论庄子美学的吊诡性

陈火青（贵州师范学院文学院，贵州贵阳550018）

论庄子美学的吊诡性

陈火青
（贵州师范学院文学院，贵州贵阳550018）

摘要：庄子一方面否定现世之美，一方面肯定形上大美，表现出吊诡性。在学科视域下，否定现实的美与艺术，有其非美性，这是无需隐讳的。认为道是美/大美，降低了道，错置了道与美的逻辑分位，是将“道—物”模式平移为“道—美”模式的结果，忽视了“道—人—美”中人的存在。美并不能直接等同于道本身，应是“道”加“殊理”。大美是自然无为的道的一种品格，具有后效于美学的价值。

关键词：大美；道是美；非美性；吊诡

《齐物论》篇曰：“予谓女梦，亦梦也。是其言也，其名为吊诡。”何为“吊诡”，朱骏声曰：“诡借为恑”，马叙伦按：“吊”当为“憰”，吊诡，憰恑，权变也[1]。牟宗三说，这是辩证的诡词（dialecticalparadox），不是逻辑上的诡词（logicalparadox）。吊诡实际上就是老子说的“正言若反”（78章）式的讲法，它不属于分析（分解）式的知识范围的讲法，而属于智慧型的诡词方式，是一种非分解式的说法。道家就是用这种吊诡的方式将我们引入一个智慧之境，而并不是要给人以知识[2]。这种吊诡讲法同样也贯穿在庄子对待审美和艺术的问题上，“厉与西施”，按通常看法原本美丑有分，但是在庄子却要得以超转，即“恢恑憰怪，道通为一”（《齐物论》），“恢恑憰怪”亦即吊诡。因此，我们在说“庄子的美学”时，也应注意到按照庄子的吊诡方式其实也在说“庄子的美学非美学”，诸如此类，才不会落入“执”。如李春青就用“非美学的美学”[3]、毛崇杰就用“没有美学的美学”[4]这样的悖论式命题来言说，以应对庄子“美学”的吊诡。吊诡，是非分解说，但在非解说前必有分解说为必要条件，这才能成为符合现代学科要求的“圆而神”的精神①。下面就先看看庄子在美和艺术的问题上的吊诡。

一、“大美无美”的吊诡

庄子的思想中有两个层次的美与艺术，一是在现实世界中的美与艺术，一是在道的层次上的美与艺术。现实世界中的美与艺术被目为世俗之美而为庄子所否弃。《天道》曰：“视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”“悲夫”句，成疏曰：“夫目之所见，莫过形色，耳之所听，唯在名声。而世俗之人，不达至理，谓名言声色，尽道情实。岂知玄极，视听莫偕！愚惑如此，深可悲叹。”世人以形色名声为贵，是因为他们并不知道“道”的精微玄妙从形色名声中是无法得到的，因此世俗所重之形色名声并不足贵。也正是如此，“轮扁斫轮”的故事就直接将书籍视为“糟魄（粕）”。《天道》又曰：“钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”曹础基注：“歌声舞姿已属于人为造作，失于自然，故说是乐之末。”[5]154人为之乐是“乐之末”也不是真正的乐。对于形色名声书文歌舞这些世俗之美，庄子当然是持否弃态度的。他说：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”

（《胠箧》）对于感官之类的审美或艺术活动都应加以摈弃，这样才能收视反听，“天机自张，无为之至也”（成疏）。

对于世俗之美的否弃，是因为有更高层次的美，那就是在道的层面的形上之美。“天地有大美而不言”（《知北游》）、“朴素而天下莫能与之争美”（《天道》）、“澹然无极而众美从之”（《刻意》）等等。“大美”“朴素”“澹然无极”都是相对于一般的“美”“众美”而言的，与“天地”“天下”“无极”这样的层面相关联，因此大美等就是道的层面的美，而不是通常的美，大美就应该是绝对的、无限的、超越的、形上的美。至于这种大美具体的规定性如何，先姑且不论，但有一点是明确的，庄子肯定了这种大美。《天道》篇：“美则美矣，而未大也。”又：“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。”这里明显表现出对一种超越于美的“大”的追求，以“大”为美，表现出大美的取向。

