“学琴”、“习琴”与“能琴”——颜元“琴”学理念在钢琴演奏中的借鉴意义

王爱国,翟　毅

(苏州科技学院 音乐学院，江苏　苏州　215009)

“学琴”、“习琴”与“能琴”——颜元“琴”学理念在钢琴演奏中的借鉴意义

王爱国,翟毅

(苏州科技学院 音乐学院，江苏苏州215009)

摘要：颜元《四存编·性理评》中所秉持的“琴”学理念，蕴涵着古琴演奏中“学琴”—“习琴”—“能琴”三阶段间之关联，其艺术原则和演奏方法对现代钢琴演奏艺术仍具有一定的借鉴价值。主要从作品内容与演奏技巧、演奏心理与动作技能、音乐内涵与演奏境界三个方面对颜元的琴学理念加以探讨,就其对现代钢琴演奏艺术所具有的借鉴价值进行了深入解析。

关键词：《四存编·性理评》; 颜元；古琴; 钢琴演奏艺术；现代审美

颜元是明末清初教育家，颜李学派创始人，主张以“习行”为主的 “实学”思想，是“实学”思想的代表人之一。多年以来，学术界对颜元的实学思想、习行观念等方面的研究较为深入，对他的教育思想、社会主张有较为深入的发掘。而且，颜元关于古琴的论述也包含着深刻的哲理，其认识达到相当的高度，但是学界对此关注不多，探讨也不够深入。

颜元博学多才，倡导古典的“六艺”之学传统，他在古琴演奏方面也有着很深的造诣。在《四存编·性理评》中，颜元以古琴为例意图阐明自己的“习行”观，将经史群书与琴谱相对比照，反对脱离实践的理论空谈，认为知识的获得主要依赖于“行”，强调求学者只有具备了相应的实践操作能力，其所学的知识才会真正化为己有。颜元还将古琴的修习分为“学琴”、“习琴”、“能琴”三个相关联的阶段，注重音乐演奏中技巧和音乐表现相统一的观念，概括性地总结了古琴演奏的基本原则和一般规律。其主要论述的原文如下：

歌得其调，抚娴其指，弦求中音，徽求中节，声求协律，是谓之学琴矣，未为习琴也；手随心，音随手，清浊疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐，是之谓习琴矣，未为能琴也；弦器可手制也，音律可耳审也，诗歌惟其所欲也，心与手忘，手与弦忘，私欲不作于心，太和常在于室，感应阴阳，化物达天，于是乎命之曰能琴。

颜元的古琴演奏理念注重演奏技能和审美观念的结合，并对古琴演奏每个阶段所要实现的目标提出了较明确的要求。颜元在《四存编·性理评》中所述的观点对现代钢琴演奏艺术仍有一定的借鉴意义。本文以颜元古琴演奏理念的解析为基础，并结合钢琴这一当代十分普及的乐器，探讨其对现代钢琴演奏艺术的借鉴意义，就其对现代钢琴演奏艺术的可借鉴之处予以评析。

一、“学琴”——作品内容与演奏技巧间的关系解析

颜元提出的“学琴”理念从琴乐表演技艺的角度解析作品内容，要求音乐处理要合乎形式规范，侧重于解决演奏技术的问题。“学琴”是一个将乐谱初步转化为具体音响的阶段，也是演奏技巧形成的起始阶段，它建立在演奏者对作品进行细致分析和解读的基础之上。颜元所述的“学琴”理念包涵了五个基本琴学要素，即乐曲的旋律、指法、音高、节奏、音律。在这一阶段，颜元将实现演奏的“歌唱性”放在首要的位置，强调了音乐演奏中审美的主导意义。倡导在对古琴曲解读的同时还要进行相应的针对性的技术练习，使作品的构成要素用娴熟的演奏技巧予以转化。其中的“歌得其调”意在要求在古琴曲的演奏中使旋律具有优美的歌唱性；“抚娴其指” 意在要求在演奏的指法方面安排的合理恰当，并且建立运指状态的良好感觉；“弦求中音”意在要求通过听觉和技巧的结合获得准确的音高；“徽求中节” 意在要求演奏中要注意节奏节拍的变化，建立良好的节奏感；“声求协律” 意在要求在整体上使乐曲表现出完整和谐的音响形态。

