诗学纂论三题

钱志熙

诗学者，诗事之可称为学者。余曩曾著文论其传统之义，并回溯其作为传统文学概念之形成历史。①钱志熙:《“诗学”一词的传统涵义、成因及其在历史上的使用情况》，载《中国诗歌研究》2002年第1辑。大抵人类既有自觉之诗歌创作，无论歌谣抑或乐章，则对于其中所藏之创作原理及成法必有所反思。故诗学之兴，殆与诗事之兴同时。然后世成其体系之诗学，实出文人学士之自觉建构。其流有二:一为以已成诗歌与普遍之诗事为研究对象而形成之诗学，诸如汉儒诗学、南朝文论家如钟嵘、刘勰之诗学、晚宋严羽之诗学，皆属此类，今人所谓诗论者也;一为诗家于创作过程中形成的诗学，如李、杜、苏、黄，非仅为卓越之创作成果，其诗学亦各有体系、各探窔奥。故总结古代诗学，实有理论诗学与实践诗学两流。理论诗学之发生，每有其特殊之条件，故具偶然性;实践诗学则随创作而生，实更具必然性。昔人尝云唐人擅创作而缺少诗学。其实唐人非缺少诗学，唯缺少理论诗学耳!实因唐人于诗事体认真切，深得其理，故转少滋疑争议之处，故不须形之论辩。至宋人则于取法唐人之际，不无分歧，各宗家数，每有岐义，故诗论反若发达。其就外部条件而言，宋代义理之学繁荣，时人于理论有普遍之嗜好，故诗论亦随之发达。然若因此即断言唐代诗学不如宋代诗学，则大谬不然，且与事实相反。故论传统诗学，应以实践诗学为主体，为必然发生之学问;理论诗学则依附实践诗学而生，为偶然发生之学问。此义明，方可谈传统诗学之内涵及研究方法。

中国文人诗学自汉魏历唐宋元明清，递嬗不绝，愈传愈盛。然至上世纪初开始，有一变局:一方面理论诗学部分，因得20世纪学术研究之风气，研究者蜂起，成为文学批评史学之重要对象;另一方面实践诗学部分，则因新文学运动发生出现断层。新诗以异军苍头突起而入据大统，蔚成新国，旧诗词则宛如亡国之余，剪灭唯恐不尽，虽欲招降纳叛，为山阳旧国，略存正朔亦所不容。职此之故，传统诗学中之实践诗学部分迅速衰落。然如上所述，传统诗学固以实践诗学为主体，为必然发生之学问，故其衰落，实亦令其理论诗学部分不能宛然独存而不受影响。故欲求中国诗学之全，非特需有理论之精细分析，更需有相当之实践支撑。

自上世纪八九十年代以来，传统诗词创作渐由地下、自娱自乐、亦多抱自暴自弃之态度，转为公然举帜、欲争严肃正规之文学创作之一席。驯至于今，诗词界多将此现象称为传统诗词艺术之复兴，进而倡议将20世纪之诗词创作纳入具有规范学术形态与崇高学术地位之20世纪文学史中，与新诗平分秋色。思之亦非无谓也!然就实质而论，传统诗学之衰，未有如今日者也。非特不能媲美古代，即较之旧诗词已为婢妾之20世纪前半期，亦不无逊色。盖自20世纪孑遗之旧文学家群体完全凋零之后，旧学深湛、深知诗词艺术创作规则的作者甚为少见。当今诗词界虽人群潮涌、作品汗牛，然艺术上有严重失范之现象。向常与三四诗友共登黄山，见有磨崖一律，众人诵知，皆云:此非今人所能作也，至晚亦民国时人所作。此种情况，约略相近于当今之书法。欲于今人作品中求古之书法神韵者，杳然不易得。又某次观摩一著名琴家之演奏，亦慨言传统琴学，寄于文人之中，率尔创作，多成绝调，20世纪虽有专业习琴之群体，然名曲实甚少产生。今所演奏者，仍多古曲。嗟乎!传统艺术，故应陷入必然衰落之命运耶?抑或必然失去传统之审美风格，变质为某种现代风格而后方获重生?然审美之维度，古今所同。纵欲变质为现代式传统诗词，亦必须符合诗歌艺术之审美维度，亦必为真正之创作。吾于此事，思之有年，而难得一明了之宗旨。