由此可以看出庄子在美的问题上的吊诡，一方面否定世俗之美，一方面肯定形上大美。袭用其吊诡的讲法，当是“大美无美”。在庄子书中已有此种提法，如《至乐》篇提出的“至乐无乐”。《至乐》认为，天下人“所乐者，身安厚味美服好色音声也”，“所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声”。天下人为“好色音声”等世俗之美（只从审美论）所乐所苦，得之则乐，不得则苦。一方面，“若不得者，则大忧以惧”，对“活身”养生有害。另一方面，“今俗之所为与其所乐，吾又未知乐之果乐邪，果不乐邪”？世俗（审美）之乐，是乐还是不乐呢？“吾未之乐也，亦未之不乐也。”世俗（审美）快乐谈不上快乐不快乐，“此深鄙之之意”[6]。那么真正的快乐何在？“吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。”成疏：“以色声为乐者，未知决定有此乐不？若以庄生言之，用虚淡无为为至实之乐。”以“无为”为乐，所以“至乐无乐”，最大的快乐不是世俗（审美）的那种快乐②，只有达到无为即与道为一的精神状态，才能带来最大的快乐。

二、庄子的非美性

庄子“大美无美”的吊诡给中国现代美学的研究带来了困境。中国古代“有美无学”，学科意义的美学是从西方引入的，而西方的文化是“方以智”的精神的文化系统，是以“分解的尽理之精神”为其背后基本精神的，这与中国文化的“综和的尽理之精神”即“圆而神”的精神无疑是有很大的距离。从西方引入的学科美学无疑也具有西方“方以智”精神所成就的“学统”的特点，其“分解的尽理”有两大特征，“一、外向的，与物为对；二、使用概念，抽象地概念地思考对象”[7]157，透露出来就是“知性形态”，其讲法即言说方式就是“分解”（指精神非指具体的讲法），而这又恰恰为中国古代“非分解”说的“综和的尽理之精神”所欠缺，也是中国古代“学统”没能转出的缘故。“道家对于超知性境界及对‘超知性境’之思维法，皆意识的很清楚。可是对于可道世界以及知性范围内的事，则不能正面而视，不能道出其详细的历程以及其确定的成果。”[7]160因此，要达到“超知性境”与知性领域“两头双彰”，必须要经历“知性领域”的一次“充实”，这就要求进行现代学术体系下的研究。现代的美学家在研究庄子美学时正是取了两种态度，一种是讨论美学史上的庄子美学本身是怎样的；一种是想对庄子美学进行现代转化。但是，一些做现代转化的美学家却常常混淆了两者之间的界线，将现代转化当作了庄子美学本身，这就造成了庄子美学的泛化现象，好像庄子美学怎么讲都行，结果是庄子美学本身失去了规定性，也失去了阐释上的有效性。因此，我们研究庄子美学时要明确两者之间的界限。我们现在要建立现代学术体系下的美学，正如李泽厚、刘纲纪指出的：“仅从思想史（美学史是各种思想史中的一种）的研究来说，任何真正有科学价值的研究，都要从现代科学发展的高度对古人的思想作出某种说明，指出它在某门科学发展史上的意义。”[8]13研究庄子美学也不例外，应从美学学科的高度对庄子美学本身有所说明，要对它进行一次“知性领域”的“充实”，但庄子本身在知性领域又是囫囵的，易造成理解与阐释的障碍与歧异。

