由“清丽”看刘勰对作品形式美的提升

汪 泽

（南开大学 文学院，天津 300071）

《文心雕龙》集中体现出一种尚清的审美倾向，在曹丕“诗赋欲丽”、陆机“缘情绮靡”“清丽芊眠”及陆云“清省”等理论言说的基础上，刘勰将“清丽”的理想审美风格广泛施用于批评体系中。一定意义上，“清丽”美学观体现出刘勰对文学作品感官形式美的理解和追求。

一

何庄女士在《清美意象生成的文化原型分析》中指出，尚清观念的形成与中国古代农业生产方式及自然崇拜密切相关，“清”的哲学源流可上溯至先秦老庄哲学对“道”的阐示[1]。

“道可道，非常道。”[2]73“天下万物生于有，有生于无。”[2]226道家世界观具有浓重的虚无色彩，其澄明特质常以水为喻：“上善若水，水善利万物而不争……故几于道。”[2]102“夫道，渊乎其居也，漻乎其清也。”[3]299“道”的境界如水一般澄洁纯净，而水之澄净正是“清”的本义。汉代许慎《说文解字》将“清”释为“澄水之貌”。

“道”之美自然天成，拒绝人为雕饰，它清淡如水，亦澄明如水，如《老子》所谓“道之出口，淡乎其无味，视之不足见”[2]205。庄子则更鲜明地述及清淡朴素之道的美学内涵：“澹然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也”[3]394；“朴素而天下莫能与之争美”[3]337。为后世文艺追求自然本色的美学标准导其先路。

魏晋玄学发展了老庄哲学的有无之辩及自然主义美学，认为天地万物以无为本，“大美配天而华不作”[4]，为文艺作品注入一种简约超澹之美。谈玄风气进一步促成了创作与批评领域的尚清审美取向。

儒家学说对于尚清文化的生成与延续亦有沾溉作用。道家、玄学之“清”在与自然的深度融合中形成，而儒家之“清”则源于对情感的人为节制。《中庸》有云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[5]崇尚中庸的人生哲学映射于文艺领域，形成温柔敦厚的诗教观念与清和含蓄的美学理想。作为儒家五经之一的《周易》称“白贲无咎”[6]209，以清素无色为美，也体现出尚清的审美趣味。

《文心雕龙》以孔孟之道为指导的同时调和了释道思想因子。《原道》所探讨的美之本原，既存在于老庄的自然天道，又有佛教神理的成分，最终归结于儒家的经国济世之道。刘勰站在征圣宗经立场上阐述自己的文学观，将“清”这一富于中国传统文化特色的美学概念贯穿全书。《文心雕龙》中“清”字出现47次，明显涉及文学创作或评论的，约有40处。其中一少部分针对创作者的才志气韵或心理状况而言：

嵇志清峻[7]49。（《明诗》）

吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气[7]456。（《养气》）

简文勃兴，渊乎清峻，微言精理[7]479。（《时序》）

魏文之才，洋洋清绮[7]504。（《才略》）

皮元规才华清英[7]526。（《程器》）

以“清”描述精神风貌发端于魏晋人物品藻。但刘勰笔下的“清峻”“清绮”“清英”侧重于将不同作者的才识品质与其作品风格相联系，“清和其心”也针对创作心态，体现出品貌之“清”到文章之“清”的转变。“清”在《文心雕龙》中更广泛地用于作品评价：

