《中国艺术学》:“天人合一”的焦点透视

张嘉薇

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

《中国艺术学》［1］一书是由彭吉象作为课题负责人、国家“八五”艺术科研重点项目《中国艺术学》的研究成果，写作历时近四年，共80 万字。由彭吉象主编，并拟定写作宗旨、体例与大纲，五位教授合作撰写:上编“中国传统艺术流变”由张法编写，中编“中国传统艺术概论”由顾建华和杨铸编写，下编“中国传统艺术精神”由王庆生和彭吉象编写。

一、《中国艺术学》框架结构

上编“中国传统艺术流变”主要是艺术通史的面貌，以时间向度为经，以各时代的重要艺术门类为纬，从总体上勾画出中国传统艺术的风貌，共分为六章。第一章论述了以文身和服饰面具、彩陶和青铜为代表的远古时期艺术从原始向理性的嬗变，探讨了音乐和建筑艺术的源变以及《诗经》的相关内容。第二章论述了秦汉艺术宏大气魄的特点，突出表现在秦汉建筑、秦俑汉雕、汉画像、汉赋这几种艺术形态中。第三章论述了艺术自觉时代形式美突出的六朝风韵，主要表现在这一时期的书法、绘画、园林、诗文以及石窟艺术等领域。第四章论述了在舞乐精神、恢宏法度、禅道境界的冲撞融汇中显现的盛唐气象。第五章从诗文境遇、画院风采、士人意境和词人心态这几个方面探讨了处于社会发展转型期的宋代士人心态及其影响下的艺术风貌。第六章展现了社会变革、思想裂变、文化整合时期的元明清艺术的新景观:诗歌世俗化从而散曲兴起，小说艺术在裂变与整合中发展，版画和年画发展的兴衰沉浮，戏曲艺术则把丰富的文化艺术内涵总结为艺术的形式美。

《中国艺术学》的上编呈现的是随时代背景、文化氛围、艺术规律而演变的中国传统艺术的总体历程，论述的是托身于中华文化史背景中的中国传统艺术，其讲论方式以历史唯物主义的分析和辨证的观点为特色。这部有关艺术、历史及人类文化的著作曾被一些学者称为是中国版的《艺术哲学》。

中编“中国传统艺术概论”，分为三章。第一章“中国传统艺术创作论”，共五节，着力从艺术创作的各个层面讲论了产生于中华民族审美意识中的独到的艺术理论。第一节论述了艺术创作的三重动因:言志缘情、畅神娱人和经世致用。第二节论述了艺术创作的四个条件:人品、学识、游历、才艺。第三节探讨了艺术创作的三个心理层次:创作构思的前提“虚静”，灵感闪现的心理现象“应感”，艺术想象的活动“神思”。第四节以意象为核心，探讨了艺术创作的过程，艺术作品一般要经由意象的孕育、意象的形成、意象的物态化才能最终完成。第五节论述了艺术创作在时代变迁中的因革，主要从社会影响和艺术自身这两个方面论述了“艺随世移”与“通变创新”的理论。

第二章“中国传统艺术鉴赏论”，共三节。第一节分别从注重艺术的社会功能和强调艺术的审美本质这两个角度出发，论述了艺术鉴赏教化补世、怡悦情性的两重意义。第二节探讨了在中国传统哲学儒道两大系统的影响下，艺术鉴赏领域形成发展出的三个重要标准:气韵、意境与中和。第三节论述艺术鉴赏的方法，主要探讨了三组对立统一的观念:知人论世与诗无达诂，披文入情与出入之法、直觉妙悟与涵泳玩索。

第三章“中国传统艺术门类论”，共八节，依次讲论了中国传统艺术中的书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏曲，以及中国传统文学。体例编排上主要分为渊源流变、审美特征、艺术特点及其独特贡献这几个部分，较为详尽和系统地展现出各门类艺术在历史沿袭中发展变化的面貌，及其所蕴涵的民族精神和传统文化风貌。