如果从作为学科的美学来看，庄子否弃世俗现实的美与艺术，有其非美的一面，是反美学的。如在20世纪的20年代到40年代，从事文艺理论与批评的一些研究者，如郭绍虞、罗根泽、朱东润、朱维之等大多持这种看法，与此同时期的一些日本学者，如铃木虎雄和青木正儿也持相似观点。他们的观点大约归纳如下：其一，庄子思想作为道家思想的重要部分，与儒家思想处于相对立的地位。其二，庄子思想本身并不是针对文艺而发，并无意指导或推动文艺的发展，并无多少关于美和文艺的观念。其三，从庄子的思想倾向看，庄子是否定文学和艺术的，但是却从多方面给后世的谈文论艺者以深远的影响。70年代末至80年代初，施昌东、蒋孔阳等认为庄子是美与艺术的否定论者，其思想在美学上是一种虚无主义与相对主义。

不过，自徐复观在60年代的台湾指出庄子的道“不期然而然地”会归于今天所谓的艺术精神，在大陆的80年代初，李泽厚、刘纲纪提出“庄子的哲学是美学”之后，人们基本上就不提庄子非美一面了。徐复观说：“老子之所以否定世俗之美，是因为这只是刺激感官快感之美，是容易破灭之美……在反对世俗之美的后面，实要求有不会破灭的、本质的、根源的、绝对的大美。”这“为庄子所继承”[9]43。李泽厚、刘纲纪也只论述了老子，“老子对审美观照艺术的活动决没有从根本上完全否定，他只是要求审美和艺术不应产生‘令人目盲’、‘令人耳聋’这样的有害的后果，而应该同人的生命的自由相一致”。“看来似乎是否定美的老子，其实并不否定一切的美。关键在于老子所肯定和追求的美，不是那种外在的、表面的、易逝的、感官快乐的美，而是内在的、本质的、常住的、精神的美”[8]199-200。这些看法都是很深入的、精微的，指出了老庄的“美”的追求，说庄子或老子完全不要美是不准确的。

但问题是，这世俗的、感官快乐的美，难道就不是美吗？人类审美意义上的美不正是这些世俗之美吗？现今学科意义的美学难道不正是要面对或基于这世俗之美吗？那种不会破灭的、本质的、根源的、绝对的大美如果没有这世俗之美，它又在哪里呢③？如果说美是无功利的，那么世俗之美怎么就是只刺激感官快感的美呢，怎么又会造成有害的后果呢？如果说美是感官快乐的，那么哪些世俗之美又不是不易破灭的美呢？如果说庄子只反对那些会产生有害后果的世俗之美，哪些世俗之美又是不会破灭的美？这样的一些问题庄子并没有明确说明，庄子原本也不是要说明什么审美的问题，我们也就不得而知。

这个问题也许可以换个角度来看，一般认为庄子是反对儒家的“仁义礼乐”的，《天道》说，“退仁义，宾礼乐”，如果说儒家美乐被当作学科或审美意义上的美乐来理解，那么我们基本上可以推断庄子是反对学科或审美意义上的美乐的，因为儒家所说的美乐也不能脱离世俗之美乐。又，一般认为墨子与儒相对立，是“非乐”的。墨子从功利出发来非乐，是因为“他把审美和艺术活动看作是一种单纯的娱乐，所谓‘乐（yue）以为乐（le）也’”[10]。“‘乐’只能‘亏夺取之衣食之财’，不能给老百姓任何物质利益。”[8]156这与老庄从“活身”“养生”、得道等出发来否定感官享乐之美乐，出发点虽不同，但态度上却没有分别。所以，郭沫若在《庄子的批判》中批判庄子学派思想中的“矛盾”，说他们在批评墨家时认为“墨家的非乐节用太过”，但他们的相关言论“不是做得更过吗”[11]？由此可见，老庄“那些看来是否定审美和艺术的言论，是对人类进入文明社会之后早期那种把审美和艺术活动同放肆疯狂的感官享乐追求混而为一的错误做法的批判”[8]196。只是，他们在泼洗澡水的时候，将婴儿也一同泼了出去，庄子否弃的正是学科审美意义上的美，这不能说不是一种遗憾。其实，我们无需为古人讳，非要把反美的说成是美学的才见其高度，在中西美学史上，表现出非美性的美学家大有人在，况且，那些反美学的理论不一定就对美学没有价值。