中国诗学寄之于实践与理论两端，提挈其间者，实为范畴。诸如六义、情性、境界、法度、格律等，皆为传统诗学之重要范畴。其所指向者，不仅在于理论阐述，更在于实践上之启示作用。每一重要范畴，也唯有在实际的创作与批评实践中，方能显示其完全的功能与意义。今日诗学之衰落，其中一原因仍在传统诗学范畴之失落。故欲提高当今诗词创作水准，仍须借助传统诗学各重要范畴，重新体认其意义，以为今日诗词创作之药石。顾当今诗词创作之病，尤有四端:一为不真而失性情;二为粗率而失法度;三为直赋而失比兴;四为浮露而失境界。此篇暂述情性之旨，且论法度中之句法、章法，纂论为情性、炼句、章法三题。至于比兴、境界两义，则有待之来日。

一、情 性

创作诗歌，首先要对诗歌的本体与功用有所认识。中国古代的思想家，很早就对诗歌的本体进行了阐述。《尚书》说“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”①(唐)孔颖达:《尚书正义》卷三《舜典第二》，第125页，中华书局1980年影印《十三经注疏》本。其中“诗言志”被朱自清称为中国诗学的“开山的纲领”②朱自清:《诗言志辨·自序》，见《朱自清说诗》，第4页，上海古籍出版社1998年蓬莱阁丛书本。。这个“志”，就是内心的情志。在先民时代，个体尚未完全自觉的场合，这个“志”主要还是群体的思想感情，表现为一种社会性的思想与情绪，这或许也是“风”的一个意义。《毛诗序》说:“风，风也，教也;风以动之，教以化之。”③(唐)孔颖达:《毛诗正义》卷一，第269，270，271，271页，《十三经注疏》本。因为是群体的思想与感情，所以才有风化、风教的功能。大抵上，诗歌最早作为一种比较成熟的艺术，是在社会的群体中发生的。原始的音乐与歌舞，也都是群体的产物。《舜典》中所说的“诗”，就是典型地存在于群体性的艺术活动中的。孔子论诗的四种功能“兴观群怨”，“群”也是一个重要的功能。但是诗歌发展的历史，是从群体诗学到个体诗学的。就诗学思想的发展历史来说，也是群体言志的思想先确立后，个体抒情原则才确立。这个过程，其实被浓缩在《毛诗序》里。整篇《毛诗序》，从前面讲的风教、风刺，以及“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”④(唐)孔颖达:《毛诗正义》卷一，第269，270，271，271页，《十三经注疏》本。、“主文而谲谏”⑤(唐)孔颖达:《毛诗正义》卷一，第269，270，271，271页，《十三经注疏》本。等可以看出，都是讲的群体诗学的问题。后面说到:“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣!国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也，止乎礼义，先王之泽也。”⑥(唐)孔颖达:《毛诗正义》卷一，第269，270，271，271页，《十三经注疏》本。这里讲的是个体抒情的原则，可见个体抒情是在群体言志之后发生的。在《毛诗序》的作者看来，当群体言志这种形式的诗歌创作衰落后，个体抒情才出现。所以，中国古代诗歌的本体论，是从《尚书·舜典》的“诗言志”到《毛诗序》的“吟咏情性”的。

《毛诗大序》以情、志为诗歌之本体，在“风刺说”之外还提出“吟咏情性”之说。这是儒家诗学自身局部地突破教化观念、正视诗歌艺术本质的表现。它以经典话语的形式，启示了后世的诗家，构成了中国古代诗歌创作的主流。六朝时期，教化、风刺诗学衰微，此间儒家诗学真正发生影响的是“吟咏情性”的思想。经过创作实践与理论总结，情性为本的文学思想愈益明确。但是南朝诗人唯艺术的诗学观念，造成了一种文繁情匿的诗风，最终也失去了吟咏情性的本旨。

