妖则半截。盖神人日月齐辉，盲生卓卓，故冲霄烛汉以象之。鬼为阴气，青磷熌烁等爝火之微明，故低起以形容其出现怪居于神鬼之间，只能作为一半，乃不高不低。为之神传阿堵，其法创始于高腔，递衍于皮黄，和鲁公之衣钵传来，代有名手。年湮代远，巳莫共藉谈之数。就所见闻，其佼佼铮铮者，只阎寿春一人。王夷甫海内龙门，群相景仰。阎为四川籍，其先世移京，住齐化门外之八里庄。开设阎家店，为往来行旅之休息所。至其祖名德奎者，乃改入戏行，充后台衣箱箱头。父玉山，始任“检场”之职。寿春幼秉趋庭之训，心领神会。当“四喜”、“春台”二班鼎鼎之时，均参加其盛。嗣转搭“小丹桂”，又入“喜庆和”。足迹所至，到处欢迎。清西后最喜观火彩。南府中人闻名，招之加入，与小楼同供奉内廷。小楼尤倚之为左右手，有如蛩駏之相依。是时小楼最邀宸眷，深恐扶持之不得其人，必使随同为助。小楼外演，辄携带所信任之人，以免贻误。盔头箱杜青，大衣箱靳荣轩，皆为小楼身畔，所至必带之人，阎亦与焉。第一舞台小楼演唱时代，一日排演其拿手戏《安天会》。是戏非有火彩，无以使旌旆飞扬。该园自开幕日被火，禁如寒食。小楼力排众议，破除其例。命寿春至，给洋二元。为之先时预备松香，至昏夜叩人之门户，同水火之求。其事至今犹喷喷于人口。门墙桃李之盛，几多濂洛颉顽，以樊德昌、李子俊为最。子汉卿，改习“场面”。先师事蔡占奎，继私淑于音律家方星樵之门下。苟慧生成班，邀为随手，至今相随不离。“检场”中之以技成名者，当月寿春为一指之可屈。现虽老去，已作退院之僧。然鲁殿之巍存，同辈咸说士之甘也。今津沪等处，已将此项取消。惟平市尚属后星明，告朔饩羊之存在，为数二十四番信风吹到，歌板酒旗，犹有人于鞭丝帽影中，墨洒金壶，效者旧襄阳之录。独此鸿雪之痕，无复有记事珠拈付，与春灯燕子，共屯田杨柳以俱传。举目河山，曷禁沧桑之感。而琵琶亭畔，听到月明，又不觉检点锦囊；而司马青衫之欲湿，如新亭之坐对也。

交代：身段之暗示，谓之“交代”。

角儿：角色之简称，乃串演剧中人之人也。［附记］《梨园原》一书，为梨园前辈黄幡绰先生所撰，成书于乾清嘉庆年间，其中所述以王大梁《详论角色》一文为最佳，兹录之于下，。文曰：“角色者，言其本角之物色也。凡一剧由主而起，一帙之事，在其主终始，故曰‘生’。‘旦’者，乃与寅刻之先，以男扮女，是男非男，似女非女。见时不能分，因其扮妆时，在天甫黎明，故曰‘旦’。‘丑’者，即‘醜’字，言其丑陋，匪人所及，撮科打诨，丑态百出，故曰‘丑’。‘净’者，静也，言其闹中取静，静中取闹，故曰‘净’。‘外’者，以外姓人，有尊崇之色也，故曰‘外’。‘老旦’，其所司母姑乳婆，亦应于黎明扮装，老少虽不同，其以男扮女，则一，也故曰‘老’。‘旦末’者，道始末，也先出场，述其家门，言其始末，故曰‘末’。小生，或作主之子侄，或作良朋故旧，或作少年英雄，或作浪荡子弟，故曰‘小生’。小旦或侍妾，或养女，成娼妓或不贞之妇，故曰‘小旦’。贴旦，即付旦也。凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居，喜怒哀乐，离合悲欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法。可以善惩恶，非取其虚戈，作戏为嬉戏也。”

叫板：未唱之先，凡以喜怒哀乐，或惊忧之声，而引起锣鼓点者，皆谓之“叫板”。［附记］叫板者，即伶工在未唱之先，或哭或笑，或喜怒忧思悲惊等声，而能引起锣鼓者。例如《女起解》苏三在台内之“苦啊”声，即所谓之“叫板”是也。按：此剧本为青衣正工，又因其身在缧绁中，受不白之冤，其苦可知。故“苦啊”之声，当啭啭如游丝断雨，徐徐发出，其锣鼓当随“叫板”之高低，而引申之。俾听者将苏三之苦，一一化于脑中。（下略—原注）（节录《顾曲金针》）中国剧于说白完后，未唱之前，须有“叫板”。其“叫板”之法不同，有时将道白之末一字声音拉长有时用一字（如呀哎等字），有时一折袖，或一笑，或一种特别举动。音乐组一见一听，便预备奏乐随唱。将唱完时，歌者将末一字音亦拉长。音乐组一听，亦即知将完，便预备停止。按：元朝迄今日，无论何剧，每逢起唱，都有“叫板”。皮黄尤无一定腔谱，故可随时伸缩、更动。所以于歌唱起落之时，更须有一定之表示，然有时此人“叫板”，彼人唱，乃系特别的办法。（见《中国剧之组织》）

接筍：衔接不使间断之谓也。

结攒：戏中交战，一人抵挡数人，谓之“结攒”。

九皇斋：每届九月一日至九日，伶工皆素食，谓之“九皇斋”，又谓之“九皇素”。［附记］每年古历九月初一日至初九日，伶界举行九皇聖会于梨园新馆中，朝夕焚香唪经，伶工多素食。其详情已别为文述之，故不赘。

九龙口：戏台上打鼓的座位，谓之“九龙口”。［附记］相传唐明皇善击鼓，用此名称以表示尊重之意。

韭菜：演戏时错乱谓之“韭菜”。

嚼字：念白时字音不清，谓之“嚼字”。

开场戏：简曰“开场”，即所演之前三出戏也。

开份儿：发给伶人工资，谓之“开份儿”。

开搅：演剧时起哄，谓之“开搅”。

开锣：开始演戏，谓之“开锣”。

开闸：剧未终场，而坐客分散，谓之“开闸”。“闸”，亦作“栅”。

看场子：台上演戏，管事者在后台指挥之，谓之“看场子”。［附记］凡伶工于初演戏时，恐所习场子不甚纯熟，教师必在场上监视，虽是暗中指导，或排演新戏，恐词句排场，亦有不甚熟悉之处，管事人需在后台指挥之，皆谓之“看场子”也。