下编“中国传统艺术精神”被学界认为是最见新意的一编。它以上、中两编的史、论为基础，用“道”、“气”、“心”、“舞”、“悟”、“和”六个关键词凝炼地概括出中国传统艺术的独特内涵:精神性、生命化、主体性、音乐智慧、直觉思维和辨证思维;在具体论述中既强调把中国传统哲学作为根基，又融会贯通了各个艺术门类，在美学的高度上重新发现和升华了中国传统艺术的特征和规律。“以孔子和孟子为代表的儒家美学、以老子和庄子为代表的道家美学和以六祖惠能为代表的禅宗美学，正是这三者的不断冲撞和融汇，影响和决定着中国传统艺术思想、审美趣味的不断变化与发展，共同构成了中国传统艺术的精神。”［2］这一部分内容将在下文着重介绍。

二、中国传统艺术精神的六个关键词

(一)道

下编第一章以关键词“道”为核心，在与西方艺术实存性的对比中，论述了中国传统艺术所显现出的精神性这一特质。中国传统艺术的精神性来源于中国人的宇宙观念，即是道所蕴涵的天人合一的理念。中国古代哲学与传统艺术都以宇宙精神为本质，是在以人的精神去体悟宇宙精神的过程中，“与道同体”而确立美。道经由艺术以具象显现，获得了丰富的形象和历久弥新的生命，同时给予艺术深度和灵魂。

所谓“道境”即是天人合一，其根本在于探索天人关系，追求人与人、人与自然的和谐统一。道家哲学系统主要是通过人的自然化，使个体的人内在充实的精神与宇宙精神相往来，进而抵达人与宇宙合一的精神境界，并以此为美;道家美学的出发点即是“精神的宇宙化，也是精神的自由化，或者说是人生自身的艺术化”［1］414。儒家哲学系统则是通过自然的人化，使天道在伦理学的层面转化为以“仁”和“礼”作为核心的人道，个体内在充实的伦理道德和宇宙的自然统一即为美;儒家美学以“物的人化、宇宙的精神化，是对宇宙化的自我人格的欣赏”［1］415这一观念为出发点。儒、道两家殊途同归，最终都追求宇宙和人在应答与交感中的合一，以致中国传统美学富于主体性和精神性的特质。所谓“艺道”即是合天之技，中国古代哲学、艺术观念“艺即道”包涵了由艺达道、艺升为道、艺与道合三个方面的内涵。魏晋南北朝时期首先在绘画领域自觉地把艺作为“达道”的途径，士人作山水画“澄怀味象”而体道，再通过体道获得一种精神归宿。魏晋之后的中国传统艺术理念更倾向于以“自然”之心去合“自然”之道，即是要求艺术活动本身也以道的精神贯穿。在艺术作品中体现的艺术与道的关系主要有两种情况，一是文论中的“文以载道”，一是画论和书论中的“艺即道”。前者往往需要在人格精神作为审美对象时才能获得艺与道合的可能性;后者则自觉要求作品道艺合一，既妙造形象，又蕴道于其中。

中国传统艺术经历了一个从写形到传神的过程。道的思想被运用于美学、从哲学领域延伸到艺术领域首先是从人物品藻开始的，在这种以人为对象的艺术活动中，人的内在精神逐渐超越了外在行为而成为品评的主要标准;汉末魏晋老庄玄学的哲学主流又以“无”为本，这些都造成了“重神轻形”的风尚。表现在艺术领域，行草以其流动之美“通灵感物”展现作者的精神风貌，人物画以顾恺之“传神”说为核心理论，追求人的内在精神之美。形神问题在具体的艺术实践中往往也显露出矛盾的一面，形神关系的处理主要有“以形写神”和“以神驭形”两种倾向。前者以形为基础，更多以客体的形式为重，表现在绘画艺术上，即试图通过真实自然的造型来获得理想的神采。后者以神为主导，更多以客体的内在精神为重，且关注创作者的内在感受，即讲求“画意不画形”、人物画“气韵生动”;“气韵说”作为“传神说”的发展，其意义在于“更合于中国艺术整体观察的眼光和整体把握的思维”［1］432。