颜元“学琴”理念将乐曲的构成要素与相应的演奏技巧相联系，在对乐曲解析的基础上培养演奏技巧，这也是钢琴演奏需要注意的内容。对乐谱的谱面分析是演奏成功的必要前提，演奏者只有通过研究乐谱才能了解作品的创作特点，才会使其技巧练习更有针对性和目的性。在钢琴演奏中，因为钢琴音乐本体多声思维的特点，“学琴”阶段包含了更加复杂的内容。如旋律、音高、节奏、和声、音色、指法、力度、奏法、结构、复调、踏板等技术要素，都需要进行细致的分析和相应的技术诠释。演奏者可汲取钢琴音乐中的材料，并根据自己的特点安排技术练习，通过重复、慢练、分解练习等有效的方法适应乐曲表达的演奏技巧。通过对作品音乐内容构成要素的分析并结合实际的演奏体验来进一步理解作品。这是一个解读、分析、理解作品的过程，也是一个训练相应的演奏技巧的实践过程。

钢琴演奏的技术训练一般说来可简分为两类。一类是将演奏技巧作为运动技能训练的模式，如：各种专门的练习曲或练指法等。虽然采用这些特殊技术训练方法可以训练出相应的演奏技能，但这些训练方法的重点都强调动作的重复机械性，与钢琴曲中具体的音乐性内涵诠释尚有很大不同；另一类则是演奏者在所演奏的作品中汲取出来的材料，并创建适合自己的技术练习，是将演奏技巧与乐曲的音乐表现相结合的一种练习方法。将技巧的训练与所要演奏的作品内涵紧密结合，在解读乐谱的同时训练演奏技巧，是提高钢琴演奏技能的更加有效的途径。

事实上，脱离作品的风格和内容来设计作品的技巧有其自身的局限性。这是因为不同历史时期、不同流派的钢琴作品在演奏技巧的契合上都有各自的特点和要求。如巴赫作品演奏上的技术特点可能是更多地要求每一个手指有着相对更为独立的控制力，形成可以同时进行多个不同声部相交织、融合的多声呈现技巧。而以李斯特为代表的浪漫主义风格的炫技性、华彩性的触键技巧，则需要更为细腻的触键力度、音色及和声色彩的变化等技巧。因此，钢琴家们都倡导将钢琴的技术技巧发展同具体的音乐作品结合起来进行针对性的练习。正如俄罗斯钢琴家格里戈里·科甘所言：“钢琴家的技术发展的最好的方法，就是通过演练他所熟悉的艺术作品中的难点来获得”[1]。这种结合作品进行技术练习的理念，避免了将演奏技巧作为单一的机械性的运动技巧来对待，通过掌握具体作品中的演奏技术而形成娴熟的弹奏技巧，实现作品的音乐性和技巧性相统一的有效机制，从而深入有效地提升演奏技巧及其相应的音乐作品表现力。

二、“习琴”——演奏心理与动作技能的关系的解析

“习琴”阶段演奏技艺已经相当成熟，演奏者心理体验和演奏技巧相互融合，要达到“音随手，手随心”的演奏状态。刘承华认为在古琴演奏中，“演奏的核心即在于如何处理心与谱、手与弦的关系。所有演奏的训练都是力求使这种关系达到水乳交融、浑然一体的境地。”[2]29作为更进一步层次的审美要求，这一阶段心理因素中的感知、记忆、想象、思维等都会对演奏过程产生积极的作用。历代琴家都特别注重古琴演奏中心与手的关系。唐代薛易简在《琴决》中云：“常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美，俱赏为能，殊不知志士弹之声韵皆有所主也。”明代萧鸾在其著的《杏庄太音补遗·序》中提出“以迹会神，以声志趣，求之于法内，得之于法外”。颜元的“习琴”理念也强调了演奏中内在的心理因素和外在的动作技能的关系，注重演奏中处理好“心”与“手”“手”与“音”之间的关系，通过内在的心理操作技能和外在的动作技能的协调，实现音乐演奏的流畅自如与音乐内容的艺术呈现。