三、道不是美

庄子对道的层面的美的诉求无疑更有价值，因为在理论上人们可以否定审美和艺术，但在现实中却并没有多大的可能性，美与艺术看来确实与人的存在有着内在的关联。当人们在一定程度上有意或无意地悬置或忽视庄子对美的否弃之后，将视野转向庄子的“大美”“至美”等道的形上之域时，从这里打开了一个广阔的理论空间，庄子哲学似乎对美学有着惊人的预设，二者的亲密关系事实上也在后世的美学中得以一再展现。在三四十年代，方东美曾指出道家的世界是超化到“艺术天地”；日本的竹田复指出老庄的美学思想是以到达“无我之境”为理想，抛弃人为美而寻求自然美；钱穆亦就那些技与道的故事言：“盖庄生之人生终极理想，夫亦一适字可以括之。而其所以达此之工夫，则曰无心、曰忘。然而此等境界，其实则是一种艺术境界也。”[12]四五十年代唐君毅也提出过“道家之纯粹艺术精神”区别于儒家“统于道德之艺术精神”④。这大约与当时流行人生境界、艺术境界、人生艺术化之说有关。真正将庄子美学提升到中国纯艺术精神王座的是徐复观，他的《中国艺术精神》一书基本上可以看作是研究庄子美学及其影响的专书。

徐复观在论及道与美、艺术精神之关系时，多次指明道的本质就是艺术精神就是美⑤，这有两层含义：一是指根源上，道是美和艺术之所以成立的根源。他说：“老、庄的道……此最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据”[9]38，“在人生宇宙根源之地来找美何以能成立的根据”，“西方若干思想家，在穷究美得以成立的历程和根源时，常出现约略与庄子在某一部分相似相合之点”[9]40。“庄子为了易于与世俗之美相区别，所以有时称这种根源之美为‘大美’、‘至美’。”[9]44二是指本质上，将道与美、艺术精神在本质上相等同，认为“老、庄的所谓道，尤其是说庄子的所谓道，本质上是最高的艺术精神”[9]42。“道是美”，“道的本身即是大美”[9]44。说简单些：道是美的根源，道是美的本质。徐复观的这一发现可以说开创了整个庄子美学研究的新局面，其功甚巨，影响极大。“道是美”成了一些美学家所喜讨论的话题，可能是受了徐复观的影响，当然也可能是独立展开的，因为徐复观的书直到1987年才有大陆版。如皮朝纲认为：“庄子是把‘道’视为美的最高境界的”，“是把‘道’这种绝对精神作为审美对象的”[13]。如李泽厚、刘纲纪认为：“庄子认为那永恒无限、绝对自由的宇宙本体——‘道’是一切美所从出的根源。庄子论‘道’同时也是论美。”[8]196又如王向峰认为：“美的根源在于道”，“道是大美”[14]。应该说，这种看法发现了道的层面的大美的价值，却又将道的本质简单地等同于美的本质，在创造性阐释的同时未免有些片面化。