科班：童伶习艺所，谓之“科班”。［附记］梨园之设科班，专为教练戏剧人才，故童伶之入科班，亦如学生之入学校也。惟科班中之规矩，则较学校为繁。此又不能相提并论。余喜与伶界往还，故于此中事情，略知一二，今请为我同志陈之。夫科班在清代极多，今则寥如晨星。即以北平一偶而言，如庆升平、庆和成、等班，成立最早，皆以昆剧为主。继之者，为双庆、双奎、全福、小福胜、小嵩祝、三庆、四喜、等班，约在同光之间。他如小荣椿、福寿、玉成、小和春、得胜奎等班，则较迟矣。小洪奎、长春等班，又其次也。清季则组有喜连成科班，鼎革后，改为富连成。此外，又有正乐社、福清社、斌庆社，多如春笋。至今日，则仅存富连成为硕果矣。按：科班之组织，多由伶工自动发起，招外界股东供给资财。然亦有独自经营，不招外股者，惟甚少耳。在组织之先，须购妥房屋，及一切杂具，再聘请教师，置备戏装。然后，招集幼童而教导之。此不过述其大略。至于幼童入社，谓之“入科”。初时须有人为之介绍，暂留社中数日，审查其才干。如有可学戏之才者，再与其家长订立契约，谓之“写字”。“写字”时须有相当保人，签名画押。所定年限，约七年，其一切衣食，由社中供给。兹将幼童入社时所立之字据格式列下以供参考。其文曰：

关书大发（此四字写于摺面）。立关书人○○○，今将○○○，年岁，志愿投于○○○师名下为徒，习梨园生计。言明七年为满，凡于限期内所得银钱，俱归○○○师享受。无故禁止回家，亦不准中途退学。否则，由中保人承管。倘有天灾病疾，各由天命。如遇私逃等情，须两家寻找。年满谢师，但凭天良。空口无凭，立字为证。立关书人:○○○。画押。中保人:○○○，画押。年月日吉立。

学生既入科班，在此限期之内，名曰“作科”。必须坚守班规，并于此时间择其品貌喉音，以定学习门类。或生，或旦，或净，或丑，或文，或武，而教导之。每日喊嗓，吊嗓，翻跌，武打，教歌唱，拉身段，或集众生排演一剧，皆有固定规则，绝无混乱之弊。如学生稍有错误，即加以夏楚，不容分毫也。学生所学之戏，约达十余出，即令彼登台演唱。每日给铜元数枚，谓之“点心钱”。同时取社名中之一字，以名诸生。赴戏园时，一律服用社中衣帽，教师领导之，结队而行，途中不许与人谈话，及一切不正当行为。归时亦然。

学生毕业，谓之“出科”。出科时，须焚香谢师，将入科时所立之字据领回。如照旧在该班演唱，老板即与彼开戏份。多者不过二百余枚，少者数十铜元。如不在本班演唱，亦可留于社中教戏，每日给以相当戏份，以为糊口之资。此乃指出科后，尚在社中者而言。其于出科时，即脱离社务。独立以谋生活者，亦不少也。

节录北平富连成社科班训词。

传于我辈门人。诸生须当敬听:自古人生于世，须有一技之能。我辈既务斯业，

便当专心用功。以后名扬四海，根据即在年轻。何况尔诸小子，都非蠢笨愚朦。

并且所授功课，又非勉强而行。此刻不务正业，将来老大无成。如听外人煽惑，

终究荒废一生。尔等父母兄弟，谁不盼尔成名。况值讲求自立，正是环宇竞争。

至于交结朋友，亦在五伦之中。皆因尔等年幼，那知世路难行。交友稍不慎重，

狐群狗党相迎。渐渐吃喝嫖赌，以至无恶不生。文的嗓音一坏，武的功夫一扔。

彼时若呼朋友，一个也不应声。自己名誉失败，方觉惭愧难容。若到那般时候，

后悔也是不成。并有忠言几句，门人务必遵行。说破其中利害，望尔日上蒸蒸。

一要养身体。

凡是一个人，乃秉天地之气所生。父母身体所养生下一个人来，就应在世界上做事。何况我们这指身为业的人！什么叫“指身为业”哪？就是自己去谋生计。假如家里有钱，用不着自己。我们既是个男子汉，本应当自食其力。俗语说，“自己的钱吃的香，嚼的脆”。你想，身子若是不强壮，时常病病歪歪，什么事都不能作，那不如同废物一样吗！就拿我们这梨园行说吧，唱文戏的，身子要是不强壮，嗓子如何能好的了。武行身子不强壮，还能打的了武戏吗，所以自己必须要把身子看得极贵重。千万自己不可毁坏，并且还有许多的事，全仗着身子哪。养家立己，孝敬父母，这都是一个人应作的事。故此养身体，最是要紧的。

一要尊教训。

教训，是师父先生与父母所告诉的话。为教训小孩子，差不多总都是贪玩的心盛。师父先生所说的话，总都是叫你们不可贪玩。趁着现在年轻，脑力正足的时候，多多学点本领要紧。怎么样练的功夫，怎么样可以成名，怎么样可以有饭食，怎么样的交朋友，怎么样是好，怎么样是坏？像这样的话，你们小孩子家一定是不喜欢听喽。可知道古人有两句俗语呀，“良药苦口利于病，忠言逆耳利于行”。这两句话怎么讲呢？比如有一个人罢，得了病啦，自然是得吃药喽。药哪儿有好吃的呀？药虽然是不好吃，吃下就可以治病。有病若是不吃药，如何能好的了呢？这就叫做“良药苦口利于病”。要说“忠言逆耳利于行”这句话呀，可就更说不尽啦。反正我做事要是不对，人家才说我、告诉我，那肯说我、告诉我的，那样的人儿，我就可以拿他当师父看待。可是这样差不多的外人，谁肯说呀？自然是师父、先生与父母。所以师父、先生与父母的话，必须要记在心里，这就叫做遵教训。

一要学技艺。

技艺就是自己本领。我的本领好，自然人人说起，都要夸奖某人某人的本领真好。不论是做哪一行儿，人家越夸我好，我是越要比人还得好，这叫做精益求精。千万不可人家夸我好，我自己觉着我的本领是真好，某人某人他不如我。你竟想不如你的那些人啦，你就没想想比你好的人还多的多呢！你们必须明白，学本领没有个学完的时候，要是说到这儿吓，可就是得自己用心研究啦。师傅领进门，修行在各人。师父教导我之后，我自己再去用私工夫，渐渐地就习惯成自然了，那才有长进那！俗语说，“行行出状元”。你们总晓得吧。你们即是入了这一门，就得研究这一门的学问，还有几句用工夫必须遵守，最忌讳的言语，你们门人等，务必要时时刻刻的记着。

最要十则

要分平上去入。要分五方元音。要分尖圆讹嗽。要分唇齿喉音。

要分曲词昆乱。要分微湖两音。要分阴阳顿挫。丹田须要有根。

唱法须要托气。口白必须要沉。

最忌四则

最忌倒音切韵。最忌喷字不真。

最忌慌腔两调。最忌板眼欠劲。

一要保名誉

一个人的名誉，是最要紧的。名誉好，人人说起来都夸奖他好。名誉不好，人人说起来总都不喜欢他。凡是一个人，为什么叫人家不喜欢呢？这就是不论什么事，自己想着是件好事，然后再作。要不是好事，可就做不得；要是做了，自己的名誉可就坏啦。所以，得保护自己的名誉。

