审美现代性视域下的新时期戏剧

徐休明

（南开大学文学院，天津300071）

审美现代性视域下的新时期戏剧

徐休明

（南开大学文学院，天津300071）

对审美现代性的探讨是当前文学研究界的一个热门话题。这一理论在当下虽得到广泛运用，但以审美现代性的有效视角对新时期戏剧做出综合考察的研究依旧欠缺。本文尝试将新时期戏剧置于审美现代性的场域中，从对“人”的境况的关注、有意味的形式及“内向化”审美追求三个方面展开论述，探索新时期戏剧在审美现代性领域中获得的崭新的阐释空间，显示新时期戏剧在中国戏剧发展中的意义。

新时期戏剧；审美现代性；“人”的境况；有意味的形式；内向化

审美现代性一直以来都是现代性研究领域中的重要话题。以此为中心，文学研究界曾开展过数次较大规模的文学论争，也出版过多部专题性研究论著。不同研究者对审美现代性见解不同，但讨论的深入不断深化着学界对这一概念的理解，也形成百家争鸣的研究态势。我国新时期戏剧诞生于国家现代化的历史语境，这决定了以审美现代性的视角对其进行解读是可取的，也将有助于寻获新的学术增长点，拓宽这一时期戏剧的阐释空间。在这一理论的烛照之下，如何能够突破先前的研究误区、盲区，而从审美角度探寻戏剧现代性的本体、内核，如何以多种视角、方式，反思这一时期戏剧对审美现代性的追求及其得失，是当前研究的重要课题。

一、审美现代性与新时期戏剧

“现代”一词源自拉丁文，在公元5世纪末已广泛使用，最初用来表示一个与古代相对立的时间性概念。11世纪，拉丁语中的“现代性”一词出现，戈蒂耶·马普曾用此词“表示作品的新潮性，以此来反抗旧思想对它没有认可的东西所表示的蔑视态度”［1］。这时，谈论某物具有“现代性”，便已含赞赏认可之意。1627年，英语中才第一次出现“现代性（modernity）”一词，此后，“现代性”成为一个内涵不断变化、不断更新的概念，其指向也变得丰富、复杂。在卡林内斯库看来，存在着“两种彼此冲突却又互相依存的现代性：一种从社会上讲是进步的、理性的、竞争的、技术的；另一种从文化上讲是批判的与自我批判的，它致力于对前一种现代性的基本价值观念进行非神秘化”。［2］卡林内斯库将后者称为“审美现代性”，为方便使用，有学者将前者称作“启蒙现代性”。①卡林内斯库并未给前一种现代性命名，“启蒙现代性”是我们根据其含义而定，也有学者称其为“社会现代性”，参见周宪《现代性的张力》（文学评论），1999第一期。

启蒙现代性着力于在自由、平等、博爱的原则之上建构资产阶级的理想王国，它推动社会步入现代发展阶段，包含着进步的科学和理性精神，然而，它所带来的不仅仅是发展的硕果，缺憾同样存在，它使人类陷入新困境。当理性与科学渐成社会的唯一准则，人类对二者的信仰便无可避免地消解作为个体生命的人对现代生活的体验，这实际上已背离启蒙的要求，走向启蒙的反面，这一缺陷正由审美现代性予以补救。张辉在《审美现代性批判》一书中指出：“审美现代性，指称的是这样一种思想特性及其所产生的社会文化效应：它通过强调与科学、伦理相对的审美之维，以生命与感性的原则在现代知识谱系中为主体性立法，从而达到反对理性绝对权威与传统道德的目的。”［3］从诞生之始，启蒙现代性与审美现代性便处在这种相互对抗、彼此消解的境况之中，不管是西方还是我国现代文学经典都留有二者矛盾、冲突的痕迹。审美现代性，便如一个挑剔的生命个体，在强烈自主意识的驱使之下，反思并批判生活的不公正，关注在“暴力”压制下“人”的想像、个性和情感的成长，关注着作为个体生命的“人”的感性诉求和对这个变动不居世界的主观体验，体现一种此岸的生存感。