在“以形写神”发展为“以神驭形”的过程中产生了“从他神到我神”的根本性变化，“其中的神已由客观的、对象的精神表现，转化为主观的、自我的精神表现”［1］433。艺术最终不仅仅是为了发掘客体之神理，更要求表现创作主体的精神情感，两者在互相渗透中获得艺术上再创造的潜能。唐宋以后，“气韵生动”说在传“客体之神”的基础上已然容纳了创作主体人格修养、精神情感的内容;而这一时期的山水画更是走向了写意的方向，宋元以后的文人画则主要以画家自我之神为重。正是这种以创作者的主观情感为主导的倾向促使“意”、“意境”的概念走向中国传统艺术理论的核心。审美意象是客观物象和主体情意的统一，它超越自然之象但并不脱离，其本质特征还在于主体性。魏晋时期，在得意忘言、得意忘象的理论和佛教思想的共同影响下，人们开始在文学艺术领域中追求象外之意，即道的精神，并以之为艺术的终极目的和最高理想，从而产生了“意境说”。唐宋以来的诗论画论中多用“境”或“意境”为标准，如司空图《二十四诗品》品评了二十四种诗境，王维论画作画都以禅境为胜;到严羽以禅论诗，黄庭坚以禅论画，追求意境、象外之旨的中国艺术“在精神化方面走到了极致。……从无的哲理到无的内美，中国艺术的特色就此完全确立”［1］441。在以意境为最高审美理想的艺术实践中，中国传统艺术充满了虚实合一、具备幻想性和情感性的朦胧之美，不囿于时空万象的超越之美，以及以不施不设的精神状态为根基、强调真诚自然地表现情性、技术上追求宛如天成的自然之美。

(二)气

下编第二章以关键词“气”为核心，论述了中国传统艺术的生命化这一特性。

气的生命化和精神化是中国“气论”的本质特征，也是气发展为“气韵”进入艺术审美领域的前提。在道的统摄之下，人以自身之生命本质“血气”与“天气”合，进而将物质的气与灵魂、情志等联系在一起;物质与精神浑然一体的宇宙观念使气成为道的生命呈现，“如果把道比做人的灵魂，气就可以视做灵魂呈现的情感、意志”［1］461。

“气韵”的概念可从“气为生命之力”和“韵为生命之风姿”这两方面来理解。艺术性的气是在一定的有形可见的感性形象中显露观念、情感和想象力的。魏晋时期审美性的人物品藻在将人的生命本质对象化的过程中，把人的气质、神采作为美的表现形式，气的概念即在这种内在的生命力度、情感力度中得以确认，生命化的气与美的感性形式就结合在一起了。文学首先把气的观念引入艺术领域，曹丕之“文以气为主”即认为文学作品的形态和内蕴与作者内在的精神气质息息相关，而文之气又反映了作者及其作品独特的生命力。以道家哲学系统为主导的中国画论更注重“韵”的内涵，韵对应着境界;谢赫首先把气韵的观念从人物品藻引入画论、运用于人物画，认为韵旨在表现意的外在风姿，这是韵的独立意义。韵和神在艺术理论中有重叠使用的现象，如诗论之“韵外之致”就是在形式内容的淡化之中强调精神内容，韵随之发展为全然精神化的神韵。

借助宗白华的表述，所谓气即是生命力，是“生命内部最深的动”;尚气之美的中国传统艺术本质在于崇尚力之美、追求动的生命本性，阳刚之美在艺术中的显现正对应了“生生不息”的生命观念。所谓韵即是有节奏的生命意味，是“至动而有条理的生命情调”;韵偏重情感，情感既是人内心生活的组成部分，又是观念、精神的外化形象，从而韵一方面是精神境界在艺术作品中的外现形式，一方面作为线条、色彩、音响等时，它又是内容本身。天人合一的理念派生出人对宇宙的“一往情深”，反映为韵之“情味”，这种精神状态是深沉的静默，在艺术中显现为阴柔之美。气和韵一刚一柔、一动一静，其中以气为本、以气取韵，在追求气韵兼举的生命的完整性时，又韵中有气;生命的力和生命的情趣两者相济即是“气韵说”的内核。在中国艺术史上以宋元为转折，尚气发展到尚韵，追求韵味和境界成为中国绘画的主要审美风尚。元明时期的文人山水画“升华为表现自然整体的永恒存在”［1］481，最终达到了天人合一的高度，画家的主观意念与山水相融，其作品既贯穿着道的精神、又反映着作者自身的人格修养。