一戒抛弃光阴

光阴，就是一天一天这日子。凡是一个人，也不过活上万数多天。这算是岁数大的。自落生以来，到十岁以内，自然是小孩子家，好歹全不知道喽。这十年的光阴，一经白费啦，若到二十岁就耽误啦。若再到三、四十岁以后呢，简直就算是个无用的人啦。所以，不论做什么事，就在十岁至二十岁这几年的时候；记性也好，脑力也足。因为什么小事后记性好、脑力足哪？就是心里头没有外物所染，学什么都记得住。你们生在十岁里外的时候，要不趁着这年纪练工夫学本领吓，哎呀，恐怕到了明白得要学本领的时候，再学吓。可就全不记得了。所以，这几年的时候，很要紧要紧的，千万不可把它抛弃了。

一戒贪图小利

世界上，贪图小利的人最多。古人有两句俗语，“贪小利受大害”，就是贪小便宜吃大亏。不但银钱叫做“利”，是有便宜的事都叫做“利”。天下的事，那儿有许多的便宜，必有害处，故此便宜不可贪。

一戒烟酒赌博

烟、酒、赌博这三件事，是与人无益的。有志气的男子汉，决不为的，因为它最容易把人染坏了。先拿喝酒说吧，又容易伤身体，又容易耽误事，又容易得罪人，又容易坏自己名誉。再说吃烟，比喝酒的坏处也不小。要是说赌钱哪，哎呀，你想那一家的富贵是赢来的，那一家的子孙是赢来的？所以赌钱这一条道儿，丧德败家极了。

一戒乱交朋友

交朋友，是最要紧的一件事情啦。你们长大成人，还能不交朋友吗？朋友虽然得交，然而千万不可乱交。未从交这个人，先访访这个人的历史，他是哪行人，他所做的都是什么事？是好是歹，名誉如何？他所交的都是哪等人物的朋友？自己酌量酌量再交。所谓“居必择邻”，“交必良友”，就是住街坊须要搭那正人君子的街坊，“交必良友”就是交那正人君子、有用的好朋友。什么叫做“有用的好朋友”哪，就是我做了什么不对的事，他肯说我，我说了什么不对的话，他肯告诉我；我做功课有什么不好的地方，他肯教导我，那就是与自己贴近的人。像这样有恩于我的朋友，必须要报答他。要糊涂人一想，怎么某人他竟说我呀，我是实在的不愿意听；慢慢地可就就拿他当作不知心的外人啦，不免就要疏远他。把这样的人一疏远哪，自然就没人拘管着我啦。日久天长，哪奉承我的人可就来了。当时自己哪儿知道，他是有心奉承我啦。这一奉承我呵，就不免有心要盘算我，处处的奉承我，处处的捧我，不论做了什么不对的事，他都捧着说我做的对；不论说了什么不对的话，他都说我说的对。应该这么【校案:原作“们”，误。】说，所谓【校案:原作“为”，误。】甜言蜜语，哄死人不偿命，短刀药，对蜜饯砒霜。要是把这样人当作自己贴近的人，那可就糟啦。所以，交朋友若看不出是好人歹人，有个脑袋就拿他当心腹人，倒把那真正好人扔在一边，将来一定受害不小。假如我若是受过什么样子的害处，千万可别忘了我是怎么受的，以后若要在遇见这样的事，就可以比较出这是件好事是件坏事来啦。所以俗语说，“有恩者需当报，受害者不可交”。交朋友能够不慎重吗！

以上八条，乃为人处世之利害，关系至重。且要知世态炎凉，前四条是要必须学他，后四条是千万不可学他。今时详细列出，望尔诸生等，均各自遵守。（下略—原注）

客串：局外人进戏班演戏谓之“客串”。

肯台栏杆：极力要好，与正角相抗，谓之肯台栏杆。

口面：角色所戴之髯口，又名“口面”。

盔头箱：盛盔帽之木箱也。［附记］凡剧中所需用之盔巾冠帽，玉带，翎尾，羽扇，蓬头 ，鬓发，髯口，增容网子，水纱，牛角钻，懒梳妆……等，皆属于盔头箱者。

拉矢：筋疲力尽，势难终场，谓之“拉矢”。

里子：配角之优秀者，谓之“里子”。

脸子：剧中所戴之假面具，统谓之“脸子”。

亮台：此戏演完彼戏尚未上场，谓之“亮台”。

亮像：剧中人交战，忽然停住各向台口作一全神贯注之表情，谓之“亮像”。

溜嗓子：未唱以前，喊“咿”、“哑”、“呜”等声，谓之“溜嗓子”。

六场通透：各种乐器，无所不能，谓之“六场通透”。［附记］“六场通透”，系指场面而言。所谓“六场”者，乃胡琴、南弦、月琴、单皮、大锣、小锣等乐器是也。“通透”者，既无所不能之意。

马场：场子多，而剪断之，谓之“马场”。

马词：原词多，而剪断唱之，谓之“马词”。

马后：时间太早，而将剧目延长，谓之“马后”。［附记］与“马前”适成一反比例，即延长与不忙之意。如应上场之角，尚未扮好，授意场上之角，使之延长。即可告其“马后”。又，某角正扮戏，而场上所演之戏，时间尚长，告其无须赶扮，亦可告其曰“马后”。

马前：时间局促，而将剧目剪短，谓之“马前”。［附记］“马前”，即提前之意也。如一戏尚有数肠未演，因时匆促，或减词，或减场，均谓之“马前”。又，场上所演之脚已将下场，而应上场之角，尚未扮齐，催其快扮，亦可告其曰“马前”。

马去了：取消当场所唱之词，所做之事，谓之“马去了”。

马趟子：骑马时做出各种身段，统名之曰“马趟子”。

满堂：戏园座位卖满，谓之“满堂”。

漫头：打两个回合也。

冒场：不应上场时，而误上之。谓之“冒场”。

冒调：歌声逾原定调门，谓之“冒调”。

冒上：“冒”音“卯”，即角色演戏时格外用力之谓。

冒仙鹤：嗓音突高，谓之“冒仙鹤”。

门签儿：戏园门前所贴之戏报子，谓之“门签儿”。

明场：表演于外者，谓之“明场”。

抹彩：以脂粉涂面，谓之“抹彩”。

拿桥：自高身价，临时与人为难，谓之“拿桥”。

内场：戏场以桌为界限，桌内谓之“内场”。

内哄：谓后台呼喊之声也。

脑后音：丹田音兼鼻音，谓之“脑后音”。

脑门儿钱：傍角人所得工资，名曰“脑门儿钱”。［附记］“脑门钱”者，即名角之管事、场面、跟包、梳头等人之工资也。故名角在未演戏之先，须与彼等预备，且不许欠。亦不可打厘。按：“脑门儿”者，早年无此名称，缘名角多不带管事场面……人等，大都用官中者。而跟包一项 ，为例已久。故于开份之时，令出一项跟包钱，多不过四百文。因此款【校案:原作“欸”，疑为“款”字之误。】无处可记，只好写于角色名上，谓之“脑门儿”。闻庚子后玉成班，尚无此名称，如今则视为定例矣。且随名角之戏份而增减，自数元至数十元不等。是可为组班者一层障碍也。

