《庄子》“大美”思想论析

张晶+王成功

摘 要：《庄子》汪洋恣肆的世界里，“大美”是其最为重要的美学思想。庄子极其喜用“大”字，故以“大”字作为进入这位先哲的引线探索他的美学思想，是契合实际的。在“大”到“大美”的逻辑推演过程中，显现出“大美”思想的重要性及其分析的必要性。《庄子》“大美”的具体内涵是以阳刚雄伟与自然逍遥作为“大美”的逻辑起点，以阳刚雄伟为直接外观，以自然逍遥为追求理想，最终回归到圣洁高尚的道德之“大美”。

关键词：《庄子》;大;大美;阳刚雄伟;自然逍遥;圣洁高尚

作者简介：张晶，男，中国传媒大学文法学部教授、博士生导师，从事古代文论与文艺美学研究;王成功，男，中国传媒大学文艺学研究生，从事古代文论研究。

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）01-0120-07

《庄子》一书以其奇伟诡谲、汪洋恣肆、深奥玄虚而流传百世。宋人林希逸说，“南华一书，今古之奇笔也”[1]（P513）。清人方东树说，“大约太白诗与庄子文同妙：意接词不接，发想无端，如天上白云，卷舒灭现，无有定形”[2]（P249）。对“大”与“大美”的辩论与阐释，是在“抽象—具体—抽象”的逻辑推演过程中完成“小大之辩”之后，将“大”运用到实际的道德、哲学、美学领域。庄子思想的精华在于“天地有大美而不言”[3]（P649），无言无形，自本自根。如此，《庄子》之玄奥可窥见一斑。但庄子笔下的鲲、鹏、北海却是实实在在的“大美”，这些在数量上巨大、空间占有上阔大之物是“大美”的客观体现，如此，探求其中的“大美”思想有图可索。在具体形态上，是以阳刚雄伟作为“大美”的直接外观，自然逍遥作为“大美”追求的终极理想，最终还是回归到了圣洁高尚的道德“大美”，表现出庄子积极的社会理想与人格理想。

一、《庄子》中的“大”及其呈现

《庄子》其书分“内篇”、“外篇”、“杂篇”三部分，凡33篇。据笔者统计，《庄子·内篇》出现78个“大”字，《庄子·外篇》出现153个“大”字，《庄子·杂篇》出现145个“大”字，合376次。[3]《庄子》一书中以如此密集的频率使用和阐释“大”，足以证明“大”这一美学范畴在庄子美学思想中的重要性。同时，深入观之，庄子是极喜用“大”字作为修饰语的，例如以具体的物作为修饰对象，有“大舟”、“大翼”、“大木”、“大瓠”、“大树”、“大山”、“大枝”、“大泽”等;以抽象的道德规范、精神状态为对象，有“大道”、“大圣”、“大辩”、“大仁”、“大勇”、“大觉”、“大梦”、“大戒”、“大喜”、“大怒”、“大恐”等。在使用的过程中，也客观地道出了何者为“大”及其具体体现。

《天地篇》中载：“夫子曰：‘夫道，覆载万物者也，洋洋乎大哉！君子不可以不刳心焉。无为为之之谓天，无为言之之谓德，爱人利物之谓仁，不同同之之谓大，行不崖异之谓宽，有万不同之谓富。”[3]（P368）在这一节中，庄子明确地指出何者为“大”，即“不同同之之谓大”。《庄子集释》注为“万物万形，各止其分，不引彼以同我，乃成大耳”，疏为“夫刻凋众形，而性情各异，率其素分，佥合自然，任而不割，故谓之大也”。[3]（P369）在《庄子鬳斋口义》中，林希逸释之为“异者亦同，故曰不同同之，如此大矣”[1]（P185）。吕惠卿在解释这一句时，道“以是也而不同者，我得其所一而同焉，是之谓大”[4]（P229）。纵观以上三家的注释，可知庄子的“大”乃为顺应自然，而达到“万物与我为一”的大化流行的境界。故在此处，“大”与“道”相通。所以，可以体现大化流行的自然之“道”的万事万物之间的相互融合都可以称之为“大”。这与之前所说“夫道，覆载万物者也，洋洋乎大哉”相合。《天道》篇道：“以此事上，以此蓄下，以此治物，以此修身，知谋不用，必归其天，此之谓大平，治之至也。”[3]（P423）此处的“大平”，在一定程度上可以帮助我们理解“大”的内涵。“大平”疏之为“至默无为，委之群下，塞聪闭智，归之自然，可谓太平之君，至治之美也”[3]（P424）。说的是要想达到“至治之美”，也就是统治者统治的最高境界，即为“大平”，必须与自然合之，即顺应自然的“无为而无不为”之“道”。林希逸释为：“安其情实，则君子小人各有所处也。必由其名，循名责实也。知谋不用，必归其天，言事事难各有处，而无容其心，皆归于自然而已，此太平之世也。”[1]（P217）林希逸也认为至大的境界也要求归之于自然。由此可知《庄子》中的“大”即为顺应自然的“道”而与“万物为一”。所以在《庄子》里，需要区别出庄子在哲学意义上的“大”和日常生活中“大”的实际内涵。