艺术对象的生命化首先体现在绘画领域，山水自然在宗炳的画论中拥有了人情个性，进而再被石涛赋予了伦理品格;人物画中又把人自然化，强调其生命特性和光彩。在高度抽象化和形式化的书法艺术中，创作者力图使气贯穿于点、线、笔划，观者“从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血”［1］483，体会到形式化了的生命。气韵呈现在书画艺术形式中，关键在于笔和墨，以笔取气、以墨取韵。笔能体现气的内在意蕴和外在之势，笔气最终落实于笔力，笔下线条形象的力度反映了充沛而内在的气;墨色的灵动韵味以体现道的精神为前提，墨韵是单纯中的厚重感和丰富感，在绘画中追求韵味和趣味的审美品格。

(三)心

下编第三章以关键词“心”为核心，论述了中国传统艺术的主体性特点，是在以人之精神去合于道之精神的过程中创造了美的境界;分为“中得心源”、“情志相谐”、“唯美人格”三节。

中国传统审美思想尤其注重人的主体性和艺术的心理内容，在艺术发生论方面认为艺术创作的触发点在于感物而心动、心动而情生，主体精神和客体世界在交感应答中相融统一。在艺术表现形式方面，认为艺术的形式与人的情感状态相联系，作为实践形式的诗、歌、舞是在灵肉合一中直接传达表现出来的，人自身就是审美的物质媒介。艺术依赖于人的精神活动，进而“就是人心的自我活动、自我选择、自我表现”［1］499，这即是“艺为心之表”、“心乐一元”的观念。中国古代画论的三个层次:心、道、艺，心灵的最高境界是与道合，心灵道化后的表现即是艺术作品，这是以心为中心和中转的。在天人合一理论的统率之下，又派生出“情景合一”的美学命题，中国传统审美思想认为文艺之美主要体现在情景交融、心物交融、人与自然的交融，这是“心物一元”的观念;艺术的最高价值也在于审美主体经由自然外象的中介体合宇宙精神、塑造理想人格。在具体处理心、物关系时，“心为物之君”，以心灵的自由抒发为目的，驾驭且深入浩瀚的自然外物，同时把技术性的法则不受束缚地为我所用。

中国古典审美心理大体可分为情和志两部分，情志相谐的理想状态即是指人的情感情欲和思想意志的和谐统一。中国古代诗论有“言志说”和“缘情说”两派，对诗歌表现理性或情感各有侧重，同时又共同主张以理节情，因为他们“既看到情是人的本质力量的体现，又看到这种自然的感性力量有必要以严格理性来规范”［1］511。儒家的文艺系统从伦理层面出发，用礼义来节制情;道家则以顺应自然为准则，主张无为之法，如“童心说”等理论就是建立这个基础上的。儒家所认可的艺术的美要合于伦理的“天”，接近于“善”，道家认可的艺术的美要合于自然的“道”，接近于“真”，审美之“情”与“真”和“善”在中国传统艺术审美的两大系统中相生相伴。由此，天人合一作为审美的至高境界时显然是理性与情感浑然一体的，艺术的求“真”求“善”也必然要“以情融理”。表现在文学领域，讲求以直觉思维、“悟”来领会艺术之理，作诗“言理”也要强调理趣和情味;在绘画、书法等其他艺术门类中则强调“意”，即情感、哲理、意象、联想的综合，如“胸中之竹”便是超越理性意味的、饱含主体情感再创造的意象。

儒道两家对中国古代美学基本问题的探讨，最终都走向“为人生”。艺术家以心为枢纽，人品和作品的品格都是心灵境界的外显，在这个意义上人和艺术获得了统一;艺为“心之表”、艺品即人品、人品决定艺品的观念在中国古代一以贯之。儒家的理想人格以“仁”为特征，艺术和审美对人格的陶养最终是为了在人际关系中获得道德自由;道家理想人格的精神境界则是对人生困境的超越，在淘尽一切非自然的情感之后，获得个人精神的绝对自由，这是纯粹的唯美人格。这就是中国知识分子人格的二重性，其中唯美人格更多主导了士人的艺术活动。中国传统的审美人格以“真”为本质特征，分狂放和清逸两极。前者有赤诚胸襟，劲直而清刚，是积极入世、执着于真和道的典范;后者则以“清高”和“痴怪”为特征，主张出世和超越的态度。