念白：述戏中之语。谓之“念白”。

爬字调：歌腔最低，谓之“爬字调”。

排戏：试演新排之戏，谓之“排戏”。［附记］《齐东野语》：“一时伶官乐师，皆梨园国工也。吹弹舞拍，各有纵之者，号为‘部头’。每与节序生辰，则旬日外依月律按试，名曰‘小排当’。”观此，乃之戏剧中之“排”字，由来久矣。

刨了：甲伶打诨，乙伶先为道破者，谓之“刨了”。［附记］后台之“刨”字，有许多分别，如“刨戏”、“刨扮相”等是。“刨戏”者何？即此伶欲演之戏，为彼伶所先演。“刨场子”者何？即两剧相同之场子，在一日演唱也。“刨扮相”之意，与“刨场”略同。如《取金陵》凤乡公主，与《虹霓关》东方夫人，其扮相皆为素衣银；如在一戏园中，同一日演之，即谓之“刨扮相”。按：此恶习早年戏班为最忌，且无敢违者，重戏德也。近来此规打破，伶工又多唯利是图，所谓“刨戏”，所谓“刨场子”，所谓“刨扮相”，皆不重矣。

跑手下的：即龙套也。［附记］龙套即剧中之兵卒侍卫，因手执镖旗，又谓之“大旗儿的”。向无专工，多为诸伶工轮流扮演。如甲伶演正工剧时，乙伶等则饰其中龙套，以为之配。乙伶演唱时，亦然，且头家（即龙套居首者）多为老旦脚扮演。因关于老旦之戏甚少，休息时多，遂令彼居首位，导领大众。其意谓无戏可唱，扮龙套须重要也。规矩之严，可想见矣。今则反乎此。设令叔岩将演必《定军山》之黄忠，即命渠饰其他剧中之龙套，叔岩必不愿为。他人亦莫不如是也。因种种碍难关系，遂设龙套一行。一戏班中约用八人（外江则有用十六人者），名之曰“流行”，盖本诸当年轮流扮演之遗意也。

喷白：念白时用力所发出之字音，不飘不倒，谓之“喷白”。

碰了：唱念做打，偶有冲突处，皆谓之“碰了”。

碰头报：预告戏目之报单，谓之“碰头报”。

碰头好：伶工于初上台时，所得之欢迎声，谓之“碰头好”。

飘字：咬字不准，谓之“飘（辟、雅切）字”。

贫腔：任意使腔，不守成规，谓之“贫腔”。

破台：戏台初建设时，于开锣之第一日，须跳神跳鬼，谓之“破台”。［附记］梨园旧例，凡新建设之戏台，于初次演戏时，须请高腔班伶工“破台”，然后始能演戏，否则日后必出凶险之事。据家父云，前清时有名伶胜三者，乃高腔班之多才多艺人。凡内廷有“破台”事，辄以白银六十两，招渠承应，其名益大著。梨园中人，多尊称“胜三爷”，按：“破台”时，多在夜午，女加官先上台跳舞，状及凄惨。令人观之，毛发竦立。女加官跳毕，上跳五鬼，衣黑衣，戴黑帽，须发双垂，面涂黑黄色，右手持杈，加以唐鼓微击，小锣数点。较女加官跳时，愈为凄惨，观者无不凛然。五鬼跳完，口念破台咒，杀雄鸡数头，使鲜血滴【校案:原作“摘”，显误，径改。】于台上。复择一鸡，以手断其首，与“破台”符录，合钉于台之正中。钉裹以五彩绸条，遮蔽鸡首，亦能使外人不易见为妙。余鸡则放一罐内，并用苹果一枚，塞于罐口，用红布蒙其上，藏在天井上。此时五鬼各燃鞭炮，并撒五谷杂粮，遂下。此破台之典礼也。又云，当鸡入罐时，如将人之八字，同放其中，其人三日内必死。亦姑妄言之，姑妄信之而已。

起霸：剧中主帅未上，而众将陆续上场，并坐各样姿势，谓之“起霸”。又曰“起梗”。

起打：戏中初交战时，谓之“起打”。

起翻儿：未起抢背或吊毛……以前，做脚跟着劲，纵身曲项之姿势，谓之“起翻儿”。（“翻”字读去声）

起锣鼓：剧中锣鼓齐鸣，谓之“起锣鼓”。

起堂：大轴尚未演完，而观剧者相继散去，谓之“起堂”。

前顾眼：出言不逊，谓之“前顾眼”。

前啦：戏虐谓之前啦。［附记］后台伶人多好诙谐，因诙谐能联合同人感情。如不愿诙谐者，而与之诙谐，即谓之“前啦”。

前台：戏台之前谓之“前台”。［附记］戏台之前，名曰“前台”，戏台之后名曰“后台”。后台为伶人化妆处，事极繁琐，当别述之。前台系属于营业方面，设有楼台，故地积较后台宽大。凡对戏台正中接近者，谓之“池子”，稍远者谓之“正厅”，两旁者谓之“廊子”；与上下场门相近者，谓之“小池子”。楼上约分楼座、官座、包厢、倒观等名称，皆为观戏座位。不过，有优劣之分。此仅［就］旧式戏园之观剧地位而言，其他附属戏园之房屋，如柜房、票房、茶房、衣包房、戏报房、厨房等，司其事者，皆各有专人。而总理诸事者，名曰“前台老板”。