解决了“大”为何物的问题之后，庄子将“大”进行了具体化操作，即用具体的形象解释抽象的“大”的概念。如《逍遥游》开篇即说，“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”[3]（P2）。这是说名为鲲的这条鱼，由于其形体“不知其几千里也”，故称之为“大”。又如一名为“鹏”的大鸟，其“背若太山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天，然后图南，且适南冥也”[3]（P15-16）。大鹏为鸟，其状可以如此，是得天地造化之精华，成为一种伟岸与雄壮的代名词。这里的“大”表示物之体积的巨大，十分形象与具体。在《秋水篇》中，用“泾流之大，两涘渚崖之间，不辩牛马”[3]（P498）形容黄河之大;胡文英在这里注到，“描‘大字无迹”[5]（P361）。用“天下之水，莫大于海：万川归之，不知何时止而不盈;尾闾泄之，不知何时已而不虚;春秋不变，水旱不知”[3]（P500）形容北海之大。刘凤苞释之曰：“极写‘大字，总一笔有力量。”[5]（P362）林云铭注之曰：“先将海之大处极力摹写，然后倒入不敢自多之意，笔如劲弩初张，审扩命中矣。”[5]（P362）这里的“大”表示物体的所占空间的巨大，亦十分形象与具体。《庄子》一书中还有关于时间“大”的阐述。如在《大宗师》中论道：“夫道有情有信，无为无形;可传而不可受，可得而不可见;自本自根，未有天地，自古以固存;神鬼神帝，生天生地;在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”[3]（P225）这里的“大”指的是时间无限绵延。论述自本自根的“道”超越时空，达向无穷无尽之境。其注曰：“言道之无所不在也，故在高为无高，在深为无深，在久为无久，在老为无老，无所不在，而所在皆无也。且上下无不格者，不得以高卑称也;外内无不至者，不得以表里之名也;与化俱移者，不得言久也;终始常无者，不可谓老也。”[3]（P226）正是在这里，庄子开始消解大小之间的界限。由于宇宙万物、自然流行都是“道”的体现，故“大”、“小”也只是“道”的外观。“道”是自本自根的，那么“大”、“小”也是处于自本自根的状态，它存在在那里，原本就是没有大小高低深浅的界限。

在这样的背景下，庄子进行了“小大之辩”，“小大之辩”的目的在于将原本具体化的“大”物再一次抽象化，得出“大而有用才为大美”。《逍遥游》论道：“今夫嫠牛，其大若垂天之云。此能为大矣，而不能执鼠。”[3]（P42）大如垂天之云的嫠牛形体不可不谓之“大”，但是捉一只老鼠都办不到，是“大而无用”的。世间本就没有“大而无用”之物，要想不患其无用，那就让其顺应于无为无化的大自然，如此就可以由“大而无用”转换到“大而有用”的“大美之境”。再如“南伯子綦游乎商之丘，见大木焉有异，结驷千乘，隐将芘其所 。子綦曰：‘此何木也哉？此必有异材夫！仰而视其细枝，则拳曲而不可以为栋梁;俯而视其大根，则轴解而不可以为棺椁;咶其叶，则口烂而为伤;嗅之，则使人狂酲，三日而不已。子綦曰：‘此果不材之木也，以至于此其大也。嗟乎神人，以此不材！”[3]（P162-163）大木立于天地之间，南伯子綦见之，因其大，以为此木有异于其他树木，但是在外观看来，它是没有多少用途的。但“此木惟其不材，所以能全其生，至于如此其大”[1]（P77）。在这里，无用又变成了有用。最后引出了“天下莫大于秋毫之末，而大山为小;莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一”[3]（P76-77）的齐物之论。这又回到了“不同同之之谓大”的范畴定义处。