(四)舞

下编第四章以关键词“舞”为核心，论述了中国传统艺术的音乐智慧、乐舞精神，飞舞生动的外在形态和风貌是中国艺术在各个门类中表现出的共同特点，“舞”“在总体上表现出道的精神——气的生命外现为形式时的总体特征”［1］533。

古代哲人以乐(舞)喻道，认为乐与天地同构。音乐形态具有无形性，它表现的也是单纯无形的内心活动，这与道作为抽象流动的绝对精神有同工之妙;音乐否定了物质占有的空间性，从而突显出强烈的时间性，人在时间的流动中欣赏音乐的审美活动恰如“体道”。中国上古舞乐表现的是原始的巫术崇拜。巫者舞乐时的动作形态呈现了神意具体降临到人之肉身的情状，迷狂中模拟的是崇高和神秘的精神意志，而巫者的精神状态即是在尝试体悟幽深玄远的道，中国传统艺术始终贯穿着这种舞的精神。传统艺术在外形上追求舞的境界，首先是在造型上模仿鸟兽的运动，其中以“飞”为核心，以飞通神。上古艺术通过抽象化和符号化的造型手法将“飞动”凝炼为一个象形符号，从而当原始宗教意识淡化，“飞动”的旨趣依然保留下来，形的生动与神的飞扬相结合成为中国传统审美的风尚。中国传统思想又有以静为本的一面，道家哲学系统以静寂为道的本质属性;唐宋以后，“静气”说正式进入艺术理论和创作的领域，人们转而向内追求艺术美，到“意境”说成熟之后，追求动静合一逐渐成为主流。动静合一的整体表现在形式方面，即是中国传统艺术中的体势和情势。

中国艺术的空间是灵的空间，来源于人对宇宙自然节奏的体验，具有音乐化、舞蹈化的特点。从宇宙自然节奏中抽象出来的阴阳虚实反映在中国古典美学的虚实论中，更多强调两者的互补、互动和互相转化。艺术空间形式的虚指的是“作品中蕴涵的丰富的间接形象，充溢着特定的艺术情趣与艺术气氛”［1］552，以审美想象为本质特征。虚象基本服从于艺术作品中实象的情理逻辑，同时又具备流动的不确定性，从而虚实在联系和对比中产生一种有节奏的推动力，构成“舞”的动态心理空间。中国古典园林即是运用“虚实互动”的法则来营造情景交融的审美境界的典范。中国传统美学讲求时空合一，时空是宇宙自然这一有机生命体存在的形式，“舞”就是时空被赋予人的感性而形成的境界。强调时空主观性、合一性的中国戏曲即在舞台上展现了一个充满舞蹈情趣的艺术境界。营造中国艺术的时空形式，根本是以心灵来观察，首先在空间的时间化中，追求“远”的时空境界，“远”在有无间通往无限;进而寻找宏观的“大”的视角，以大观小，在对有机整体的体认中来观察局部;同时以“移”的视线进行一种音乐化、节奏化的观察活动。

中国传统艺术可在总体上被称为线的艺术，线是乐舞抽象后的最终形态;线的艺术以绘画和书法为代表，具有化实为虚、虚实一体和化静为动、时空一体的特点。自然的物理和情态融于线的感觉之中，线条既构建造型，又充蕴着节奏、韵律以及流动的气氛，渗透着创作者的精神情感。

(五)悟

下编第五章以关键词“悟”为核心，论述了中国传统艺术中直觉思维的特点。

“虚静”心态是进入艺术境界的前提，要求心灵复归于虚无，对外去物，对内去我，在物我两忘中进入审美观照，最终达到“身与物化”的审美境界。“静追于游”、从“虚静”而入“游心”是精神创造性活动的第二个阶段。“游”是中国传统美感心态的基本特征，它“为‘悟’的审美思维方式提供了宽广的心灵空间和深厚的精神、情感动力”［1］575。中国古代士人往往以一种无拘束、任自然的心境“游于艺”、“游于心”，在自我解脱中开始一种指向“道”的凝思神游，追求在天人合一的境界里进行审美创造。

