新国家建设中地戏的文化身份建构

雷 勇

(贵州民族大学 马克思主义学院，贵州 贵阳 550025)

在艺术人类学研究中，作为研究对象的艺术之文化身份越发成为一个重要的研究议题。所谓文化身份(culture identity)，大致是指人们在一定的社会历史背景和现代政治语境下对某种文化活动或社会现象的认知、识别、界定、分类或评判之指称，通常以一定的称谓、表述、话语等形式表现出来。在现代民族－国家时代，艺术的文化身份的生成往往是一个由多方面因素、多种力量共同作用的结果，同时也是一个对于艺术之形象塑造与意义建构的过程。对此，广布于黔中地区且具有鲜明地域特色的安顺地戏 (当地人又叫“跳神”)，在20世纪中期的文化身份建构中则提供了一个颇有意义的案例。

一、作为被“改造”的“民间戏剧”

在很长一段时间里，安顺地戏的活动及影响主要局限于黔中地区。然而，随着新中国的建立以及伴随的社会政治运动和文化建设事业的开展，它很快就得到一个远赴他乡表演的机会。1951年，安顺地戏首次赴重庆进行观摩表演，并获得一个颇有分量的文化身份——民间戏剧。

这一新的文化身份的获得，自然有其历史延续性，也有时代正当性。因为关于地戏这种集说唱、对白、表演和信仰等形式于一身的区域文化或民俗文化在形态上是否属于戏剧的范畴，其实从民国时期就有人在开始讨论了。民国二十一年 (1932年)《平坝县志》记载:

“此十许日，城乡各地跳神 (跳法:每组以数人击锣鼓，数人扮《封神》或《三国》中等类人物，戴面具，执戈矛，作不规则之唱跳，近戏剧。每剧呼一堂，接神人家以堂数计，每堂酬些微金钱。扮演者多为乡人，亦含有迷信中之游戏意味，并非谋利)。”［1］

或许正是有着这样的历史渊源，新国家在进行戏曲改革运动的过程中，地方政府中的研究人员根据新社会和新时代的要求，并结合相应的知识话语，对地戏进行了分类和表述，将其划入民间戏剧的范畴。所谓“民间戏剧”，至少包含了两层意思，一是从学科或类型上将其与舞蹈、宗教等区别开来;二是从社会属性与社会影响上将其与“官方”、“主流”区别开来。

在当代中国，戏曲改革运动无疑是社会文化领域里的一个重大事件。1949年后，中国共产党秉承延安时期及随后为了推行其政策而加强对民间戏曲/戏剧不断发掘、采用、改造的传统，力图让老百姓喜闻乐见的民间戏曲/戏剧更好地为新国家建设服务。于是，在全国范围内开展了轰轰烈烈的戏曲改革工作。经过一段时间推进，此项工作取得了显著的成绩，但也存在一些在新国家看来亟需解决的突出问题，如审定剧目缺乏统一标准，以及反历史主义、公式主义的倾向等。结合戏曲改革工作中所暴露出来的问题，1951年5月5日，中央人民政府政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》，即著名的“五五指示”。该指示正式确立了戏曲改革的基本原则，即“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或威胁淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。”［2］

为了贯彻国家的文化政策，西南军政委员会文化教育委员会决定邀请相关领导、专家学者和民间戏曲/戏剧表演团队和民间艺人，参加1951年12月在重庆召开的西南区第一次戏曲工作会议，以共同商讨辖区内相关的民间戏曲/戏剧的改革事宜。地戏作为黔中地区分布较为广泛的地域文化或民俗文化，专门演绎或讲述王朝开疆拓土、平定天下的历史故事，又有着浓厚的爱国主义和强烈的英雄主义色彩，所以很快就引了起地方政府中有关研究人员的注意。经过商讨，拟邀请地戏参加此次戏曲工作会议。

接下来，在中央政府的文化政策指引下，贵州省文化部门和安顺地方政府就拟派安顺地戏参加西南区第一次戏曲会议进行了“精心的准备”，对地戏进行相应的“改造”。当时，国家针对全国范围内的戏曲改革工作有着具体工作方法和改革思路，即“改制”、“改人”和 “改戏”。［3］但是， “改制”和“改人”主要是针对带有营利性质的专业化或准专业化的演出团体和演出人员而言，而不是像地戏这种既无固定团体、无盈利目标和愿望、又只限于在特定时间和空间下进行演出的地方戏，所以负责具体工作的研究人员就采取灵活的方式来加以处理了。简单地说，在对地戏进行改革或改造时，因为无“改制”和“改人”可言，就只有“改戏”了。