据以上的分析，我们简单地梳理一下庄子论述自己“大”的美学思想的逻辑。首先，庄子提出何者为“大”的抽象概念;接着，将抽象的“大”的概念具体化;最后，通过“小大之辩”又一次将“大”抽象化，得出“天地与我并生，而万物与我为一”的大美之境。在“抽象—具体—抽象”的逻辑过程之后，将“大”这一范畴具体运用到实际的道德、哲学、美学领域。

二、《庄子》中的“大美”及其呈现

《庄子》一书中，“大美”一词很少直接合用。仅在《知北游》中提及“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”[3]（P649）。此处，庄子认为，天地之间的“大美”，无言无形，如同一年四季之间的更替，虽有明显的规律而无需具体讨论，万物之间有定理而不需言说一样，自然而然。吕惠卿在此处注曰：“天地无为而无不备于其间，则是有大美也，有大美而不言，则凡言者非大美也。”[4]（P397）这就与《老子》中的“大方无隅;大器晚成;大音希声;大象无形”[6]（P227-228）相契合。天地之大美于无声无息之中自本自根，自然而然。虽是如此，《庄子》之中却有着活生生的客观的“大美”之存在。在《养生主》之中有一棵栎社树，其代表着一个立于天地之间的“大美”的形象，“其大蔽数千牛，絜之百围，其高临山十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数”[3]（P156），可以看出栎社树所占空间之大，可蔽数千牛的广度，几百个人合围的宽度，“其高临山十仞而后有枝，则其干之高且大也。其可以为舟者旁十数，则其枝之繁且盛也”[3]（P156），由此观之，此树即为伟岸雄壮的典型。虽然庄子在这里是先否定其价值，而后又肯定了栎社树的价值，但是描述之中就客观蕴含着一种大美。这是在物理意义上的“大美”，庄子由此引申出了道德伦理上的“大美”。

在道德层面，庄子是极愿意用“大”来形容道德高尚的圣人。他将万世一遇的高人称为“大圣”：“禹，大圣也，而形劳天下也如此。”[3]（P945）禹是古代的圣人，为了黎民百姓三过家门而不入，故称之为“大圣”。在《天道》篇中，尧曰：“吾不敖无告，不废穷民，苦死者，嘉孺子而哀妇人。此吾所以用心已。”[3]（P426）尧帝一心体恤百姓，做到谦虚仁慈，让百姓过上好日子。但是舜认为“美则美矣，而未大也”[3]（P426）。只有“天德而出宁，日月照而四时行，若昼夜之有经，云行而雨施矣”[3]（P426-427）才可以称得上“大美”。由此可以看出，无论是大禹还是尧舜，因为自己内心的高尚和品德的高洁，并且可以顺应自然，都可以用“大”来称赞。若仅仅人为而不顺应自然，则仅为“美”，而非“大”。在这里也可以看出庄子将“大”置于“美”之上。