再回顾新中国成立后我国戏剧审美的发展历程，其间不仅有慷慨激昂的时代颂歌，更多的是困惑迷惘的悲伤情愫。长久以来，我国当代戏剧就是在这种政治和现实社会的双重压力下踽踽独行，尤其在“十七年”和“文革”时期，戏剧的独立性与审美性更是受到沉重打击。从素材的加工到作品的修改，都不得不被烙下浓厚的意识形态色彩，异口同声的时代赞歌固然具有大气磅礴的审美特质，但选择性的漠视社会和人的缺陷一面则粉饰了现实的真相。就美学形式而言，这一时期的戏剧也过于单一，审美的丰富性受到限制，假大空成为其难以逃脱的结局。

进入新时期，这一局面才有所改变。新时期我国戏剧对于审美现代性的探索，正是从思想和形式两个方面完成它的历史使命。从马中骏到沙叶新、从高行健到刘锦云，他们反抗意识形态和文化陈规的束缚，关注社会转型时期“人”作为个体生命的生存境遇，关注人本身的转变，探索人的内心情感，传达现代的人文精神。而在戏剧的形式上，这一时期的戏剧震碎了政治统治下的形式禁锢，尝试向“审美”转向，向“文化”转向。在戏剧技巧、舞台呈现等层面进行大胆尝试和探索，不同戏剧家的不同创作或同一戏剧家的不同作品都能不拘一格、求新求变，体现了趋向现代主义文学的典范特征，“探索话剧，在现实人生、美学本体、戏剧技巧、舞台呈现等层面都有认真的探索，并且有些创作在此基础上实现了艺术的整体跨越。［4］”也只有将新时期戏剧置于审美现代性的语境中加以审视，才能彰显其独特之处。

二、对“人”的境况的关注与探询

向“人”的回归是我国新时期戏剧的一个重要特点。十年灾难使人的心灵受到难以弥合的伤害，人所具有的能动性，所拥有的创造潜能尽化虚无。进入新时期，在启蒙现代性的引导下，人开始从政治的附庸下解放出来，社会开始走向文明，但当文明的齿轮加速转动，开始寻求其自身的效益时，秩序、理性逐渐成为统治社会的准则，“人”自身的合理欲求再次被压制。在新一轮的规定、设计之中，作为生命个体的“人”不可避免地陷入工具化的生存状态，这又是另一种异化。以史为鉴，反思现在，新时期的戏剧家对“人”的此种境况给予关注并展开深入探询，对人的生存状态及人与人、人与现实乃至人与自身之间的矛盾和冲突进行思考。

在《彼岸》中，作者便是从人与人、人与现实之间的关系着手，对现代人的生存境况进行反思。“人”作为组成众人的一部分，在集体中非但未能得到认同，反而时刻受到众人的玩弄欺压，作为集体的众人渴望彼岸，却永远无法触及，在庸俗的从众心理的控制引导下，众人将“人”逼入绝境。在时代主潮面前，人有时不得不异化自我屈从现实，它源自盲从与恐惧，时刻担忧自己被归为异类而受到迫害、打压，而作为集体的众人以“暴力”的方式对真正的“人”的个性、希望予以无情屠戮。现实挤压着人，而人又不得不压抑自我。《挂在墙上的老B》则展示出“人”在荒诞的故事情境中对真实自我的探寻，在现实的压迫摧残下，人被压抑，人性被屠戮，每个人都面临丧失本我的困境，每个人都渴望自我的觉醒、人性的复苏。如何摆脱这种异化的状态，从痛苦的反思中走出扭曲的人生困地，成为戏剧和作者探寻的主题。《WM》，它的人物是群像式的，七个青年在下乡、返城、工作、恋爱的生命历程中，无法逃避一个难题：我是谁？我们的意义在哪里？世界已不再熟稔，明天却又无法可知，在现代性的困境中，这种灵魂深处的焦虑与不安让人措手不及，而徘徊在困境边缘的人们，成为时代的“局外人”。

在这一时期的戏剧中，作家不断反思并探询在现实重压下“人”所陷入的异变状态，表象上，作家的行为源于文革造成的心理阴影，但实则蕴含作家对那段扭曲人性的历史做出的一种反思，它极具本土特色，对人的异化也并非来自高度发达的物质文明，而是源于一个巨大的历史事件。在这个过程中，人们苦涩咀嚼细细品味先前的灾难性历史对人的巨大伤害，并在苦难的现实生存体验中，关注“人”内在心灵世界的诉求，寻求支撑的力量。更难能可贵的是，这一时期的戏剧不愿平静地展示人在逼仄的境遇中表现出一种无奈的生存状态，而是着力展现人同这种异化状态的抗争，正如《WM》中，虽然太阳还没升起，但他们依旧心怀希望，向着生活迈出蹒跚的步伐。