严格来说，根源与本质是不能简单等同的，在庄子道有宇宙论与本体论的双重意义，二者往往混合在一起，因此也可以将二者等同来看。说“道”是美与艺术的根源，为一些学者所乐道，甚至被认为对解决美的本体问题有所助益，实是出于偏爱，其实它并没有太多意义。因为道“神鬼神帝，生天生地”（《大宗师》），道是“造化”“生生者”，是天地万物的根源，以这种创生论推衍出美与艺术的根源在道，实在是循西方美学的理路所作的创见。把美附着在多少有些神秘的道上，并不能解决什么美与艺术的本源问题，也不能区分出道德、审美与认识，并无多少现实理论意义，因为天地万物都来源于道。一般而论，美是一种属人价值，美必然与人相关。认为道是美的根源，似乎美可以先于人或独立于人而存在。杜夫海纳说：“审美对象使我们不得不保留发展‘自在—为我们’这一公式的两个命题：一方面，有一种审美对象的存在，它禁止我们把它归结为再现的存在；另一方面，这种存在与知觉挂钩并在知觉中完成，因为这种存在是一种呈现。”[15]美有“为我们”存在的一面，没有人的审美知觉也就没有美，也不是任何存在都是美。认为道是美的根源，这种推理的失误在于，将“道—物”的创生模式简单地平移为“道—美”模式，而实际上美的存在并不是完全现成的，它是通过人的中介而存在，是一种“道—人（德）—美”的模式。再说庄子设定道也并不想解决什么美与艺术的根源问题，西方一些美学从根源之地寻找根据大多是基于现实的文艺与审美的，而庄子却并不以此为基础，并割裂了现实之美与形上之美的关系，甚至还表现出非美与反艺术的倾向。

将道在本质上直接等同于美的本质或艺术精神本质，最起码是降低和窄化了道。道的内涵十分丰富⑥，以陈鼓应为例，他归纳道有六方面内涵：其一，“道为无限性之实存体”，指明了道的永恒性、普遍性与无限性。其二，“道为一切存在之大全”，表明宇宙的统一性。这两方面是“道体”。其三，“道为大化发育流行之过程”，这是道的恒动性。其四，“道为万有生命的泉源”，指道的创生性。这两个方面是“道用”。其五，“道为主体精神所上达之最高境界”，这是道落实为人生境界者。其六，“道蕴含天道与人道”，此为道论之两端。最后两方面是从“天人”关系言道。总之，“道是形而上的终极的实体，也是一个无限流行展示的宇宙历程”[16]。这些内涵显然不是美所能全部涵盖的，尤其是道体和道用方面。

道与美并不居于同一层次，将道与美在本质上直接相等同，错置了道与美的逻辑分位。从道与美的关系看，美顶多只处于道的一个从属层级的分位，是体之用、一之多、本之末。《知北游》曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”这三句基本上可以作互文来解，都是对道的无为状态的描述，所以大美只是道的众多表现或特性之一，二者在逻辑分位上并不能够成本质上的等同。下文说“原天地之美而达万物之理”，似乎美比“理”还低一个层次。“美则美矣，而未大也”（《天道》），美比“大”也低一个层次。如果“理”与“大”能指称道，美也只是一个附属的位置，与道在逻辑上不可等同。

例如徐复观在作这种道是美的本质等同的推理时，在逻辑上就显得不严密。《天下》言：“天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。……不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。……后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。”徐复观说，“美”与“理”“全”“纯”，“都是对道术本身的陈述”，于是断定“庄子认为道是‘美’的，天地是‘美’的”。确实，在庄子，道体是完美的，但是美与理、全、纯一样，都是附属于道或天地的，并不具有独立的地位，或者说它们只是道的众多质素与品格中的几种，道在逻辑分位上处于本位、上位。徐复观又根据“圣人者，原天地之美”“天地有大美而不言”“德将为汝美”（《知北游》），进一步断言“道是美，天地是美，德也是美”⑦。原本“天地有美”等，是表明天地具有一种“完美/整全（美、理、全、纯）”特性或品格⑧，是事实判断，说“天地是美的”，是价值判断，在徐复观更变成本质命题“天地（本体）是美（本质）”，其间是不可混同、无法推理的。而且，《天下》处的“美”，成疏为“两仪淳和之美”，杨柳桥译为“善美”[17]698，其他多作“完美”；《知北游》处的“美”，成疏为“二仪覆载，其功最美”，陆西星解作“大美犹言大功”（《南华真经副墨》），曹础基注为“好处、功德”[5]256-257，杨柳桥亦作“美德”[17]430，其他多解为其美自显而不言（重在“不言”之品性、功德）。可见，这些美多有美德之义（以美德为美，这并非美学意义上的美），这又混淆了审美价值与道德价值。