在“习琴”阶段，演奏者的演奏技巧趋于成熟，演奏技艺也在不断提升。演奏中的心理因素影响着生理意义上的演奏技巧呈现，心理因素可以调控动作和技能，演奏者能准确把握乐曲演奏中力度、速度、色彩等音乐变化的规律，使音乐演奏更加流畅自然，可以达到“鼓有常功，奏有常乐”的状态。演奏者已有了流畅自如的基础，而且对演奏中力度、速度、结构等要素变化规律的认识也更加清晰，并且每次演奏的发挥也可能更加稳定，使演奏更加适应音乐情感和审美的要求。

钢琴演奏有着同样的规律可循，弹奏技巧与稳定的心理调控能力趋于成熟。“在对整个钢琴演奏进行控制的活动中所表现出来的稳定的心理能力。称之为‘心理操作技能’”。[3]演奏中的心理操作技能主要表现为心理的内部活动，并借助内部神经系统对演奏的动作技能进行控制和调节。外部的动作技能和心理操作技能两者互相影响、密不可分。在“习琴”阶段，对钢琴演奏者心理操作技能的培养则成为成功演奏的关键。在钢琴演奏的“习琴”阶段，所要实现的主要目标就是通过外部生理弹奏技巧和内在的心理操作技能的结合，使钢琴演奏更加自如流畅乃至游刃有余。

该阶段演奏的完整流畅具有特殊的音乐形象塑造意义，并且需要适应表演环境的心理准备和心理状态。一般说来，它是钢琴演奏正式开始前的表演性练习阶段，要求表演者的演奏保持着良好的稳定性、协调性和精确性。许多有经验的钢琴演奏者非常注重这一阶段的练习，李嘉禄将这一阶段归结为“抓整体”的阶段。他特别强调在这一阶段中的“演奏者的手指还没有真正触键时，他就要预先感受到应有的、必然要产生的音乐效果。”[4]可见，这一阶段中的演奏者已经具备了对音响的心理调控能力，对所要演奏的作品的内容把握已经到达了“胸有成竹”的状态。而且也具备了很好的心理适应能力，能够得心应手的演奏，演奏中的应变力增强，更加适合舞台表演的需要。

三、“能琴”——音乐内涵挖掘与演奏境界呈现的解析

“能琴”阶段肯定了人在音乐审美中借助于内心的想象、联想以及审美中情感意境的体验，演奏者的内心体验更加充实，有了表现和体验音乐作品的更大空间。“弦器可手制也，音律可耳审也”，演奏者的动作协调自如，可根据现场演奏所产生的音响做出准确判断并及时调整自身的演奏状态与之适应；“诗歌惟其所欲也”，演奏者的技术已完全融入音乐情感的表现状态之中，而且能够更好地呈现出音乐的思想内涵；“心与手忘，手与弦忘”，演奏者的意识调节和视觉控制减弱，已经具备了适应环境变化的能力，演奏中没有技术明显的痕迹感，从而使演奏的状态表现得更为自由；“私欲不作于心，太和常在于室，”演奏者内心更为平静并保持着注意力的高度集中，全神贯注地演奏，使得演奏者的情感、想象、直觉等发挥着积极的作用，甚至可以达到“感应阴阳，化物达天”的美感境界。从音乐演奏的审美过程来讲，演奏者通过感知、想象、联想、意向在内的审美情感体验得到一种新的组合，这是演奏技艺与审美相统一的最高的境界。