当商品经济逐步渗入到社会每个角落，中国社会又发生巨大变化，正如卢卡奇认为：“在商品经济充分发展的地方，人的活动同人本身相对立地被客体化，变成一种商品，这种商品服从社会的自然规律的异于人的客观性，它正如变为商品的任何消费品一样，必然不依赖于人而进行自己的运动。”［5］市场经济开始发展，中国现代社会逐渐出现“人”在物化过程中的异化情况，而文学紧随其后，在艺术形式开始新一轮的变革创新的同时，内容的重点也已悄然发生改变。

《时装街》中，商人为赚钱可以不择手段，尊严、理想、信誉都成为可以随时抛弃的商品，而象征人精神追求的艺人也被时代异化为商人赚钱的工具，从迷彩服到带有羊骚味的羊皮，商人巨大成功的背后是艺人的哀嚎，而在对金钱的追逐中，人最终丧失自己最宝贵的东西——精神。这部剧呈现出物质与精神冲突的全过程。《爱情变奏曲》也表达了这一主题，不同的是，作者从“家”这个避风港湾切入。一对恋人最终走进婚姻的殿堂，但婚后的生活并不理想，妻子对金钱的掌控近乎苛刻，她想尽办法了解丈夫每月的开销用途，而当丈夫得知自己零用钱的秘密被发现时，他倍感惶恐与不安。夫妻二人原本平和的关系变得异常紧张，无尽的烦恼在家中弥漫。人的本意是获得快乐寻找幸福，因而选择家庭，但当步入“家”这个港湾之后却发现事与愿违，最初的理想已触不可及。物质不仅改变着人，更日益摧毁作为人心灵归属的“家”，当昨天的温柔变为凶狠，昔日的甜言蜜语化为利刃直刺心灵，“人”还剩下些什么，物欲主导下精神的归宿又在哪里，在这强烈的冲突中，“人”的内心无法避免地陷入世俗生活所营造的永恒孤独的境地。

三、有意味的形式

有意味的形式，借用克莱夫·贝尔的理论，在于通过将戏剧各要素进行整合，形成某种形式以激发观众的审美情感，使之获得某种对“终极实在”的感受。［6］关于怎样做到这一点，戏剧家看法各有不同。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，演员要努力尝试与其所扮演的角色融为一体，这样才能引起观众共鸣［7］；而布莱希特则相反，他认为演员和角色之间要有一定的距离，这样做的目的是要阻止观众产生共鸣，使观众保持清醒的头脑，进而去寻求对事物根源的解释［8］。从效果来说，前者注重“共鸣”，强调唤起观众的感情；后者注重“间离”，强调诉诸观众的理智。新时期的戏剧在形式革新方面借鉴了前人的理论，却又进行大胆创新。

例如《挂在墙上的老B》，为营造一种“欣赏的距离”和“间离”感，这部戏剧在叙事方式上采用多线穿插的开放模式。戏剧开场，剧中的导演便告知观众，主角未到，导演倡议大家先听音乐，等候主角到来，但荒诞的事情发生了，挂在墙上的老B突然冲出画面，想要争取担当主角的机会，导演于是便征求观众的意见，在对老B进行考核的过程中展开故事。此种形式耐人寻味，它改变了戏剧的完整格局，间离效果非常明显。在布莱希特看来，所谓的“间离”，一是演员和角色之间的间离；二是演员、舞台和观众之间的间离。［9］而前者的最终目的是要促成后者，为的是让观众能够清晰地认识到，这是演戏而非生活，这样就在一定程度上阻止观众与人物共鸣或向其移情，使观众得以保持自觉的独立的批判意识，进而在戏剧的非真实性中寻求现实的真实。也只有采用“间离”的方式，隔离审美的主体与客体，才能在某种程度上真正使戏剧审美走向多种意识层面。再如《桑树坪纪事》，在歌队仪式的作用下，人物与行动被“陌生化”，这使人们得以站在历史的视角重新审视、理性评价这部戏剧以及它所展现的历史。当歌队和青女、彩芳等再次展现出桑树坪人的生存状态，时空的转换将观众拉入戏剧的内核，在深刻的体悟中，同情之心顿生。