在这里，我们要区别庄子与世人之间对于“大”及“大美”的理解。世人对于数量多、占有空间广的都认为是“大”。但在庄子逍遥的世界里，“大”与“大美”是可遇而不可求的。“大”是一种理想的境地，只有圣人才可以抵达大而有用的境界，即“大美”之境。世俗社会认为体积庞大、空间庞杂、数量庞多，即为美。但是这些会存在“大而无用”的境遇。真正的“大美”是无声无息的顺应自然的“美”。就音乐来说，音乐是有“人籁、地籁、天籁”三重境界，而真正代表“大美”的仅为“天籁”。子游总结了南郭子綦的论述，说道：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。”[3]（P50）“人籁”是人为地模仿了自然界的声音，是不可以代表音乐的最高境界。而“地籁”虽然可以“泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚”[3]（P47），随着自然的节奏，发而为声。但这种声音还是在外物的刺激之下发出的，不是自然之音，故不可谓之为“大美”。“天籁”则不同，“天籁”者，“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？”[3]（P50）“天籁”是造物主自出之音，没有外力的作用，其发而为声，是由于其自身可以发而为声，是自本自根的发声。犹如林希逸解之，其曰：“吹万，万物之有声者也，言万物之有声者，皆造物吹之。吹之者，造物也，而皆使其若自己出。”[1]（P15）“天籁”之所以是天地间之“大美”，是其音乃为己出，而没有外物的推力，是以天合天自然而然出之。对于这三者之关系，吕惠卿的说法是可以参考的，其曰：“人籁则比竹是已，比竹未始有物也，鼓之而和鸣者，人而已矣。地籁则众窍是已，众窍未始有物也，作之而怒呺者，风而已矣。以三隅反之，则天籁者形心是已。形心未始有物也，吹万不同而使其自已者，天而已矣。何谓吹万不同而使其自已也？人莫不有形而运动，形莫不有心而思虑。”[4]（P20）“天籁”之音是符合“天地与我并生，而万物与我为一”[3]（P77）的齐物思想，由此为“大美”。

天地间的“大美”无声无息，那么何以观之？需要“心斋”。何谓“心斋”？“若一志，无听之以耳而听之以心;无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”[3]（P137）听之以耳，听到的是实实在在的声音，实实在在的声音代表不了真正的美的音乐，那只是表面的比竹之乐。用心听之的音乐是“地籁”，虽是随风而起，随风而止，但还是由于外界的力的作用，故不可以称之为宇宙间的“大美”。只有听之以气，除却耳与心的障碍，才可以得到大美之音。“凡事有为而为之，未有易而无难者。心齐者，无思无为而复乎无心也，非一志不足以告此。无听之以耳而以心，则听无闻矣。无听之以心而以气，则心无知矣。听无闻而止于耳，心无知而止于符，虚以待物，唯气而已。唯道集虚，此所以复乎无心也。”[4]（P70）由于气充盈世间，构成万物，即听之以气，则听万物，听之万物则无物。用耳朵聆听，仅仅听到外在之物，用心聆听，还是我个人的听，都是物我对立，不可达到与物为一，不可游万物以达无穷，则不可以达到体悟“大美”之境。唯听之以气，达到万物与我为一之境，方可领悟到世界之大美。

三、“大美”的美学内涵

（一）阳刚雄伟之大美

庄子喜用夸张的手法，将万物都描述得极为巨大。虽然庄子极力地消解小大之间的区别，但在论述的过程之中却客观地显示了一种阳刚雄伟的“大美”。如此，阳刚雄伟的“大美”可以直接地呈现在阅读者的面前。《逍遥游》的开篇就给了我们视觉上的冲击，考验着我们的想象力。“北冥有鱼，其名曰鲲。鲲之大，不知其几千里也;化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也;怒而飞，其翼若垂天之云。”[3]（P2）北海有一条名为“鲲”的大鱼，大到不知有几千里，然后化作名为“鹏”的鸟，翅膀就像天边之云，亦不知其几千里。在《齐谐》之中言之曰：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。”[3]（P5）首先说出鲲之大，已让人惊叹不已，后又再一次夸张地描述了鹏的体积，更是让人目瞪口呆，世间竟有如此壮伟之物。在一连串的冲击之下，让我们感受鲲和鹏的壮大雄伟所代表的阳刚之美。《秋水》篇中极力夸张地描写了北海的不可度量，其文曰：“天下之水，莫大于海：万川归之，不知何时止而不盈;尾闾泄之，不知何时已而不虚;春秋不变，水旱不知。此其过江河之流，不可为量数。”[3]（P500）北海所容之水无限，无论在什么条件之下，其状都无所改变，北海之大可想而知。正是一种“海纳百川，有容乃大”的大美。但是庄子将“大”具体化的同时，一再强调不是所有在体积、数量上巨大无比之物都是“大美”之物。“大美”之物，可以代表阳刚之美的是“大而有用”之物，而非“大而无用”的“虚大”：“今夫嫠牛，其大若垂天之云。此能为大矣，而不能执鼠。”嫠牛虽然亦是大如天边之云朵，但这么大的一只牛却不能捉一只小小的老鼠，不就是“大而无用”，虽大不美。不美之物，犹如惠子所说：“非不呺然大也，吾为其无用而掊之。”[3]（P37）故真正的“大美”乃为承载万物且以天合天之“道”：“夫道。覆载万物者也，洋洋乎大哉！”[3]（P368）覆载万物的大“道”，才会有洋洋大观，故而体现这一“道”的原则的都是雄伟阳刚的“大美”。