美虽然可以以道作为本体，但美并不能直接等同于道本身，也不能直接以道的本质来淹没美的本质。存在主义美学家N.哈特曼曾指出：“如果不把美严格地理解为具有充分美学价值的东西，而暗中划归其他类别（伦理学、形而上学）的理想性，那么，确实也就只能这么想了（按：把美说成是理念本身的附属物）。‘美’在严格的意义上根本就不是理念本身，而是——用黑格尔的话来说——‘理念的感性显现’。”[18]可见，美以某种方式与道相联系，但并不直接同于道，正如真与善也是如此，如果把美等同于道之理念，美就无以与真、善相分别。庄子的思想中实际上已经暗示了这一规定，就是他指出的“万物殊理”。

道生万物，万物虽同来源于道，有道作为本性之一面，但万物亦各有“殊理”“仪则”的一面。《天地》篇曰：“留动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。”“性”是人或物之不可更易之先天禀分，道生物后存于物者也，但既生之后，则各有轨则。此处“理”是样态、形式。与形式相通的则是规律，理（形式）即结构之规律。《则阳》曰：“万物殊理，道不私，故无名。”成疏：“夫群物不同，率性差异，或巢居穴处，走地飞空，而亭之毒之，咸能自济，物各得理，故无功也。”又曰：“依乎天理”（《养生主》），“尔将可与大理矣”“是所以语大义之方，论万物之理也”（《秋水》），等等，张岱年说，“理”“谓是常则或规律”，“皆以分殊言”，“无‘一而不二’之意”[19]。可见，万物虽皆禀有道之本性，然各得其理，具有新的规定性。若以此审之于美、真、善者，则宜以“道”加“殊理”论之，而与万物不同的是，美、真、善的“殊理”不是天生与俱的，而是人所赋予的，三者在重新获得各自的独特规定后，则各各明了，亦判然有别。

而这正是后世的尤其是魏晋六朝的哲学、美学在体悟庄子的哲学之后所做的创造性转化，庄子哲学本身也正充满了这种“后效于”美学的巨大潜在力量。以宗炳为例。《画山水序》云：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”[20]圣人是有道之士，可藉内心之道以应世间物事，此为一“道—物”结构。贤者则澄怀味象，要经由一“象”之中介，庶几亦能体道，此为一“物—象—道”结构。圣人是一种道的人生实践，贤者则是一种品山水、画山水之审美活动⑨。宗炳在论画，但亦可推及于一切艺术与审美。“澄怀味象”与“澄怀观道”相同，“味象”与“观道”是同一过程，味与观皆感性活动，审美非能直接由物（山水）到道，而是由物到象（山水之象）到道，象中存道，象可明道，味象可得道，味象也是审美，象就是道的感性显现，这就是美，即可谓，美是道的感性显现，或，美是道之象。“象”正是美所具有并区别于真、善的“殊理”。宗炳这一命题正是对庄子思想的有效发展与转化。

四、大美具有后效价值

当然这并非要否定大美这一观念于美学的价值。从大美等道的层面的形上之美来看，它主要是指道的一种品格，道的特性是自然无为，所以大美实是一种自然无为的品格。对于人来说，可以通过修道而得道为德，德就是将道内在于人作为人的本性，人得道为德，就获得了一种道的或德的精神与境界⑩。而这种精神与境界，于人生是全方位的，就道德说，它是“至仁”；就美学说，它是“至美”；就知识说，它是“至真”；就政治说，是无为之治（至德之世）；就终极关怀说，它是永恒（无时间性，“不死不生”）。大美就可以成为德之内的一种精神或境界，可以说是一种自然无为的美的精神，或一种自然无为的美德精神，因为它是以德为统率的。如果要称作美，我们可以把它称之为道德精神意义上的美，这与庄子所否定的审美意义上的现实之美相区分。