在这一阶段，演奏者对作品中所蕴含的思想情感的表达是其首要的目的。演奏者在这一阶段已经超越了各种技术的羁绊，可以直接从自身对音乐的理解和感受出发，进而对音乐中内涵的体验用较为妥帖自然的技艺表达出来。刘承华认为当演奏进入到生命意义的演奏状态时，纯操作意义上的演奏状态也就被超越，呈现出更为理想的演奏境界。“因为只有在这种‘非演奏’的状态中，琴家才能够进人充分的生命体验，并将它带入音乐，赋予音乐以‘生产’与‘活力’。”[2]29实际上，古琴音乐演奏中的这种境界，也是现代器乐演奏所追寻的共同的艺术境界。张前也认为“音乐表演的自然流露不仅要求表演者要有纯熟的表演技巧，能够做到得心应手，更主要地是要求表演者真正把音乐融会于心，变成自己生命的一部分，使音乐从表演者的心中自然地流淌出来，只有这样才能达到音乐表演的出神入化的境界”[5]。这就需要演奏者具备更高的精神境界和音乐修养，能将心中对音乐的所思所想与娴熟的演奏技巧相结合，从而进入其自由的演奏状态。

“能琴”所述的演奏境界也是诸多钢琴家所追求的境界。赵晓生在钢琴演奏中将这一演奏境界归结为中国传统哲学中的“忘我”境界。“忘我。将自身化为音乐的一部分，将钢琴也化为音乐的一部分。一物两体——钢琴家，钢琴，本属一物，却是二体。”[6]人与琴不再有操控与被操控的矛盾，钢琴家在演奏时会彻底忘记自己在演奏，将演奏中的内心感悟通过情感的投入、想象力的发挥和演奏直觉等心理活动自然而然地展示出来。这是演奏者经过长期的严格训练后达到的演奏境界。乔治·考切维斯基认为:“忘却自我的境界是极少艺术家才能达到的，只有在拥有完全自发的动作以后才有可能的。通常，灵感与始终自我控制的结合是一个表演艺术家理想的大脑状态。”[7]钢琴演奏者不仅要有出众的演奏技巧技能，而且还要富有演奏的灵感，既要根据作品的风格特点而忠实地表达作曲家的创作意图，又能够在演奏中充分展示演奏者的个性，表现出音乐的内涵及其负载的文化底蕴。

四、结语

修海林认为，“颜元最为推崇的，还是弹琴时内心的谐和，不再受到技巧的束缚、从而达到一种审美的自由境界，这可以视为他关于琴乐艺术教育所应达到的最高标准。”[8]“学琴”、“习琴”、“能琴”的过程并不仅仅是古琴学习循序渐进的过程，并且也是古琴演奏中需要达到的三个不同的境界。有似于王昌龄《诗格》中谈诗之“境”时，所谈到的“物境”、“情境”、“意境”。“物境”偏重于对客观物象的把握，“情境”则偏重于对情感状态的心理体验，“意境”则着重突出了人的内心意念所构成的艺术审美境界。颜元《四存编·性理评》中所反映的琴乐审美境界与其有相似之处。第一重境界主要反映在演奏的技术技巧层面，演奏者通过对琴谱的解读，完成作品调、指、音、节、律等多方面技巧的运用设计，从而能够使作品显现出完整的音乐形态，或者可以归结为“取音得曲”之境；第二重境界是演奏者内在的情感、知觉和想象与外在的演奏技术技巧相互协调、融合的阶段，演奏者在演奏中将自身对作品的理解与感悟表达出来，或可归结为“心器相应”的境界；第三重境界，是演奏者彻底抛开了演奏技术的禁锢，在演奏中可以充分地表达音乐情感及音乐的思想内涵，使演奏达到历代琴家所推崇的“琴人合一”的至高境界。