这种阳刚之美在后世得到了积极的阐发。在艺术理论方面，元代文坛盟主元好问系出北魏鲜卑族拓跋氏，北方游牧民族的粗犷与豪放，让他在论诗时毫无疑义地偏重于风云壮阔的充满英雄之气的作品，故在《论诗三十首》 中论道：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”[7]（P63）在这一首论诗诗里，元好问明显地表现出了对于北方文学风貌特征的喜爱。与此相合，元氏对于缠绵悱恻的儿女情长之作表现出一种鄙夷，其诗论之曰：“‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之《山石》句，始知渠是女郞诗。”[7]（P76）这首诗针对宋词婉约一派中秦观、姜夔等词人。他们在国家危亡之际，自怨自艾，这是元好问所看不上的。遗山论诗重视的是透露着雄放之气的壮伟诗篇，这就是庄子所说的“大美”。桐城文论在有清一代蔚为大宗，其文学理论持续三百年。桐城派最重要的代表人物姚鼐在《复鲁絜非书》中就具体地阐发了阳刚之美与阴柔之美。与庄子相同的是，姚鼐也是用具体的物象阐发阳刚之美，其文曰：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也，如杲日，如火，如金镠铁;其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”[8]（P369）我们在行文之中可以看出姚鼐认同的阳刚之美也充满着雄伟之气。雷霆、雷电、长风出谷、崇山峻崖都是宇宙间最壮美的景象，如此形容阳刚之美正契合了庄子的鲲、鹏与北海的形象。

雄伟阳刚的“大美”在中国古代艺术史上一直都是占据着主流的位置。特别是在国家危亡之际，对于阳刚雄伟之“大美”境界的追求成为一种自觉，如建安文学、辛弃疾的词、陆游的诗、抗战时期的中国诗歌会等。

（二）自然逍遥之大美

《庄子》一书，无论是从形式上看，还是从内容上论，其中最主要的主题就是“自然”与“逍遥”。“自然”一词可以说是贯穿中国古典文学与艺术理论的一条主线，以后的文学艺术理论家在谈及艺术的时候，都会涉及这一论题。何谓“自然”？笔者认为：随着大化流行的转变而适时地改变，顺应规律，不追求，不回避，即为“自然”。庄子在《德充符》中与惠子辩论时提及“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也”[3]（P47）。这里的“自然”意为“自然之理”。所谓的“无情者”，就是那些不在意人间世俗的好恶标准，自然而然地顺应自然之理而不去有所增减。天给予其外貌，道赋予其形体。所谓“是非不得于身者，言无入而不自得，超出于是非之外，独成其天，与天为徒也;言人能外于是非，无人不自得，则与天为徒，而所造者大矣”[1]（P95）。在林希逸的注解之中可以看出“自然”与“大”之间的特殊联系。顺应自然之后，抛却人间之是非，与天为徒，境界自然为“大”。

“自然”状态如何？在《田子方》中，有一则寓言：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立;舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：‘可矣，是真画者也。”[3]（P635）这一史官的状态正是“自然”的具体写照。虽有宋元君的命令，后来的史官亦不紧不慢来到画室之中，见到宋元君依旧慢悠悠，不为宋元君的威严所动，后在画室作画，不穿衣服，以解除衣服等外物的束缚。宋元君认为这是“真画者”，因为后入史官真正地进入到了自然而然的虚静状态。在这种状态下作画，故可入大明澄清的境地，也就达到了“大美”之境。“梓庆削木为 ”比附的是进入“自然”状态的过程，其文曰：“梓庆削木为 ， 成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：‘子何术以为焉？对曰：‘臣工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为 ，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄;齐五日，不敢怀非誉巧拙;齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见 ，然后加手焉;不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”[3]（P584-585）梓庆达到“见者犹鬼神”的炉火纯青的状态，在于自己顺应自然规律。“齐以静心”，先是忘记爵禄，而后忘非誉巧拙，最后连自己的形体都忘记了，如此这般才可以达到大明的境界，以创“大美”。由此，庄子借助帝之口，论到“夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物”[3]（P449）。