地戏的“改造”主要从名称和内容两个大方面进行。名称上，正式场合一律采用“地戏”的表述方式，不再叫做“跳神”了。内容上，大体上按照“有增有改有删”的方法进行适当“改编”。改编时，研究人员将地戏理解为地方戏或历史剧，适当增加一些爱国主义和英雄主义的内容，以突出地戏在思想上的进步性。同时还对地戏的唱词和情节进行一些简单的修改使其更加适合舞台表演。最后还将跳地戏的整个过程中之诸多仪式内容全部予以删除。后来，有学者推测，当时之所以要这样做，完全是基于多方面的考虑:一是表演中的从“开箱”到“扫场”、“封箱”等仪式和内容可能被人们认为含有“封建迷信”的色彩，这显然不符合当时的政治话语和戏曲改革的基本精神，所以要予以删除;二是参加这次会议主要是进行研讨和观摩，在时间和空间上都不允许从头至尾将所有仪式都做一遍。最后就是尽量减少那些被视为旧道德旧伦理的东西。①根据2013年9月和2014年6月先后两次访谈沈福馨材料综合整理而成。

在经过文化部门的人员如是“改造”后，“安顺地戏在这一年年底首次出省赴重庆为西南区第一次戏曲工作会议进行观摩演出。事后，重庆的《观众报》还采访了地戏艺人龙树奎，并撰文对地戏进行了介绍。”［4］173

在这次会议上，地戏正式获得了“民间戏剧”的文化身份。这个身份的获得，主要是新国家在进行政治治理和实施文化政策的过程中对于地方文化或传统文化进行知识分类与话语表述的结果。作为国家话语下的“民间戏剧”，地戏显然受到了国家的“规训”与“改造”。

二、作为国家仪式的“文艺节目”

随着新国家建设工作的迅速、全面和深入展开，安顺地戏随即又获得了一个新的文化身份—— “文艺节目”。与“民间戏剧”之身份的获得如出一辙，“文艺节目”身份的获得，也带有某种必然性、合理性和正当性。因为关于地戏这种存续于黔中地区数百年的社会文化现象，长期以来，当地人或地方文献编撰者就对其形态与属性存在着各种各样的认知，将其视为仪式的有之，将其视为与屯军有所关联的歌舞与操练之活动的有之，将其视为民俗活动或节庆娱乐活动的也有之，等等。从本人掌握的材料来看，这种观点在20世纪40年代可能已经较为普遍了。出生于1933年的武汉大学资深教授刘纲纪先生回忆儿时在故乡普定观看“跳地戏”的情形时，饱含深情地写到:

我出生在 (普定)号营，记得儿时每当‘过年’，这个小小的山村就活跃起来，自发地举行一次现在看起来可称名符其实的‘民间艺术节’。首先是白天看‘跳地戏’，其次是晚上‘玩花灯’。…… (地戏)它跳的是武戏，富有一种尚武爱国的精神。吾乡‘地戏’是全本《杨家将》，有手抄的唱本和精美的全套《杨家将》木制面具。我儿时看这‘地戏’，不但获得了一些历史知识，而且深受它的爱国主义精神感染。［5］

正是有了这样历史渊源和社会基础，再加上1949年中国共产党领导的新中国的建立及其所伴随的意识形态的要求，地戏在新国家建设的过程中，亟需确立自己的身份。显然，为了与新国家的政治话语相吻合，围绕着地戏所关涉的属于民间信仰层面的神祗或神性的称谓及其内容已经不宜在正式场合继续使用了，取而代之需要一个新的称谓和新的身份。

1951年初，平坝县为了庆祝本县的清匪工作取得圆满胜利，专门在县城举办了庆祝大会，并让区乡干部去动员或组织县内的一些地戏队前往城里参加表演。据参加这次表演的平坝县天龙镇天台村的陈先富和陈先孝两位80多岁的老人回忆，除了地戏之外，还有其他节目表演;表演开始之前，政府干部专门花了一段时间来专门宣传了当时的政策。①2013年9月访谈陈先富、陈先孝材料。是年底，安顺县为庆祝土改工作的顺利完成，又在县城里隆重举行了规模盛大的庆祝大会。地戏参加了此次大会并以“文艺节目”的身份走上了这个庄重的舞台并表演了《薛仁贵征东》中“尉迟公双夺二女”的片段。［4］173对此，当时参会的安顺第七区原农会主席陈贵民还有些许印象:

那年 (1951年—引者注)快要栽小季的时候，在 (安顺县)东校场 (那里)，政府组织了好多人来参加 (土改)庆祝大会。先是几个干部上台讲话，讲些什么，记不得了，好像是与土地有关吧。(干部们)讲完后，就开始文艺表演。参加表演的节目还不少，有我们以前没有见过的秧歌，有山歌，也有夷族 (少数民族—引者注)表演的跳舞，还有‘跳神’，不过当时政府把它叫着‘地戏’。通过参加这一庆祝大会，(我)才晓得‘跳神’在政府干部那里又叫着‘文艺节目’”。这种叫法和我们当地人常说的‘娱乐活动’比较接近。②2013年7月访谈陈贵民材料。