与之不同，后期小剧场对戏剧形式展开反向探索。它尝试对演出空间进行重构，通过对演区和观众区重新布局等方式，营造出开放、平等的氛围，在戏剧的演出中与观众共同探讨和思索各种命题，并通过引导观众的观剧心理，使之化被动为主动，让观众在戏剧所表达的深层情感中获得冲击，进而完成思想升华。

《屋里的猫头鹰》大胆尝试让观众参与戏剧的表演。所有的观众都被要求戴上猫头鹰的面具，身披黑色的斗篷，并由领队引领走入剧场。当他们得以透过面具观察剧场，却发现自己已经置身于“猫头鹰”的“森林”，并能够亲身体验剧作所营造出的阴冷、凄惨的氛围。在这里，观众已被导演巧妙借用并异化，从而具备两种身份，既是作为观众又是整个戏剧空间构成的一部分。这种迥异的戏剧模式继承了斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论观点，并进行大胆革新，突破“第四堵墙”的限制，真正建构起以观众为中心的戏剧理念，强调演员与角色融合为一，并尝试让观众作为空间构成元素亲身参与戏剧演出，在其中感受戏剧的气氛基调，生成对戏剧意义的认识。

两种迥异的戏剧理论，虽然在具体的舞台实践上存在差异，但共同的指向在于透过形式和情节让观众能够对自己所处的现实进行思考。这种尝试不仅仅在有意味的戏剧形式上进行探索，更开拓了戏剧表现和发展的空间。

四、“内向化”的探索

外向化的戏剧美学观在西方戏剧发展史中很长一段时间都居于主流地位，它强调“外在的冲突”，要求故事要有复杂而完整的情节，能够凸显矛盾的尖锐性和深刻性，但对人物自身的内心生活却缺乏相应的关注。19世纪末，逐渐发展壮大的内向化戏剧其内涵便在于对人内在世界的理解和观照。梅特林克要求人们关注“广袤领域中心灵的内部生活”［10］；契诃夫则声称自己的剧作“全部含义和全部的戏都在人的内部，而不在外部的表现上”［11］。这些作家革新了戏剧必倚仗外部事件、冲突的理念，转而挖掘人的内心世界，致力于捕捉人物的内心矛盾和真实的价值取向，并反思造成这种状况的社会及文化基础。这种戏剧倾向对我国新时期戏剧有深刻影响，在社会急速转型的80年代，新的思维方式与旧的思想情感产生激烈冲突，由绝望到希望，从狂热到清醒，人的内心在冲突中渐趋丰富、复杂，而精神的困境却也随之加深，这诱发了艺术家探索人隐秘内心世界的兴趣，而读者与观众也期待着更深刻的内容，想要通过剧中人物的心路历程重新认识自我，把握自己的精神生命。于是，对人内心世界的求索成为这一时期文学艺术的主题。“一种文学上的‘向内转’，竟然在我们八十年代的社会主义中国显现出一种自生自发、难以遏制的趋势。”［12］

对人物内在精神世界文化律令的反思便是一个重要方面。人，作为鲜活的个体生命，在一个新旧文化冲突的时代，受个体认知及需求变化的影响，必然产生心理疑惑，从而陷入两难的境地：在根深蒂固的传统文化影响下，他无法挣脱旧文化的束缚，但作为个体的生命，现世的理想、诱惑却也不容拒绝。人不得不在这二者的撕扯中痛苦呻吟。如《狗儿爷涅槃》中的狗儿爷，他对土地的执念便是执行文化律令的结果，即便在风云变幻的历史时期，他依旧做着占有土地与门楼的发家梦，他将土地作为自身生命的存在方式，割裂与时代的联系，企图在封闭的圆圈里建构自己的理想模式。这种经由千百年文化心理积淀所形成的意识与社会转型时期的思维和制度发生激烈对抗，所造成的必然是人物内心的忧郁、恐惧和苦闷，文中的狗儿爷便是在这内心的冲突中扭曲着人性，失去了自我，最终也只能以极端的方式完成对新事物无可奈何的退让，再如《桑树坪纪事》中的李金斗在文化律令的控制下演绎被害与害人的双重角色，面对公社干部的忍气吞声与底层弱者的奴役残害形成对比。悲哀之处在于，当身处“被决定”的位置时，他心存困惑；当走上“决定”他人的位置，他却从未关心“被决定”者的感受，同时也不去想自己“被决定”时的样子，在矛盾冲突的二元结构中，“决定”时的快感，与“被决定”时的窘迫发生激烈冲突，外化为种种看似狡黠实则滑稽的行为。80年代戏剧始终思考人在文化的囚笼中所受到的种种压抑，在行为与心理的层面都进行着深入思考。