《庄子》中自然之“大美”对于后世的文艺理论影响很深，从魏晋始到清末，文艺理论家和美学阐释者都在孜孜不倦地构筑这座美学大厦。钟嵘《诗品》中提出以“直寻”为核心的“自然英旨”论。其曰：“‘思君如流水，既是即目;‘高台多悲风，亦惟所见;‘清晨登陇首，羌无故实，‘明月照积雪，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”[9]（P24）诗歌内容皆由物之引发，即“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[9]（P15）。古今流传下来的名篇，都是这种看似漫不经心却是妙得天成之作。在外物的感应之下，心中诗情便不可遏制地涌出，每每下笔，宛若神助。这样的诗作，一直最受文人的推崇。谢灵运的诗被萧纲称之为“谢客吐语天拔，出于自然”[10]（P214）。其中“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句，由于其鲜明活泼地写出春意盎然，而毫无人工雕刻之迹。古往今来，称赞不绝。如皎然在评论这两句之时，论道：“且如‘池塘生春草，情在词外;‘明月照积雪，旨冥句中，风力虽齐，取兴各别。”[11]（P153）再如元好问在《论诗三十首》中评之曰：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。”[7]（P84）又如王夫之评之曰：“始终五转折，融成一片，天以造之，神以运之，呜呼，不可知已！‘池塘生春草，且从上下前后左右看取，风日云雾，气序怀抱，无不显者，较‘蝴蝶飞南园之仅为透脱语，尤广远而微至。”[12]（P732）由此可以看出此句之经典。经典之因在于谢灵运在书写这诗句时，定当即景会心，自然而然写得，由此走向了天地之间的大美。

（三）圣洁高尚之大美

从表面看来，《庄子》一书中人格与社会理想之构建似乎与儒家有异，人物形象大多都是隐逸者，不关心世俗社会的道德理想，庄子本人的形象为“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”[3]（P18）。但从深层次挖掘，庄子是一位非常积极的哲人，其思想亦积极向上，他积极地构建个人的道德天地，在这片道德天地里，崇仰的是圣洁高尚的“大美”。无论庄子如何描写鲲鹏之巨大、山川之崇高，无论其浪漫的思想如何去点化世间受伤的心灵，无论怎样“心斋”、“坐忘”以求大化流行的自然，他最后的落脚点都回到了建立一个人人圣洁高尚、安逸和谐的理想世界。只有人人都崇敬圣洁高尚的“大美”，每一个人才会拥有一片澄明之境。消极避世无所作为不是庄子最终的归宿，积极入世而有为才是庄子道德理想之归依。

与儒家“大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”[13]（P935）不同，《庄子》中的圣人是不在意于是否留名于史，除却功利之心的羁绊。圣人先是参透了人间之事，而后福泽天下，无论生死，愿意为人所忘却而不愿意留下自己的踪迹。“圣人并包天地，泽及天下，而不知其谁氏。是故生无爵，死无谥，实不聚，名不立，此之谓大人。”[3]（P750）只有这样的圣人才可以用“大”去赞颂，才可以称之为“大人”。虽然在对于名利的表达上儒道两家选择不同，但是都是在构建一个理想社会，让人生活得更好，人与人之间的关系更为密切，而无争执。“大人”的圣洁高尚的“大美”品行体现在“大人之诚”上：“夫大备矣，莫若天地;然奚求焉，而大备矣。知大备者，无求，无失，无弃，不以物易己也。反己而不穷，循古而不摩，大人之诚。”[3]（P750）虽是“大人”，品行高尚，人格圣洁，却不追求个人的名利，即使死后也不追求留名青史，只是在这种无欲无求之中虚静以修德，才可以拥有“大德”的品质。又如《天道》篇尧所叙，“吾不敖无告，不废穷民，苦死者，嘉孺子而哀妇人。此吾所以用心已”，被舜评为“美则美矣，而未大矣”[3]（P426），舜解释道，“天德而出宁，日月照而四时行，若昼夜之有经，云行而雨施矣”[3]（P426-427）才是苍茫宇宙间的“大美”。这与“大圣”的品行相契合，都是顺应自然地为宇宙生灵作出自己的努力，却仅为顺应自然之行为，不会是有意为之，或为了博取生前身后名而为之。只有顺应自然的圣洁高尚的“大德”，才是宇宙间的无言之“大美”。