事实上，庄子思想或哲学“后效”于后世美学的就包含这种道德精神意义上的美，后世的人们不但没有跟从庄子否弃艺术和美，反而将庄子这种道德精神意义上的形上之美落入（结合进）现实之美，这既让形上之美有了归依，同时也提高了现实之美的境界，也可以说是实现了形上之美与现实之美的统一，这样就从庄子哲学（与老子哲学一起）创造性地转化出具有道家思想特色的广义上的道家美学。还以宗炳为例，贤者可由“物”到“象”到“道”，“味象”的审美体验，同时也是“观道”的体验，体道要借助于象，它们的对象是自然山水或山水画所呈现的“象”，而不是作为自然物的自然山水，更不是道之本身，道在象中，象可显道，有象才有道，象在整个过程中并不被舍弃。这种作为美的“道之象”，既是现实具体的，又是通向超越之道的，可以认为是有限与无限、形下与形上的统一。而庄子的大美在道的层面，体道所得是德，大美是德之一，体验的对象是道本身，作为自然的具体的物或者有限的形下的物象在体验中最终是要被抛弃的，大美作为一种德的精神是舍弃了有限的无限，是超越的、绝对的。可以认为宗炳的作为美的“象”中包含了那种作为德的精神的“大美”，或者说将无所依托的“大美”下落到具体的美的“象”之中，也即实现了二者的统一。

由此，庄子大美无美的吊诡，使得庄子的美学非美学，一方面庄子哲学肯定了一种道德精神意义上的美学，另一方面它本身又并不成为审美意义上的美学。严格来说，所谓的庄子美学只不过是庄子哲学“后效”于美学的一种潜在性与必然性，是广义的道家美学之一部分。庄子哲学本身才是庄子的，而庄子的后效美学则属于庄子与后世美学家与文艺理论家所共有的。

注释：

①牟宗三认为，中国文化系统的基本精神是“综和的尽理之精神”，即是“圆而神”的精神；西方的文化是以“分解的尽理之精神”，即“方以智”的精神为基本精神的文化系统（参见牟宗三《中国哲学的特质》第127、152页，上海古籍出版社1997年版）。

②关于“至乐无乐”，陆树芝认为：“至乐则无世俗之乐。”阮毓崧认为：“忘乐而后乐足。”（参见崔大华《庄子歧解》第492页，中州古籍出版社1988年版）曹础基认为：“最大的快乐就是无所谓快乐。”（参见曹础基《庄子浅注》修订本第206页，中华书局2007年版。实际上否定的都是世俗之乐）

③徐克谦认为：“这种‘大美’到底还能不能算是一种美恐怕就是值得怀疑的了，因为它似乎已经失去了美之作为美的一切规定性”，“脱离了人，脱离了人的意识与感觉去寻找绝对的‘美’是荒谬的，也是办不到的”（参见徐克谦《庄子哲学新探——道·言·自由与美》第213-214页，中华书局2005年版）。

④唐君毅认为：“物我之别忘，而游心于万象，与天地之一气，此观天地之大美之艺术境界。物我相忘，而以神遇，不以目视，以游刃于虚，此成人间之大巧之艺术精神。”（参见唐君毅《人文精神之重建》第102-103页，台湾学生书局1974年版）

⑤“艺术精神”一词由徐复观所光大，其一义就是艺术的精神境界或艺术的境界，也正因此他常用“最高”“崇高”之语修饰之。艺术精神之二义就是指艺术精神本质或艺术本质，这主要是由西方美学而来的一种本质主义的表述，即认为不同艺术有一种本质上的普遍共同性。根据中国传统的“工/功夫论”与“境界论”，境界即由工夫对道体之体悟所开显，工夫不离本体、本体不离工夫，所以得道之境界就是把握了道之根本，境界也即本体，如此徐复观才能将道与艺术精神在本质上相等同。顺便指出，徐复观在此谈艺术精神主要是从艺术哲学角度来谈的，可以置换为审美精神或美的本质。