乾坎儿：临时辍演，谓之“乾坎儿”。

枪花：特大枪而舞其姿势，谓之“枪花”。

腔：歌喉婉转，谓之“腔”。

抢场：临时扮演，谓之“抢场”。

跷辙：不合辙，谓之“跷辙”。

切末：戏中之布景，及各种模型，谓之“切末”。［附记］花笑楼主云，焦氏循《易余签录》卷十七曰：“《辍耕录》有诸杂砌之目，不知取谓。”按：元曲《杀狗劝夫》，只从取”砌末”上，谓所埋之死狗也。《货郎旦》，外旦所“切末”，付净科，谓金银财宝也。《梧桐雨》正末引宫娥挑灯拿”砌末”上，谓七夕乞巧筵，所设物也。《陈搏高卧》，外扮使臣，引卒子捧“砌末”上，谓诏书纁帛也。《冤家债主》，和尚交“砌末”科，谓银也。《误入桃源》，正末扮刘晨，外砌阮肇，代“砌末”上，谓行李包裹或采药器具也。又净扮刘德，引沙三王留等”砌末”上，谓春社中洋酒纸钱之属也。按焦氏以”砌末”强合杂砌，固末确切然谓演剧时所用物，谓之“砌末”，则殊精审。今剧场独有薪彩新切之语，新采谓灯彩切，即砌之省文，谓杂物也。今剧界亦有“切末”之言，然鲜知其在元剧已然矣。齐如山云，中国剧之规矩，处处都重在抽象，最忌逼真，尤不许真物上台，布景更无论矣。即间有之，亦不过丑脚穿插科诨，至庄重脚，决不许用之。台上所有物件均有特别规定，或将原物变通形式，或将原事设法用一二物件，以代表之，即名曰“切末”或书“砌末”（中略—原注）。明以来“切末”之制法渐有成规，如以鞭为马，以旗为车，以桨为船，以红门旗包纱帽胎为人头，以彩裤包笤帚插入靴中为腿带，杆门旗一卷便为包裹等等，皆是。百余年“切末”二字，又有广义、狭义之分。广义者，乃包涵古来箱中所备之物件，即如上所述者是。狭义者，乃戏箱中不为预备，所有各件，均各脚自备之物，或临时租借之品。兹略举如下：如向以红毡帽一卷便为肉，如今黄一刀则专有肉形之“切末”矣；向以虎头裹以门旗，置于水桶口便为狮形，如今举鼎则专有纸制狮形矣。再如挑滑车之大枪，《八大锤》之八对锤，亦皆系脚色自备，或临时租借之品。至《碰碑》之碑，《御碑亭》之亭，《水帘洞》之洞，《金山寺》之山，等等，亦系临时租借来者，皆本班所未有。以上所举不过数种，但类此者，后台方呼之曰“切末”。管此者另有一行，向不归箱中人员所辖也。但新式布景，又当别论。又从来剧中举动，皆为舞意。骑马有骑马式之舞，乘轿有乘轿式之舞，以及乘车、乘船、登山、涉水等等，皆有专式之舞。有以上种种原因，则尤不能用真物上台矣。

怯场：怕同名角配戏，谓之“怯场”。

怯口：念白不脱土音，谓之“怯口”。

群曲子：大众合唱之曲子，谓之“群曲子”。

绕场：演剧时角色于台上绕走一周，谓之绕场。

入调：歌唱时与所定调门相同，谓之“入调”。

撒手锏：谓拿手戏也。

洒狗血：特别要好，不顾戏情，谓之“洒狗血”。［附记］作工过火，故意讨好者，谓之“洒狗血”。“洒狗血”三字，对于伶人，虽不好听，但名角藉此博观众欢迎者，不在少数。盖观剧人非尽懂行，若演剧全脱火气，不洒狗血，而一般不懂戏人必谓之“戏温”。演剧之折衷法，最好“羊行两拿”。倘尽拿羊不重行，与“洒狗血”有何分别。如《群英会·借箭》，鲁肃闻船开进曹营，作惊恐状，低可轻描淡写，不得过事哆嗦，致将鲁大夫身分做失。否则特别要好，不顾戏情，即“洒狗血”是也。（见《侠公菊话》）。

三见面：剧中二人同战一人，谓之“三见面”。

三条腿：唱时犯“荒腔”、“一顺边”等疵，谓之“三条腿”。

杀黄：忘词时，用之以代戏词者。［附记］梨园术语，均有所本，如临唱一时忘词，不准随意编造，得用杀（音近沙，旦角音近筛【原注】）黄代之。“杀”，即京语“拾没”也。（字典不知而问曰“拾没”，俗做“什么”，又做“甚么”。“拾没”亦作“某”字解如有确定之“某某”曰，“拾没拾没”。）平东人不知而问曰，“杀”【阳平—原注】？“杀”，即“拾没”转意也。鄂人亦曰“杀”，音与平东相近。豫人则曰“杀”（音近“萨”【原注】）。“黄”，（轻读语助词【原注】），苏人曰“啥”。按：字书无“啥”字，疑即《孟子·许行》章之“舍”字意，意义可通。皮黄白依中州韵，故习用河南土语。又“某”古作○【原文如此】，临文偶忘暂以○○【原文如此】代，亦犹临场偶忘得用○○【原文如此】代，故为规律所准许也。（“杀黄”有音无字，因有“杀青”成语，故以此代之【原注】又，金属乐器，低弱者曰“杀音”。“杀”音“哂”，本声非韵。《礼·乐记注》：减而不隆也。与“杀伐”之“杀”，音义回别。今误读本意，更讹作“沙”音。（见《洁厂戏话》）。

上场白：剧中人初上台时所念之语，谓之“上场白”。

上场门：剧中人出台时所走之门，谓之“上场门”。

上馆子：伶工到戏园演戏谓之“上馆子”。

上口字：如普通所念之某音，一入剧中念之则另为一音节，谓之“上口字”也。［附记］上口字为剧中所必须用者，如丞相之丞字，上口时则念为沉字，大哥之哥，上口时则念为锅字，不如此念则为“白披儿”矣。

上下手：武戏中之亲手也。［附记］《戏学汇考》戏学编第六章武行部第一节武行之类别载云：（上略-原注）“上下手乃武戏中之亲手，如拿高登之众教师，巴骆和之巴氏弟兄皆是其艺不过须出场之翻跌，帮串之转法，鼓荡之地位，于连环中之武打而已，其余唱念做等，均非所能且无过问之必要，故伶界称之为‘翻筋斗的’。”（下略—原注）

使腔：歌声延长，抑扬可听，谓之“使腔”。

手操：剧中人以手争斗之姿势也。

梳头桌：旦角梳妆处。

耍下场：剧中脚色战胜时，以所持之兵器，作盘旋舞式，谓之“耍下场”。

耍阴：奸刁狡猾谓之“耍阴”。

摔打杂来：率打击零碎角色，无不兼全之谓也。

双进门：龙套左右并进，谓之“双进门”。

水词：各戏皆能通用之曲词，谓之“水词”。

说戏：即教戏也。［附记］谚曰：“有状元徒弟，无状元师傅。”此语诚然。师傅若有状元资格，绝无暇教授学生。所以，早年教书之人，多为前清举人或秀才出身。戏班又何尝不然！故教戏者，多为后台之硬里子、戏包袱等。演戏时虽无惊人之处，教戏可称专门。吴凌仙当年在四喜班跑宫丫环，如今名伶梅兰芳，亦尝受教于彼也。吴连奎为二路老生，居然有弟子如余叔岩者。即此可见，“师傅领进门，修行在各人”。无论读书唱戏，皆为一理。开蒙时所学，不过普通戏耳。能领会各中意义，则不难出人头地。谚曰：“欲学惊人艺，须下苦功夫。”若仅凭师傅指导，自己不加研究，未必能享大名。故教戏之人，始能间接享受利益。如已故之姚增禄、唐玉喜、王福寿、贾丽川、刘景然、朱天祥，及健在之范福泰、鲍吉祥……等，皆为教戏老手，门墙桃李成行，名亦大著矣。

四执交场：乃指后台各箱口，及交作检场者而言也。［附记］“四执交场”之意义，详释于下：四执之意义为何？即大衣、二衣、盔头、旗把等箱之谓也。主其事者，名曰“箱官”，又曰“管箱的”。“交”之意义为何？乃交做伙计也。如彩匣子、水锅、催戏、打台帘、扛“切末”等项（解详后—原注），皆在其内。“场之“意义为何？即检场者也。此皆后台重要人员，缺其一不可也。