风清而不杂[7]19。（《宗经》）

张衡怨篇，清典可味。

五言流调，则清丽居宗[7]49。

茂先凝其清[7]50。（《明诗》）

原无颂惟典雅，辞必清铄[7]96。（《颂赞》）

张载剑阁，其才清采[7]117。（《铭箴》）

陈郭二文，词无择言；周乎众碑，莫非清允……清词转而不穷，巧义出而卓立[7]128。（《诔碑》）

贾谊……辞清而理哀，盖首出之作也。

祢衡之吊平子，缛丽而轻清[7]139。（《哀吊》）

傅毅七激，会清要之工[7]148。（《杂文》）

温峤文清，故引入中书[7]215。（《诏策》）

陈思之表……辞清而志显。

雅义以扇其风，清文以驰其丽[7]244。（《章表》）

辨要轻清，文而不侈，亦启之大略也[7]252。（《奏启》）

原笺记之为式……清美以惠其才[7]278。（《书记》）

贾生俊发，故文洁而体清[7]309。（《体性》）

风清骨峻，篇体光华[7]321。（《风骨》）

赋颂歌诗，则羽仪乎清丽[7]339。（《定势》）

士龙思劣，而雅好清省。及云之论机，亟恨其多，而称清新相接，不以为病，盖崇友于耳[7]356。（《熔裁》）

诗人综韵，率多清切[7]365。（《声律》）

句之清英，字不妄也[7]375。（《章句》）

稷下扇其清风[7]476。

结藻清英，流韵绮靡[7]478。（《时序》）

贾谊才颖，陵轶飞兔，议惬而赋清，岂虚至哉[7]502！

王命清辩，新序该练[7]503。

乐府清越，典论辩要。

张华短章，奕奕清畅。

曹摅清靡于长篇[7]504。

温太真之笔记，循理而清通[7]505。（《才略》）

“清丽”及与之近似的“清采”“清美”“清靡”，不仅是赋、颂、歌、诗的理想审美风格，也被广泛施用于哀、吊、章、表、铭、箴、书、记等实用文类的批评实践中。而“清”作为独立概念具有更大的普适性，其本旨为澄明洁净，和其他词语结合又可衍生出多种意义，“清丽”“清畅”“清要”概括出不同文章的体貌风格，“清切”“清英”“清通”又体现出对音节、辞汇、语法等各组成因素的要求，“风清”更涉及到作品内容形式的多个方面。可见《文心雕龙》中，“清”作为重要的理论批评范畴已显现出成熟面貌。

二

甲骨文、金文的“丽”字，是一只鹿的形象，突出两角的对称。《周易》称：“离者，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎地，重明以丽乎正，乃化成天下。”[6]280“丽”指附丽、附着；同时离卦卦象为火，火的明亮鲜艳或可给人美丽的印象，宗白华先生指出离卦显示了“附丽和美丽的统一”[8]79。《周礼》云：“丽马一圉，八丽一师。”[9]郑玄注《礼》，认为“丽”有“耦”之义，此种意义上“丽”又写作“俪”。宗白华如是解释：“丽者并也。丽加人旁，成俪，即并偶的意思。即两个鹿并排在山中跑，这是美的景象。在艺术中……形象对比、色彩的对称等，都是并俪之美。”[8]80

综上，“丽”字从诞生之初即具有艳丽夺目之意，同时与整齐对称的事物相联系，“丽”的含义从色泽、形状、布局中生发出来，属于事物的外在形式，侧重直接的视觉体验。而另一方面，“丽”作为装饰需要附着于其他实体之上，似体现出先民对文与质、华与实关系的最早理解。

《文心雕龙》中“丽”出现60余次，超过了“清”的应用频率。同时，刘勰运用到许多与“丽”意义相近或相关的词语，如“华”“艳”“采”“靡”“美”“绮”“文”“章”“藻”“赡”“缛”“秀”等等，虽侧重点不同，但作为对“人文”的具象化表达，都涉及到文章的艺术形式美问题。而《文心雕龙》中的“丽”含义又十分丰富，根源于上文所提及的几种内涵，可作如是列举：其一，表现作品文辞、风格华美；其二，创作主体文才华丽；其三，同“俪”，针对文章的骈俪对仗问题；其四，动词，“附着”“系”之意。

三、四点皆非本文重点讨论的内容；第二点涉及颇少，最有代表性的出现在《乐府》篇：“魏之三祖，气爽才丽”[7]65。

对文学作品文辞体貌的审美规定，构成了“丽”在《文心雕龙》中的基本含义。然而就这一点来看，又可分为两种情况：作者或持肯定态度，或颇有微词。更多时候，文章的辞采、风格之“丽”是作为正面例证提出的：