中国传统审美思维主要围绕意境展开，“悟”即是审美主体体验意境的最高层次——禅境或道境的方式，“顿悟”在艺术、审美活动中又表现为一种融合了诸多审美心理因素的理性直觉。中国传统的体悟性思维在审视方位上具有内向性和内视性的特点，表现在艺术审美领域，即是“收视反听”、求之于心。人在思索中以自我之生命力去感应自然之道，把握宇宙的终极精神，同时也认识了真实的自我，最终将这种内在的归于本心、外在的合于道意呈现为意境。体悟式审美思维的过程大致是以纯感觉的直寻为起点，进而感觉转为心觉去把握对象的实质;心灵的直觉兼具感性和理性两方面的特点，从而“目击于象，直致所得”的方法成为可能。心灵被兴起之后，往往还要经由“神思”的超越性想象才能抵达“兴会”的开悟、进入禅的境界，这其间就是“心领神会”的过程。

中国传统艺术的构思心理以“象”贯穿、“思不离象”，主要分为观物取象、味象会心、立象见意三个阶段;也就是从观自然之象为起点，再将自然物象转换为胸中意象，最终将胸中意象化为艺术的实象这一完整过程。中国传统艺术的审美思维又将重视情感这一要素化入艺术意象的生成之中，即“以情接物”，“观物”、“应物”以“情观”，“味象”以“情孕”，情感在这里起到主流动力的作用。

(六)和

下编第六章以关键词“和”为核心，论述了中国传统艺术辨证思维的特点。

在中国传统哲学理念中，统一与和谐是第一位的，是把握世界万象的最终根据，对立和差异以其相对的短暂与片面包含于其中;从而“中”与“和”是宇宙的最高精神，把“中”与“和”的原则落实到自然与人性就是把握道的方式，即“至和达道”，和谐是整个中国传统文化的最高价值原则。“至乐”是审美的精神陶醉，“大和至乐”即认可和谐作为艺术的审美理想或审美原则，并且认为最高的和谐美存在于精神领域。中国古代艺术审美以儒道两家为代表，主要有两种和谐美的主张。儒家注重以秩序、规范、法度为表现的外在形式的和谐，是伦理规范下有限度的精神自由，接近“善”;表现在文艺领域主要是注重形式与内容的中和，要求文艺作品温柔敦厚、风格平正中和。道家的审美和谐则纯任自然，注重内在精神的和谐;在文艺领域则赞赏险峭奇崛的风格，认为超凡脱俗的奇特怪诞的形式正是去修饰、任自然、与道合的表现，在作品中呈现为神、韵、气的和谐。

中和辨证思维以“和”为主导，“和”是事物矛盾统一实现的形态乃至境界，“中”则是实现这种统一的原则和方法。“和而不同”，“和”与和谐之美依赖于事物存在的多样性;从而在避免雷同、求变求异的尝试中又生发出“违而不犯”的法则。如诗文创作中追求的音韵美绝不是同声相应，音韵之和谐在于抑扬顿挫、错落有致，是变化和差异中的多样统一、“异音相从”。中国人在事物的多样性中求统一、求和谐采用的是“观其汇通”的整体思维方式，就是认为多样的事物是相通和对立统一的。在艺术审美领域，对立统一的思想主要表现在以下几个方面:艺术意象的现象与本质——形与神的矛盾统一、艺术意象的内容与形式——意与象的矛盾统一、艺术意象的形式构成中虚与实的矛盾统一、艺术意象的总体意态中动与静的矛盾统一、艺术意象的内容构成中情与景的矛盾统一、艺术意象的情理构成中情与理的矛盾统一，以及对艺术意象构成的形式规律的掌握中法度与自然的矛盾统一。

尚“中”的本意在于提倡正确的道德和理性，在哲学和审美领域，求中大多表现为求正，所谓“质正得中”。“艺术创作和欣赏的一个合理的原则，是根据人的理想、情感、生理等方面的需求，对艺术诸因素及相互的组合关系作选择，以达到最佳状态。”［1］624在“质正得中”的实践上，儒家循礼求中，由善而美，道家循道求中，由真而美，最终达到真善美的统一。中和之美作为中国传统艺术的创作原则和评价标准，同时注重艺术表达情感的特质和以理节情的原则，实现情理交融;既强调艺术带来的感官愉悦，又要求乐中有礼、礼中有乐;还统一了艺术的美刺功能和温柔敦厚的感化传统。求“中”便要有“度”，“执两用中”的方法即是通过把握两端而求正确，在两端中求平衡;在艺术创作时把握“中”的尺度，最终还要由艺术创作者根据具体情况权衡而获得。