塔灰钱：“堂会钱”之变音也。［附记］往者演堂会戏，蝉联不绝，偶遇名角，必要搭钱，作为单赏，徽班谓之“塔灰钱”。按：“塔灰”二字，乃“堂会”之变音。“塔灰”，即“堂会钱”也。其法以长桌一个，上放铜钱若干串，置于前台，以二人司其事。有谓“搭钱”者，即自前台往后台搭之。搭钱之多寡，则按角色之优劣为定。后因铜钱体重，改为木质。又因木质粗笨，即改用封【校案:原作“对”，显误，径改。】条（即一纸条上写款项数目，放于红色封内，用一铜盘承之），由茶役在前台唤红人（身服红衣，头戴青软罗帽，为后台领赏者），至前台取之。红人领封后，即向台下叩头而下。戏止后，由后台首事人，将封内之对条取出，照上所写之款【校案:原作“欸”，疑为“款”字之误。】数，持往账房索取，然后表分同业耳。

踏白虎：走错场门，谓之“踏白虎”。

台风：伶工扮演剧中人，严如当时气象，谓之“有台风”。

台口：戏台之前，谓之“台口”。

题纲：剧中要目列表写出，挂于后台上场门旁，谓之“题纲”。［附记］凡新编之戏，其中情节必然复杂，虽熟排者，演唱时亦恐有所遗忘。故必须将剧中某场应上某角，某角为何人扮演，以及文武场面所应吹打之排子点子，与武行起打时所打之把子，为何名称，或用某一套子……等，均须一一列表写出，挂于后台上场门旁。管事人与演角，俾随时观览，遮不致遗误也。

挺头：不应颠（音“忝”）盔，而颠之，谓之“挺头”。

通大路：普通，谓之“通大路”。［附记］钱唐吴洁厂先生曰，英秀的琼林宴，不足会吊毛。完事，即其甩发，亦大不易学。又，见煞神时，跷右足后退，叔岩效之。谭云：“我右腿有病，不得已如此，汝奈何效之？我的功夫并不在此，何必向不‘通大路’上找。”

投袖：谓拂袖也。

脱节：“与”亮台“同。

挖门：脚色左右调边之走法也。

挖四门：脚色随唱随行，谓之“挖四门”。

外场：桌外谓之“外场”。

外串：堂会戏。除原定某班之全体角色外，特约他角串演谓之“外串”。

望门儿：面向下场门歌唱者，谓之“望门儿”。

无准稿子：无一定之词句也。［附记］张豂子云：“戏界各行角色，皆有一定之脚本。如老生、小生、青衣、老旦、铜锤，无有不可靠本子，以为根据。独玩笑旦与小花脸并‘无准稿’。盖此两行角色，全用京白，而上场可以随意增减，随意变通。故玩笑旦与小花脸之戏，皆无脚本，单凭口传而已。”

武行头：武行中之首领也。

误场：应上长而误时之谓也。

喜份：元旦日，戏园中所开之戏分也。［附记］每届古历正月初一日，伶工演戏，照例不开戏份，仅以铜元念枚，用红纸包之，付诸伶工，谓之“喜份”。诸伶工复以红绳裹之，供于佛堂前，以表元旦日所得之钱，藉取吉祥。

戏包袱：配角能戏多者，谓之“戏包袱”。［附记］伶界有所谓“戏包袱”者，言无所不能，若衣包然。生旦净末丑之装，全可收储，故以“包袱”名，言随取皆是也。此等角唱不出色，而伶界亦颇重之。每一班中，必不可少，盖拾遗补缺；若医门败鼓之兼收，文字传声作野寺闲钟之待叩。先辈之仪型在目，虽不能效而能言，戏场之词句填胸；虽不能歌而可风，大都日为不厌，屡出不羞。其人或本名伶，或原杂外，非废于病，即限于天，穷老可怜，令其饮啜于此，为诸伶作导作配，亦梨园养老之不可无者也。（见《梨园佳话》）

戏德：演戏时存有道德观念者，谓之有“戏德”。反乎是，则曰“无戏德”。［附记］已故名净李连仲，为人忠厚，生平最重戏德。杨小楼演冀州城时，杨阜一角，原系方洪顺扮演，因其唱作，远不如连仲，管事人乃商之于彼，令其扮演。李答云：“此戏非余本工，未尝学此，实不敢应也。”盖是时方伶所得戏份，不过十六吊，与杨小楼配演《冀州城》之杨阜时，始增至三十二吊。故此连仲不忍多占其戏，恐其戏份减少，盖重戏德也。

嵩生云：“剧界人物，无论有多大本领，与高尚的艺术，第一最讲究有戏德。对于同班各角，必要同心协力，屈己从人。后进人才，更应竭诚照拂，热心提掖。上场应演之戏，亦须格外尽职。别人有错，要力为遮掩。一则念在同业，二则演唱齐整，大家乃有光彩。故一般老伶工，受过前辈训诫者，无不本乎此旨。配角从不过于讨好，决不当场抖漏子，予正角以难堪。”已故唱花脸的李永泉（即“溜子”），与老生李顺亭（即“大李五”）在配角中，原是上中人物，惟性情孤僻万分，每以老前辈自居，不把别人放在心上，毫无戏德之可言。畴昔二人同搭某班，被其所扰者甚多。对于二李动辄留神，莫不啧有烦言，班主 亦甚厌之。适旧历年终，照例封箱后祈神，新正若仍令某角蝉联，必由班主具贴。约请与祭。倘不见帖，即与解约，无异是年某班封台后，未与二李下帖，“溜子”找向“大李五”计议，谓非如此这般，不能报复，及届祭神之期，二李居然执香前往，先在神座前礼拜后，亦照常入座宴会，谈笑自如，一若被聘请者然。某班主与管事人等，虽知其系厚颜前来，又不便面阻质问。只得照例敷衍道：“请二位正月初一日，早到馆子。”二李欣然允诺，宴罢各散。次年元日，二李较他角到园甚早，当命二李合演《风云会》，戏码排在正第三。“大李五”与“溜子”扮演登场，至赵匡胤与呼延赞对鞭锏时，二人忽作斗鸡式，满台乱跳，神情怪异，合园大哗。管事人立唤之下。班主愤极，质问二李是何居心，“溜子”与“大李五”大笑道：“年前祭神，未接贵班之帖，今天白帮半出戏的忙，已是朋友之道，老板何必着急呢？”言罢，得意而去。“溜子”后竟无班可搭，潦倒而死。“李五”幸能改过，尚能自存，十年前死于汉口。

戏混混：外行人混入梨园，以谋生活者，谓“戏混混”。

戏肩膀儿：脚色之暗示也。［附记］伶工演戏，对于同场角色，及文武场面，皆须互相协助。遇接笱处，则以肩膀表示。所谓“膀肩”者，即角色之暗示也。如欲起叫头，非投袖即抖髯；如袖瘦而无髯，则须拉云手。如唱完时，必以二指捏之，或将所歌之末句延长。举一反三，皆谓之戏肩膀也。故梨园有内外行之分，内行深知一切肩膀，外行则多不了然。若不了然，则演戏时易感困难矣。