然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也[7]12。（《征圣》）

故骚经九章，朗丽以哀志。

枚贾追风以入丽……衣被词人，非一代也[7]36。（《辨骚》）

又古诗佳丽，或称枚叔[7]49。

五言流调，则清丽居宗。

景阳振其丽[7]50。（《明诗》）

原夫登高之旨，盖睹物兴情。……物以情观，故词必巧丽。

丽词雅义，符采相胜。

风归丽则，辞剪美稗[7]81。（《诠赋》）

若夫楚辞招魂，可谓祝辞之组丽者也[7]105。（《祝盟》）

及枚乘摛艳，首制七发，腴辞云构，夸丽风骇。

枚氏首唱，信独拔而伟丽矣[7]148。（《杂文》）

十志该富，赞序弘丽[7]170。（《史传》）

淮南泛采而文丽[7]189。（《诸子》）

公幹笺记，丽而规益[7]278。（《书记》）

商周篇什，丽于夏年。

雅丽黼黻，淫巧朱紫[7]309。（《体性》）

商周丽而雅[7]330。（《通变》）

赋颂歌诗，则羽仪乎清丽[7]339。（《定势》）

诗人丽则而约言[7]493。（《物色》）

李斯自奏丽而动。

仲舒专儒，子长纯史，而丽缛成文，亦诗人之告哀焉[7]502。

子建思捷而才俊，诗丽而表逸[7]504。（《才略》）

魏晋时期，伴随着士人自我意识的觉醒以及对个体生存价值的追寻，文艺审美向超功利化的方向迈进；文学逐渐摆脱经学礼教的束缚，焕发出新的生机与活力。齐梁之际，思想的进一步解放和文学观念的发展，使时人对艺术形式美的追求达到了前所未有的高度，尚丽追奇、刻意为文成为时代风尚——“才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集”[7]330，“近代辞人，率好诡巧”[7]340。《文心雕龙》作为中国文学批评史上第一部系统理论著作，其创作不可脱离文学自觉的时代氛围。

《原道》称“文之为德者大矣，与天地并生者何哉？”“无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤！”[7]1天地动植之文应自然而生，文章之缛采丽辞却需要人有意识、有目的地创造。对于骚、赋、诗、歌等纯文学作品而言，组织华丽、辞藻丰赡是刘勰所赞同的，《辨骚》 《明诗》 《乐府》《诠赋》 《才略》诸篇“丽”字出现频率极高。其他文体，包括祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文等有韵之文，以及史传、诸子、论、说等无韵之笔，虽应实用而作，也不同程度地具有文学审美价值。

同时，除与“清”组合外，“丽”在很多情况下与“雅”联用。“雅丽”是刘勰对一切文体最高审美理想的集中概括。在中国美学史上，雅俗之辨的侧重点不尽相同，具体到《文心雕龙》语义范畴中，“雅”之趣味判定带有明显的意识形态色彩，不仅考虑到文章艺术风格，更大程度上也反映出儒家礼制与伦理道德对文学思想内涵的要求。以征圣、宗经为基础，“雅丽”体现出文艺审美与政教功利的高度统一。

“雅”的诗教观也从中正和谐出发，要求丽而有则。过分追求文章感官形式的华美，铺排渲染、夸饰词藻而无节制，即是“淫丽”：

观夫荀结隐语，事数自环，宋发巧谈，实始淫丽[7]81。（《诠赋》）

为文者淫丽而烦滥[7]347。（《情采》）

辞人丽淫而繁句也[7]494。（《物色》）

如果仅从艺术审美角度出发，注重文饰而忽略应用价值，则更不可取：

奢体为辞，则虽丽不哀[7]138。（《哀吊》）

自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有馀家。或文丽而义暌，或理粹而辞驳[7]148。（《杂文》）

孔融之守北海，文教丽而罕于理，乃治体乖也[7]215。（《诏策》）

故称“封禅丽而不典，剧秦典而不实”[7]236。（《封禅》）

魏晋以来，稍务文丽，以文纪实，所失已多[7]267。（《议对》）

扬子以为文丽用寡者长卿，诚哉是言也[7]503！（《才略》）

刘勰在《体性》中列举了文章风格的八种基本类型：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。“丽”之风格分化为“壮丽”与“轻靡”，二者的乖违在《情采》中衍生成两种创作范式的对立。“壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。”[7]308“壮丽”首先要议论高超、见解宏伟，而后方谈到辞藻华丽，体现出“为情而造文”[7]347的要求，被刘勰充分肯定。“轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也”[7]308，即文意肤浅、植根不深。文辞浮华，取悦于“俗”的需要，显然是在“心非郁陶”的情况下“苟驰夸饰”，“为文而造情”[7]347。同时，“靡”有过度之意，不符合宗经的中和节制原则，带有淫丽意味。