颜元《四存编·性理评》中有关古琴演奏的方法和原则对现代钢琴演奏艺术仍有一定的借鉴价值，可以为当下钢琴演奏艺术实践中存在的问题提供参考 。其中，在当下的钢琴演奏艺术实践中，许多学习者对钢琴演奏的规律缺乏理性的认识，对钢琴练习的方法和原则缺少必要的认识，学习过程中不愿遵循循序渐进的原则，片面地认为演奏成功的关键在于技术技巧，从而依靠高强度的练习去寻找捷径。造成的结果是：一些具备娴熟演奏技巧的演奏者，却难以完整流畅地演奏全曲；或者，即使在演奏中达到了作品的完整性要求，但内容的表现却显得枯燥乏味，缺少艺术表现力和感染力。这些问题可能是许多演奏者演奏境界难获突破的症结所在。颜元的琴学理念有助于症结改观。通过解析，认为颜元的琴学理念对现代钢琴演奏艺术的可借鉴之处主要有三点。

(一)在学习演奏的过程中，需要特别注重演奏的技巧性和音乐性相统一的观念。成功的演奏者需要掌握娴熟的技术技巧，但表达音乐中的思想内涵和情感才是演奏的真正的目的。

(二)细致分析和解读作品是演奏前案头工作的必需，在作品解析的同时力求获得良好的技术技巧，还需在演奏中形成稳定的心理状态，协调演奏中心理操作技能与外在动作技能间的关系，最终摆脱技术技巧的束缚，获得演奏的成功。

(三)钢琴演奏的训练过程可以分为不同的阶段，演奏者在演奏的不同阶段要设定不同的目标和要求，然后根据不同阶段的要求再展开有效的练习，这样才能逐步提升演奏技术的精确性、流畅性和完整性。并通过循序渐进地练习，才可能最终能够自由地表达音乐情感，塑造音乐形象，达到理想的演奏境界。

参考文献：

[1]根纳季·齐平.演奏者与技术[M]. 董茉莉,焦东建,译. 北京：中央音乐学院出版社，2005：40.

[2]刘承华.古琴演奏之道[J].南京艺术学院学报:音乐与表演版，2000(2):27-29.

[3]周海宏. 对部分钢琴演奏心理操作技能的研究(上)[J].中央音乐学院学报，1993(1)：15.

[4]李嘉禄.钢琴表演艺术[M].北京：人民音乐出版社.1993:128.

[5]张 前.音乐二度创作的美学思考[M].上海：上海音乐学院出版社，2007：100.

[6]赵晓生.钢琴演奏之道[M].长沙：湖南教育出版社，1991：48.

[7]乔治·考切维斯基.钢琴演奏的艺术——一种科学的方法[M]. 朱迪，译.北京：人民音乐出版社，2010：110.

[8]修海林.明清时期的音乐教育思想[J]. 上海音乐学院学报，998(1)：34.

[责任编辑：吴晓红]

“Learning the lyre”, “Performing the lyre” and “Sensing the lyre”

——the referential meaning of Yan Yuan’s

concept of “the lyre” in piano performance

WANG Ai-guo,ZHAI Yi

(School of Music, Suzhou University of Science and Technology, Suzhou, Jiangsu 215009, China)

Abstract:Yan Yuan’s concept of “the lyre” as held in his Anthology of Four Existences involves the correlations among the three phases of “learning the lyre”, “performing the lyre” and “sensing the lyre”, in which his artistic principles and methods of playing are still of certain referential value to modern art of piano performance. This paper explores Yan Yuan’s concept of lyre and its referential value to modern art of piano performance mainly from the three aspects of music contents and playing skills, performing psychology and acting skills, and music connotations and performance realm.

Key words:Anthology of Four Existences; Yan Yuan; ancient lyre; art of piano performance; modern aesthetics

作者简介：王爱国(1973-)，男，山东德州人，音乐学硕士，副教授,研究方向：钢琴演奏与教学。

基金项目：2012年江苏省社会科学基金一般项目“古琴艺术在中国钢琴艺术实践中的借鉴价值研究”(项12YSB005)阶段性成果之一

收稿日期：2014-11-25

中图分类号：J609

文献标识码：A

文章编号：1672-1101(2015)03-0082-04