戏码儿：以伶工技艺之优劣，预定演戏时之次序，谓之“戏码儿”。

下场白：剧中人临下台所念之语，谓之“下场白”。

下场门：剧中人入台时所走之门也。

下啦：角色被班主辞退，谓之“下啦”。

象牙饭桶：貌美而无本领者，谓之“象牙饭桶”。

小边儿：即上场门也。

小吹打：短段之音乐，谓之“小吹打”。

小老斗：讥童伶，或甫能登台者之语也。

小钱：极少之钱也。

笑场：伶工演戏时，与戏中情节不应笑而笑，谓之“笑场”。

斜胡同：龙套及手下等斜排而立，谓之“斜胡同”，又曰“斜一字”。

卸脸：戏演毕时，将面上彩色洗掉，谓之“卸脸”。［附记］净角勾脸时，所用颜色，多加桐油，故卸脸时，须用草纸蘸香油往面上擦之，始能擦落。惟擦脸时，须由上往下，若反擦之，颜色必入毛孔内，痛不可忍。

行头：剧中所穿之衣服，谓之“行头”。［附记］齐如山曰，“中国戏剧之衣服，名曰‘行头’。其规定异常简约，乃斟酌唐宋元明数朝衣服之样式而成者。故剧中无论何等人穿何种衣服，均有特别规定。不分朝代，不分地域，不分时李，均照此穿之。如文官朝会大礼时，则穿蟒，平时治公会客则穿帔。燕居时，则穿褶子。武官点兵阅操，则穿靠。有大典礼时，亦加穿蟒。平时治公，则穿开氅。宴私随便之时，亦穿褶子；武士，则穿打衣裤袄。”按：剧中行头名目尚夥。然最要者，大致不外以上数种。惟其颜色则定律颇严，所谓“十蟒十靠”、“正五色”、“间五色”。红绿黄白黑，正五色也。紫粉蓝湖绛，间五色也。如正真人穿红色，有德人穿绿色，皇帝穿黄色，粗莽人穿黑色，少年人穿白色。其余间色，则为便服，又有杏黄色香黄二种。则老旧功臣及王公等穿之。女子所穿，除蟒帔褶子外，只多宫衣一件，及下身多系一件裙子耳。故“行头”一项，乍着似种类极多，其实原则上极简约。其余各种虽名目不少，然大致皆有此数种变化而出。虽名目花样稍有不同，实质殊无大分别也。

行戏：约演日戏，谓之“行戏”。［附记］五行八作于祭神宴会时，欲求热闹，而图省钱，必预先约请科班童伶演唱日戏，此即谓之“行戏”也。

形儿：剧中之假禽兽也。［附记］剧中最忌以真物上台，今虽破例，而飞禽走兽等，仍摹其形以求毕肖，故剧中凡有禽兽者，多扮一形儿上场也。形儿制法，其首多用硬纸，仿诸野兽之首，加以颜色。样式与市井小儿游戏中，所戴之“大秃和尚渡柳翠”等假面具略同。惟其下则连系以布袋，作为下身，四足具备，如剧中需用时，以一人套入其中，爬而行之，与真兽无异。吾每往后台参观，即听有“……扮一形儿去”之语，即此物也。

绣花枕头：与“象牙饭桶”同。

靴包箱：即三衣箱也。［附记］凡剧中所需用之胖袄、水衣垫片、青袍、卒挂、女跷龙套……等，皆属于靴包箱者。

压轴子：末一出戏的前一出，谓之“压轴子”。

羊毛：讥外行之语也。

养众：维持配角场面……等人之生活，谓之“养众”。［附记］戏班每日所进之款【校案:原作“欸”，疑为“款”字之误。】，除零碎开销外，即须开发配角及文武场众人之戏份。至于名角戏份，则俟众人戏份开销后，再就余款多少，为之分发。此即“养众”之意也。

咬字：念白清楚谓之“咬字”。

要菜：不知自量，谓之“要菜”。［附记］吾人在饭馆要菜，为最乐事。今梨园则以“要菜”一语，喻不应为者而为之，谓之“要菜”。如寻常伶人演剧时，效名角所为，令人在场上与彼预备茶水手巾，与各种杂品，或唱时自添花样，皆谓之“要菜”也。

一把死唱：歌腔呆板，毫无韵味，谓之“一把死唱”。

一冲头：戏园中，自开锣至终场所演，皆为文戏。而不演武戏者，谓之“一冲头”。

一棵菜：锣鼓把子无丝毫错乱，谓之“一棵菜”。［附记］凡击锣鼓者，其点子须与剧中当时情节及脚色之身段相合，打武把子者本为二人，而极齐整，如一棵菜然，故曰“一棵菜”。

一顺边：唱时不分上下句，所落之腔亦与前同，故名“一顺边”。

引子：初上台所念之韵词，谓之“引子”。［附记］脚色上场最初开口者为“引子”，“引子”即引起来之意。念时亦有工尺，惟只干念不用音乐，且不打板。按：“引子”之来源，系因中国文字，最忌张嘴便说本题，编剧填词亦用此理，所以戏剧之“引子”或总言全部，事迹之大意，或本人身世情性之大概，或本出之大旨，然总是虚空笼罩，赅括言之，最忌着痕迹。“引子”之最普通者，系两句。有四句者名曰“大引子”。但昆曲则不然，各调有各调之“引子”；有两句者，有三四句者，有十余句者。于是将“引子”又分了许多名称，不必细论。但无论多少句，果系“引子”，则督是散板，乃与现在皮黄“引子”稍同之点。至元人杂剧，则概不用“引子”云。（见《中国剧之组织》）

饮场：在台上饮水，谓之“饮场”。［附记］角色在台上喝茶，内行话叫“饮场”。从前“饮场”，无论哪一出戏，都有一定的地方，于观客不理会的时候，偷饮一口，所以要用袖遮掩，这是恐怕台下知道的意思。如今好角“饮场”，壶杯都是非常之讲究。甚至有买西洋暖壶，使下人挎【校案：原作“跨”，显误，径改。】在身旁，立于台前，以壮声势的。从前绝没有这个规矩。（节录《中国剧之变迁）》）。

玉柱：盔箱架上之木柱也。

元场：在台上绕走一圈，谓之“元场”。［附记］元场有大小之别，如发兵时龙套等走一大圈，谓之“大元场”，如《起霸》勒绦子毕，自走一周，谓之“小元场”。

云童：戏中手持云片之童儿，谓之“云童”。［附记］剧中神仙与上场时，多用龙套扮四云童，手持云片在前引路，即以云片表示仙人行动之云雾也。

云遮月：嗓音佳者，谓之“云遮月”。［附记］喉之佳者，名“云遮月”，以月初被云遮则光暗淡，既而云敛，则皓光皎皎。此种嗓音，初唱似甚不佳，声或若裂，喉若有痰，愈唱愈高，声音具美。（节录学戏百法）【校案:取“闭月羞花”之意也。】