以上以庆祝清匪或土改工作顺利完成而举行的群众大会，可以视为一种典型的国家话语之下的政治仪式，具有政策宣讲和秩序展示的社会政治功能。在这种重要的仪式上，地戏与新国家进行了很好的互动。一方面，新国家通过运用来自北方的在政治上象征“进步”的秧歌，并整合在当地有着重要社会基础的地戏和少数民族舞蹈等文化资源，共同为新国家建设发挥积极作用。另一方面，地戏以“民间文艺”或“文艺节目”的名目或身份与新国家发生关系，对新国家进行认同的同时也确保了自身不被时代所抛弃。

随后几年里，地戏正是凭着“民间文艺”或“文艺节目”的身份，频频出现在地方政府组织的各种社会文化活动或政治仪式中，一次次见证或参与新国家建设的行动。1956年8月，黔南布依族苗族自治州成立大会上，地戏专门登台表演了《戏唐皇》的折子戏。［6］1956年底至1957年初，贵州省举行第一届工农业艺术节会演，目的主要是为了更好地宣传社会主义过渡时期的总路线，同时也为了了解和发掘贵州民族民间的艺术遗产。［7］安顺地戏参加了这一次会演并表演《凤仪亭》和《芦花荡》两个折子戏，其中《芦花荡》还获得戏曲演出二等奖。［8］1957年，地戏又参加了贵州省第二次文艺会演。在这次会演过程中，大会还从戏剧艺术的角度对地戏、傩戏、脸壳戏和端公戏等进行了专题研讨。［9］1958年，在镇宁县第二届民间文艺会演中，地戏再次登台演出，为观众表演了《薛仁贵征东》。［6］

为何地戏在这一段时间的表现较为活跃呢?这显然与现代民族－国家的治理技术与艺术有着密不可分的关系。历史与现实一再证明，现在民族－国家在进行权力渗透、政治治理和社会管理的过程中，常常会创造和采用一种仪式化的方式来加以实施。这种国家仪式实际上等同于邓恩·汉特曼 (Don Handelman)所说的展演 (performance)。他说，现代的展演，是官方思想的面具，与支持现代国家成立与运行的官僚制度有着密不可分的关系。［10］基于此，在1949年之后在新中国的社会政治生活中，各种各样的国家仪式或政治展演接二连三地涌现出来并为新国家的建设发挥了巨大的作用，如秧歌运动和土改中的“诉苦”，以及形形色色的群众性集会 (如成立大会、庆祝大会、纪念大会、宣讲大会、公审大会)和各种类型与层级文艺会演、文艺调演等。在此阶段，地戏由于从新国家那里正式获得了“民间文艺”或“文艺节目”的文化身份，同时又作为国家仪式的一个组成部分，才得以在旨在宣传和推行各项新政策的重要历史场合和展演舞台上一次又一次进行表演。

结 论

以上通过对安顺地戏这种地域文化或民俗文化在20世纪50年代的文化身份建构进行了考察，发现地戏在这一阶段所获得“民间戏剧”或“文艺节目”等文化身份。这些文化身份的获得，既有历史传承的成分，更有新国家基于政治治理、社会发展和文化建设的现实需要。换言之，这些文化身份是历史文化与现代政治共同建构的结果。其实，在这一段时间里，地戏无论是作为被“改造”的民间戏剧，还是作为国家仪式的“文艺节目”，都是其在新国家建设中的文化身份建构的直接呈现。毫无疑问，在民族－国家的话语下，这些文化身份背后所隐藏的显然是民族－国家权力与文化艺术实践之间在特定的社会历史场景与社会政治语境下的深层互动之复杂关系。

［1］ (民国)江锺岷修．平坝县志(卷一)［Z］．台北:成文出版社有限公司印行，1974:344．

［2］ 中央人民政府政务院．关于戏曲改革工作的指示［A］．西南区第一次戏曲工作会议秘书处选印．戏曲工作参考资料(第1辑)［C］，1951:1—2．

［3］ 韩晓莉．被改造的民间戏曲——以20世纪山西秧歌小戏为中心的社会史考察［M］．北京:北京大学出版社，2012:224—225．

［4］ 王恒富，谢振东．贵州戏剧史［M］．贵阳:贵州人民出版社，2004:173．

［5］ 刘纲纪．故乡的文艺［J］．贵州文史丛刊，2000(06)．

［6］ 何平．贵州安顺地戏［J］．戏剧艺术，1983(03)．

［7］ 贵州省地方志编纂委员会．贵州省·文化志［Z］．贵阳:贵州人民出版社，2004:501．

［8］ 中国戏曲志贵州卷编辑部．贵州戏剧资料汇编(第2辑)［Z］．内部资料，1984:82—85．

［9］ 贵州省地方志编纂委员会．贵州省·文化志［Z］．贵阳:贵州人民出版社，2004:502．

［10］迈克尔·赫兹菲尔德．什么是人类常识——社会和文化领域中的人类学理论实践［M］．刘珩等译．北京:华夏出版社，2005:282－284．