圣洁高尚的“大美”在中国古典艺术理论之中，占据着主体地位。但是文艺理论在谈及这一方面时，多从儒家的道德理想出发，认为儒家的“修身齐家治国平天下”逻辑代表着道德修养的途径，儒家理念才是文艺思想的主旨，才符合社会的道德主流。殊不知，庄子在自己逍遥的浪漫世界里，解构儒家的道德体系的同时，建构起了一个更加高尚的人格理想。虽然对于后世的影响不若儒家，但是还是有自己的独特地位。如陶渊明在混浊的官场之中看不到自己所信仰的儒家救世济民的图景，无奈间，复归自然，享受着乡村社会的气息。在广阔的乡野，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，也别是一番滋味。《归园田居》中，陶渊明描绘了这样一种生活景象：“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”[14]（P40）在此一世界里的人都是圣人，大家都以自然规律作为最高准则，不博取生前身后名。这样的生存是一种自由的生存，故可以达到圣人的圣洁高尚的“大美”之境。同样，陶渊明在《桃花源记》中构建了一片安宁的世界。“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”[14]（P165）桃花源这片理想世界，明显没有现实世界里的尔虞我诈，没有纷争，没有圣人，也没有盗贼;有的是安宁的村落、安逸的生活、安静的劳动。这里的人都是凡人，但每个人都可以构成道德上的“大圣”。圣洁高尚的“大美”朴实地反映在凡人中间。这符合庄子的理想，桃花源里的人物“生无爵，死无谥，实不聚，名不立”，这就是庄子所谓的“大人”。

在对《庄子》的“大”的美学思想进行了这样一番探讨之后，可以得知，“大美”虽“不言”，但是其内涵还是极其丰厚的。行文至此，我们可以对《庄子》中“大”的美学思想做一番概括了：庄子在极为夸张的表述与反反复复的“小大之辩”中，让我们体会到了“大”及“大美”，具体的自然逍遥与雄伟阳刚的“大美”是庄子“大美”思想的起点，最终还是落实到了圣洁高尚的道德“大美”之中。

[1] 林希逸：《庄子鬳斋口义校注》，周启成校注，北京：中华书局，1997.

[2] 方东树：《昭昧詹言》，汪绍楹校点，北京：人民文学出版社，1961.

[3] 郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，北京：中华书局，2013.

[4] 吕惠卿：《庄子义集校》，汤君集校，北京：中华书局，2009.

[5] 刘凤苞：《南华雪心编》（上），方勇点校，北京：中华书局，2013.

[6] 陈鼓应：《庄子注译及评介》，北京：中华书局，1984.

[7] 郭绍虞：《杜甫戏为六绝句集解 元好问论诗三十首小笺》，北京：人民文学出版社，1978.

[8] 姚鼐：《复鲁絜非书》，载北京大学哲学系美学教研室：《中国美学史资料选编》（下），北京：中华书局，1981.

[9] 钟嵘：《诗品译注》，周振甫译注，北京：中华书局，1998.

[10]  萧纲：《与东湘王书》，载张溥：《汉魏六朝百三家集题辞注》，殷孟伦注，北京：人民文学出版社，1963.

[11] 皎然：《诗式校注》，李壮鹰校注，北京：人民文学出版社，2003.

[12] 王夫之：《古诗评选》，载《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社，1996.

[13] 王守谦等：《左传全译》，贵阳：贵州人民出版社，1990.

[14] 陶渊明：《陶渊明集》，逯钦立校注，北京：中华书局，1979.

[责任编辑 马丽敏]