值得一提的是，刘勰反对淫靡文风，并非出于对文章之“丽”本身意义的否定。面对齐梁之际“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”[7]534的文坛状况，他没有随波逐流，追求极端的形式主义；也不曾矫枉过正，陷入裴子野雕虫论式的偏执守旧。刘勰理性认识到“时运交移，质文代变”[7]476的客观规律，也将儒家思想崇尚中庸和谐的精神贯穿于批评体系中。所谓“言以文远”，他既承认“联辞结采”[7]347赋予作品的艺术特质与美学价值，又意识到了“采滥辞诡”[7]347对文章内容及形式的不良影响。文丽而不淫、衔华而佩实的创作准则不仅仅是维护儒家诗教的需要，更体现出对文学本质特征的深刻认识。

三

《文心雕龙》中“清丽”一词用于多种文体的理想风貌描绘，其中以五言诗最具代表性。对此，罗宗强先生曾作出评价：“如果从儒家的正统的角度考察，这实在是非常大胆的提法。清丽不是汉前论诗的标准。儒家论诗，标准是兴讽怨刺，都是指功用而言的。”[10]但“清丽”作为文学自觉的体现，也没有完全背离诗教纲领，其所强调的清隽含蓄、丽而有则，符合儒家文化崇尚和雅的美学传统；“风清而不杂”“文丽而不淫”[7]19，皆是在经典熏陶下形成的创作准则。结合上文，“丽”主要作为形式美的概括，而“清”则涵盖了作品语言、结构、风格、题材、思想等多方面的要求。刘勰以“清”限制并充实“丽”，是在“宗经”的终极标准下对作品形式美的提升。

（一）形式之“清”对“丽”的限制

蒋寅先生指出，“清”在中国传统诗学体系中“既是构成性的概念，与诗的本质论、创作论相关；又是审美性的概念，与诗的风格论、鉴赏论相联系”[11]。首先，“清”于作品的外在风貌上体现为清省简约之美，所谓“体约而不芜”[7]19。本文第一部分所列举的“清”之派生词或多或少都带有清新自然、和雅简洁之意：音韵清朗简切而和谐上口，字词洗炼扼要而经得住推敲，语句清锐卓发而不繁冗，篇章结构明洁而无瑕疵。简而言之，形式之“清”的显要特点即是逻辑清晰严整，措辞清要精约，意义清畅显达。

这与“丽”的骈丽多姿、穷极声貌、流光溢彩之美迥异。但正因如此，将不同风格融为一体，以简切凝炼约束繁缛堆砌，以明净素洁冲淡淫艳秾华，以清通晓畅代替密丽艰深，以平宁含蓄矫正瑰奇浮夸，“丽”之铅华经过“清”的洗涤与净化，错彩镂金的夸饰雕琢升华为芙蓉初发般的灵隽秀逸。这种绚中有素、自然可爱之美，无疑是一种更高的艺术境界。“清”之澄澈灵虚又为“丽”注入了更多的想象空间，使其具有一种言有尽而意无穷的感发效果。

有了“清”的节制，“丽”的华彩被满足在作品“自然而然”的限度内，不会因辞采藻饰的泛滥遮盖内容表达，“言隐于荣华”之弊被消除了，文章方能以优美自然的形式传达出丰富深刻的思想内容。以清明有序的逻辑组织辞藻，避免作品出现“瘠义肥辞、繁杂失统”的“无骨之征”[7]321，亦使文章条理清晰、统序严谨。刘勰高度评价王粲诗文，谓“仲宣靡密，发篇必遒”[7]81，且“捷而能密，文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，则七子之冠冕”[7]504。其《登楼赋》作为抒情小赋，文辞清拔省净、丽而有则，同时结构缜密、条理井然，将生动的景物描写与真挚的情感抒发深度结合，弥补了汉赋铺张扬厉、华丽失情的缺陷，无愧为建安文学的最高成就。