戏剧是人的艺术，而心灵的跃动是人存在的最大闪光点。即便摒弃诸多的外在因素，人物自身的心灵发展过程及瞬间状态下的矛盾心态依旧能给予戏剧巨大的表现空间。在《洒满月光的荒原》中，面对细草嫁人的事实，马兆新通过不间断的呐喊将内心的痛苦与斗争表现出来，在爱与接受面前，他无力选择，只能屈从命运。《绝对信号》中，黑子在一列火车上，被迫参与车匪的劫车行动，而他不得不面对的，是充满正义感的车长、恋人蜜蜂、朋友小号，每一方都是不可逾越却又不得不面对的阻力。在逼仄的处境中，内心的冲突、坚持与动摇最终将他拖入精神困境，正如跌落泥沼的羸马，愈挣扎便陷得越深。

这些剧作将个体的内心世界呈现出来，既使人物形象更显丰满立体，又彰显出戏剧的表现力。作家设置这样一种不涉外在事物纠葛的复杂情境，让人的内心进行尖锐的自我斗争，其外在语言和行动同真实想法相交织，将人的复杂一面在现实内化的过程中凸显出来。这样的结合，不仅使观众产生较强的心理认同，且在一定程度上也增加了剧作反映社会现实的深度和广度。作家在着力展现主人公心理矛盾及发展的过程中，实则实现了戏剧内部描写与外部展现的辩证统一。

新时期的戏剧伴随着社会转型的激变从风雨中走来，它反拨新中国成立以来的戏剧观念，同时，也拉开90年代以后戏剧深化改革的帷幕。这一段富有意义和内涵的演出，既有对新中国成立以来中国历史及文化的反思与总结，又有改革开放时期文学艺术及社会现实的重重布景，它对“人”的境况的关注、对戏剧形式的革新以及对“内向化”的戏剧观念的探索具有明显的审美倾向，为上世纪90年代乃至新世纪以来戏剧的高速发展做着理论与实践的双重准备，其在中国戏剧史上的特殊性和重要性不言而喻。

［1］［法］伊夫·瓦岱.文学与现代性［M］.田庆生，译.北京：北京大学出版社，2001.18-19.

［2］［美］马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔［M］.顾爱彬，译.北京：商务印书馆，2002.284.

［3］张辉.审美现代性批判［M］.北京：北京大学出版社，1999.8.

［4］董健，胡星亮.中国当代戏剧史稿［M］.北京：中国戏剧出版社，2008.342.

［5］卢卡奇.历史与阶级意识［M］.上海：商务印书馆，1996.147-148.

［6］［英］克莱夫·贝尔.艺术［M］.周金环，译.北京：中国文联出版公司，1984.36.

［7］［俄］斯坦尼斯拉夫斯基.我的艺术生活［M］.北京：中国电影出版社，1979.73.

［8］［9］［德］布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，译.北京：中国戏剧出版社，1990.22.23.

［10］［比利时］梅特林克.卑微者的财富［J］.郑克鲁，译.文艺理论研究，1981，（1）.

［11］［俄］契诃夫.契诃夫论文学［M］.汝龙，译.北京：人民文学出版社，1958.425.

［12］鲁枢元.论新时期文学的“向内转”［N］.文艺报，1986-10-18.

【责任编辑：周 丹】

I206.6

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1673-7725（2015）07-0135-06

2015-05-20

徐休明（1991-），男，河南焦作人，硕士研究生，主要从事中国现当代文学研究。