⑥高亨认为：“道之主要性质十端：一曰道为宇宙之母；二曰道体虚无；三曰道体为一；四曰道体至大；五曰道体长存而不变；六曰道运循环而不息；七曰道施不穷；八曰道之体用是自然；九曰道无为而无不为；十曰道不可名不可说。”（参见高亨《老子正诂》第2-3页，中国书店1988年版）傅伟勋指出：道的六大层面是（1）道体、（2）道原、（3）道理、（4）道用、（5）道德、（6）道术。从道原到道术的五个层面，又可以合称为“道相”（参见傅伟勋《从西方哲学到禅佛教》第384-385页，生活·读书·新知三联书店1989年版）。唐君毅指出：道之六义，一是“通贯异理之用之道”，二是“形上道体”，三是“道相之道”，四是“同德之道”，五是“修德之道及其他生活之道”，六是“事物及心境人格状态之道”（参见唐君毅《中国哲学原论·导论篇》第225-234页，中国社会科学出版社2005年版）。

⑦参见徐复观《中国艺术精神》第43-44页，广西师范大学出版社2007年版。郑开说：“他们（老庄）所称的‘美’，与我们所说的‘美’迥然不同，仅仅是‘物’的属性而已。”他举例说：“庄子所称的‘天地之美’，也不过是对天地之形的描述，尚非对无形之道的描述。”（参见郑开《道家形而上学研究》第262页，宗教文化出版社2003年版）如果是这样，那么徐复观认为美是“对道术本身的陈述”就理解有误。

⑧徐复观在第二处省略的是：“是故内圣外王之道，暗而不明，郁而不发，天下之人各为其所欲焉以自为方。悲夫，百家往而不反，必不合矣！”这段主要说“道术”的整全被分裂。

⑨叶朗说，圣人句“这是哲学的、政治的、实用的关系”，贤者句“这是审美的关系”（参见叶朗《中国美学史大纲》第208页，上海人民出版社1985年版）。

⑩根据徐复观考证，“精神”合用，起于庄子，精与神二字在老子是就道之本身而言，在庄子，则“将老子的客观的道，内在化而为人生的境界”，就是说将客观性的“精”“神”内化为“心灵活动的性格”，心是“精”，心之精所发出的无穷妙用就是“神”，合之为“精神”，是心的状态或境界，或曰“精神的境界”（参见徐复观《中国人性论史·先秦篇》第236页，华东师范大学出版社2005年版）。

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（责任编辑：田皓）

中图分类号：I01

文献标识码：A

文章编号：1674-9014（2015）02-0086-07

收稿日期：2015-01-09

基金项目：贵州省教育厅高校人文社会科学研究规划项目“道家美学典范性问题研究”（13GH018）。

作者简介：陈火青，男，湖北黄冈人，贵州师范学院文学院副教授，博士，研究方向为美学和文艺学。

On the Paradox of Zhuangzi’s Aesthetics

CHEN Huoqing
（College of Literature, Guizhou Normal University, Guiyang 550018, China）

Abstract：It is a paradox that Zhuangzi denied beauty of real world but at the same time affirmed great beauty.Denial of beauty and art of real world is non-aesthetic. The idea that Daoism is great beauty or beauty lowers Daoism and misplaces the logical positions of Daoism and beauty. It is a result of replacing the mode of“Daoism-beauty”with the mode of“Daoism-matter”. It ignores the existence of human in the mode of“Daoism-human-beauty”. Beauty is not equal to Daoism. It is Daoism with“special law”. Great beauty is one of the characters of Daoism, which is natural and inaction, and is beneficial to aesthetics.

Key words：great beauty; Daoism is beauty; non-aesthetic; paradox