三、《中国艺术学》的学术反响

《中国艺术学》于1997年底首次出版，《人民日报》、《光明日报》、《中国文化报》、《中国艺术报》等十多家报刊先后发表消息或文章推荐。《文艺报》的评论文章将此书称为:“中华民族自己的艺术学体系”［3］。李希凡先生则评论说，《中国艺术学》课题的设置填补了我国艺术学科缺乏尤其是传统艺术学的、宏观的、整体的、综合的史论研究这项学术空白［4］。以下将从四个方面作进一步的简要探讨。

第一，本书谈论中国传统艺术精神以“道”为核心，以“道”所蕴涵的天人合一的理念整合了儒道释三家对“道”理解;在下编中国艺术精神的六个关键词的阐释中，突出了以“天人合一”为焦点对中国艺术的审美特性、创作规律、鉴赏标准等进行透视分析的模式。强调了道为艺的内蕴，艺是合天之技的观点，艺术的最高境界旨归于天人合一，艺术创作者的自我修养和人格超越也以天人合一为目的。

第二，本书下编基本上继承了宗白华所提出的“道的精神——气的生命——舞的形态”这一艺术发展的逻辑框架，具体论述时往往以宗白华的相关论点为纲，再继续深化和完善对中国艺术精神的体认;主要引用了宗白华的《中国意境的诞生》《论文艺的空灵和充实》 《中国诗画所表现的空间意识》等文章。彭吉象自己则坦言:“80 万字的《中国艺术学》其实就是我的老师宗白华先生《美学散步》的放大版。”由此可见出宗白华对中国传统艺术精神的理解对本书下编影响之大。

第三，本书在论述中国传统艺术精神的特性时，一方面采取与西方对比的视角，但并不袭用外国文艺理论的概念和范畴，而专注于对中国特色概念范畴的考察。另一方面虽然本书有意识地在整个艺术史论的总体脉络中、甚而在整个文化、哲学史的高度进行研究和论述，但又不以哲学理论、艺术理论来切割中国传统的艺术经验，而是“把传统理论中重要的概念升华为普遍的概念，然后进行辨证式的研究”［5］，这一特点尤其表现在对儒道释三家所谓“道”的内涵的整合与升华之中。这是厘清中国古代文论艺论概念范畴之含混的一种新尝试。

第四，缺乏具体科学方法的支撑是我国艺术学学科现阶段在研究和论著中普遍存在的问题，有学者指出这是我国艺术学学科尚不成熟的表现［6］。以本书为例，主要还是采用理论思辨、历史描述、比较研究等传统艺术学的抽象思考方法;如何将包括实验法、田野考察、统计法等在内的社会科学方法为我国艺术学所用，仍然有待学者继续探索。

结语

《中国艺术学》是一部具有鲜明叙述模式且自成体系的艺术理论研究专著，它资料翔实、视野开阔、论述严谨，是对中国传统艺术文化独特风貌与精神特质的继承和反思，也是深入解读中国优秀艺术作品的文化价值与审美价值的重要作品。2011年2月艺术学正式成为我国第13 个学科门类，而艺术学理论作为其中第一个一级学科，正显示了理论基础之于艺术欣赏、创作以及研究的基石作用。在此背景之下，《中国艺术学》的再版和完善显得更加意义深长。

［1］彭吉象，张法等.中国艺术学(第2 版)［M］.北京:北京大学出版社，2014.

［2］郭晓.人生的艺术与艺术的人生:访北京大学艺术学院教授、博士生导师，重庆大学美视电影学院常务副院长彭吉象［J］.艺术教育，2012(05).

［3］彭吉象，张法等.中国艺术学·前言(第2 版)［M］.北京:北京大学出版社，2014:1.

［4］李希凡.我看《中国艺术学》［J］.中国图书评论，1998(04).

［5］温玉林.《中国传统艺术精神》对古代艺术理论体系化研究的尝试［J］.沈阳工程学院学报(社会科学版)，2013 (04).

［6］吴衍发.在探索和反思中行进:对20世纪以来中国艺术学研究和学科建设的思考［J］.美与时代(下)，2011(05).