晕场：在场上头目发晕，谓之“晕场”。

砸了：演剧时，或唱百或身段，屡次错误，谓之“砸了”。

早轴子：前三出戏，谓之“早轴子”。

站门儿：剧中角色与出场时，分左右侍立，谓之“站门儿”。

掌网：演戏时负重责任，谓之“掌网”。

掌子：配角中之劣者，谓之“掌子”。

折腰：开口太迟，锣鼓不接，谓之“折腰”。

辙：戏词所押之韵也。［附记］戏之有辙，犹诗之有韵也，诗无论为律为绝，必范以韵，不可愈越。而平仄声混用，尤为严禁。古体之限稍懈，但平仄不能混用则一。戏则不然，平仄大可混用，韵角【校案:当指“韵脚”。】亦可通融。（此指乱弹而言，昆则限韵之严一如诗律）惟唱词押韵，以平声为主；虽有时用仄声字，亦当唱作平声，俾勿逾辙。所谓辙者如下：一中东辙，二人臣辙，三江阳辙，四发花辙，五梭波辙，六衣齐辙，七怀来辙，八灰堆辙，九苗条辙，十由来辙，十一言前辙，十二姑苏辙，十三叠斜辙。戏词中无论何句何调，均不能离此辙格。戏之合辙，以每句之末一字为标准。（中略）总之，唱词第一句之末字，属于何辙，则其下无论若干词句，必始终归于一辙。苟非一段唱完，决不得转入他辙也。（见《戏学汇考》）

辙者，戏词所押之韵脚也。其韵系就各音（指宫商角徵羽而言）所合之性质，发与种种之声。且以平声为主脑，附仄声于平声中。故戏词皆押平韵，间或用仄声韵，亦必唱为平声，此定例也。宫音属春，其声和平，故包括中东、人辰、衣齐、言前四辙。商音属秋，其声凄厉，故包括怀来、江阳、梭波、苗条四辙。角音属夏，其声高亢，故包括发花、尤求二辙。正音属闰，其声沉细，故包括姑办、灰堆二辙。羽音属冬，其声低暗，故但有邪乜一辙。邪乜，仄声也；然唱时必与平声出之，方为合法，缘度曲用声不用韵也。（见《戏学大全》）

真帅：唱作兼佳，谓之“真帅”。

正工：戏中之主角也。

知天命：知足之谓也。［附记］方振泉又名“方狮子”，工昆净，隶三庆、四喜等班。能戏甚夥，《牧羊记》、《大逼》之“卫律昊”，《天塔》之“杨五郎”，《功臣宴》之“铁勒奴”，《北诈疯》之“敬德”，皆其杰作。如《大逼》自方故后，即无人演唱；《姑苏台》之“吴玉”，《刺虎》之“李虎”，《大小骗》之大骗，同昆丑杨三演，人谓绝戏。后亦饰皮黄花脸，只演配角。如《反五候》、《太平桥》等戏，除昆净外，徽戏之正角，决不肯动。其“知天命”如此。（下略—原注）（见《三十年见闻录》）

中轴子：后三出戏之第一出，谓之“中轴子”。

抓家伙：散漫无规，谓之“抓家伙”。

转场：在台上旋转，而下者，谓之“转场”。

追过场：脚色战胜时，其手下兵丁，追赶敌人，谓之“追过场”。

准纲准词：准纲，准提纲也。准词，准词句也。

总讲：又名“总纲”，乃完善之剧本也。

走矮子：矮身以足尖行走，谓之“走矮子”。

走板：板眼不合，谓之“走板”。

走边：剧中脚色于深夜窥探时，所作之种种身段，谓之“走边”。［附记］凡剧中一人或数人，在场上作种种身段，全用钹（乐器）随之，名曰“走边”。按：此皆系夜间之事，或前往窥探，或偷盗，或拿贼，故所作身段，或仰身远望，或弯腰近窥，都是黑夜之情形。可惜如今真正能行走边之身段者，实不多矣。然身段作完，用呀字叫板时，仍尽作仰面远望之势，此犹存旧意也。因夜间不便在大街大路直行，需靠路边疾走，或墙边偷行，故曰走边。（见《中国剧之组织》）

走浪：花旦脚色，由缓行而渐速，走成之波浪脚步，谓之“走浪”。

钻锅：剽窃他人之戏而演唱之，谓之“钻锅”。

左嗓子：嗓音不正，谓之“左嗓子”。

坐包：一日之戏，任于一人谓之“坐包”。［附记］凡遇堂会，脚色不敷支配，须指定数人，担任零碎。遇缺乏时，即行庖代，戏完始可卸责。“坐包”云者，即谓一日之戏，包于一人，且须坐而待之也。（见《菊部丛刊》上编）

坐场诗：引子后所念者，谓之“坐场诗”。［附记］脚色上场引子念完落座后，所念之四句诗，俗名曰“坐场诗”，亦曰“定场诗”，又名“定场白”。此与引子之组织，大致相同，但其渊源，大致来于说部。按中国小说，鼓词起首，大致定有一二首诗词，概【校案:原作“该”，当系误字，径改。】括言之，作为說部的提纲携领，戏剧之在宋元时代，本等于鼓词，其结构与说部鼓词，大致相同，故起首亦用此。但昆曲大致仍用词，皮黄则纯用诗矣。惟脚色念诗，须干念，无工尺，是与引子不同处。再剧中庄重脚色，或重要人物，上场规则，必先念引子后念诗，若上场便念诗者甚少。但若二人或四人同上场时，则往往开口便念诗。每人念两句，或每人念一句，乃系常事。惟四文官，则一定每人一句诗。若四武将，虽亦常念诗若起霸，则恒用《点降唇》，四人分念矣。（下略—原注）（见《中国剧之组织》）

梨园画卷终

《梨园话》书后

旧都梨园，有清中叶为最盛，迄今百余年矣。有百余年之沿革，故日臻于大成之境，且其组织及为精密，事物极为繁伙．，一举止也。一微气也，往往别有名称，遂成术语非受业内行，得有传授，莫能洞悉其奥秘，年来研究戏剧者，视昔为盛其涉足歌场，或与梨园子弟游者，非谙若辈术语，则莫明意义，而外行入内行，爨演者，尤习闻之，而未悉其所指，故举止动作，深受拘束，乃感无穷痛苦。此皆不明内行术语所由致也，方君问溪，为昆曲家星樵先生文孙，星樵先生精音律，擅度曲，工整娴熟。论者咸称其艺术为清代第一人，星樵先生老去，而问溪能继其学，有雏凤之誉。近著《梨园话》一书，共收术语名词三百余则。逐条诠释，颇中肯綮，复分笔画，犹便检阅，盖一完善之梨园词汇也。书成见示，嘱为一言，窃以时代变迁，一日千里，梨园组织亦与时擅易，吾人执此一编，则可略见梨园旧日规制，与夫术语之因革，不徒有功于外行，而于研究近代戏剧史者有所取材也。满洲傅芸子识于北京画报社。

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