同时，“圣贤书辞，总称文章，非采而何”[7]346，文学创作不是纯理性的认识过程，过分尚清必然导致情感弱化、境界狭隘以及整体色调的枯淡冷峭。风骨乏采之作，如鸷集翰林、鹰隼戾天，同样缺少美感。“丽”弥补了这种缺陷，在“清”之境界中点缀鲜妍的色彩和精当的修饰，使作品质而含绮，淡而可味。

（二）内容之“清”对“丽”的充实

文能宗经，“六义”其二即是“风清而不杂”[7]19；《风骨》指出“怊怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之包气”，“深乎风者，述情必显”[7]320。“风”与作品情志密切相联，涉及到内容形式两方面的要求。“风清”之作品，言辞清晰明畅，情思清纯不杂，故而能够动人心怀。在中国传统文化视野下，“清”既是文艺美学，又是人生美学。孔孟之道推崇入世的清廉端直，老庄哲学追求出世的清静自守，两种理想人格的塑造都离不开“清”的范畴。无论是儒家的清和、清贞、清直、清正，还是道家的清逸、清静、清灵、清虚，以“清”为美的人生境界皆反映出对原始生理欲求及感官愉悦的超越升华。“清”不仅仅体现了作品音律、辞句、篇章等外在形式上的明晰简洁，更是对作品内容题材及思想意蕴的限定。上文提到“丽”有“附丽”之意，作为“文”必须附着于一定的“质”之上。从这种意义来说，内容之“清”是对形式之“丽”的充实。

《乐府》一篇，刘勰指出，“若夫艳歌婉娈，怨志决绝，淫辞在曲，正响焉生”[7]65，讨论乐曲的雅郑，也涉及到对诗歌题材的选取。“艳歌”“怨志”作为入乐歌唱之诗，被刘勰斥为淫辞，显然这些丽而不经、靡而非典之作违背了“清”的要求。清代纪昀认为“艳歌”“怨志”针对齐梁宫体诗而言；范文澜考证“宫体”盛行与《文心雕龙》写作年代之差，将其指定为鲍照体诗歌；周振甫则锁定汉乐府《相和歌辞》中的《艳歌》和《怨诗行》。这些看法或有过分坐实之嫌，但也可说明问题。齐梁宫体诗以消闲娱乐为目的，注重声律对仗、文辞华艳，刻画女子尽态极妍；然而少有情思，所写人物仅为物化玩赏的对象，形式之“丽”达到极端，内容之“清”无从谈起。而鲍照作诗以“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”著称，违背了传统诗教的抒情理念。这些诗歌在封建道德标准下被视作“郑声”“俗听”，与刘勰所提倡的“清”“雅”背道而驰。

哲学意义上与“形式”相对的“内容”指事物所有内在因素的总和。作品题材和雅不淫固然体现了“清”的评价标准，而透过表层现象挖掘其理性内涵，则更为重要。刘勰于《明诗》篇评价了不同文人的诗风，被认为作诗兼具雅润清丽之美的曹植，同样有一些女性题材诗歌，但篇中的佳人美女多是诗人借以自喻的对象；以华丽言辞绘其姿貌衣饰，并非仅为读者提供视觉享受，更重要的在于借美好之人物寄托高尚峻洁、不同俗流的纯美情志；红颜薄命、佳人不偶，实际表现出作者个人才士见妒、壮志难酬的苦闷无奈，甚至隐喻出传统文人所共有的悲剧性命运，具有普泛化的艺术感染力。由此观之，曹植诗作秉承了《诗经》好色不淫、怨诽不乱的抒情传统，以及屈原《离骚》以香草美人比兴寄托的艺术手法，将清刚的人格风范映射于作品中，形成一种清直雅正的思想内涵，与辞藻之“丽”相得益彰。所谓“心术既形，英华乃赡”[7]347，清雅意蕴的传达从更深层次上充实了诗歌的形式之美。

综上所述，刘勰在继承古典尚清观念的同时，对齐梁文风进行了理性扬弃。“清丽”之文章于形式上显现出清新自然、丽而不淫之“象”，从内质中流露出清和贞刚、深挚雅正之“意”。作为刘勰理想的审美范式，“清丽”在形式内容两方面表现了对作品之美的观照和呈现，体现出宗经传统与通变原则的圆融结合。