从作为诗人主体精神的情性到作为诗歌本体的情性，不是一种简单的转化，而是一个从创作者主体向艺术品客体转换的艺术实现过程。对于文人诗作者来说，如何做到吟咏情性并非只是简单的理论认同，更是一种艺术的探索。“吟咏情性”的审美思想虽然在汉魏六朝时期就已提出并实践，但真正比较自觉地达到这一审美理想的则是唐代诗人。

唐人诗学渊源于汉魏六朝，唐人诗歌本体的思想，也完全是继承汉魏六朝的言志缘情、吟咏情性。他们在对诗学进行正本清源时，除了提出复古与汉魏风骨等重要范畴之外，对“情性”范畴的重新阐述与体认，仍是他们的重要工作。在理论诗学方面，如孔颖达《毛诗正义序》:“发诸情性，谐于律吕”①(唐)孔颖达:《毛诗正义》卷首，第261页，《十三经注疏》本。，令狐德棻《周书·庾信传论》:“原夫文章之作，本乎情性，覃思则变化无方，形言则条流逾广”②(唐)令狐德棻:《周书》卷四十一，第3册，第744页，中华书局1971年版。，李延寿《南史·文学传论》:“文章者，盖情性之风标，神明之律吕”③(唐)李延寿:《南史》，第6册，第1792，1761页，中华书局1975年版。，又云:“自汉以来，辞人代有，大则宪章典诰，小则申抒性灵”④(唐)李延寿:《南史》，第6册，第1792，1761页，中华书局1975年版。，都直接继承了六朝诗学中之情性论。在实践诗学方面，诗人吟咏，也多以“缘情”“性情”“性灵”等六朝诗学范畴自述其创作。如高适云:“性灵出万象，风骨超常伦。”(《答侯少府》)⑤陈贻焮主编:《增订注释全唐诗》，第1册，第1739页，文化艺术出版社2001年版。杜甫云:“缘情慰漂荡”(《偶题》)⑥(清)仇兆鳌:《杜诗详注》卷十八，第4册，第1543页，中华书局1979年版。，“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟”(《解闷》)⑦(清)仇兆鳌:《杜诗详注》卷十七，第4册，第1511页。。孟郊云:“小大不自识，自然天性灵。”(《老恨》)⑧华忱之、喻学才:《孟郊诗集校注》卷三，第137页，人民文学出版社1995年版。白居易云:“情性聊自适，吟咏偶成诗”(《夏日独值寄萧侍御》)⑨《白居易集》卷五，第97页，顾学颉校点，中华书局1979年版。，“旧句时时改，无妨悦性情”(《诗解》)⑩《白居易集》卷二十三，第511页。，“都子新歌有性灵，一声格转已堪听”(《听歌六绝句》)⑪《白居易集》卷三十五，第810页。。司空图云:“情性所至，妙不自寻。”(《二十四诗品·实境》)⑫陈贻焮主编:《增订注释全唐诗》卷六百二十八，第4册，第662页。李洞云:“吟中达性情。”(《避暑庄严禅院》)⑬陈贻焮主编:《增订注释全唐诗》卷七百一十六，第4册，第1469页。其例甚多，不烦赘举。可见，“性情”“性灵”是唐代诗学中最重要的范畴之一，唐人经常以此来反省、体认诗歌本体。唐人的“情性论”还含有崇尚自然的审美理想、强调个体的情感自由抒发的意思。比之前面的南朝与后面的宋、明等朝，唐代诗人在创作上崇尚自然的趣味很明显。这与唐人对情性说的正确理解是分不开的。

与六朝建立在“才性说”基础上的情性观不同，唐代诗人的情性说，则是在比较完整地接受儒家诗学的前提下展开的。如李隆基云:“诗者，志之所之也。将以道达性情，宣扬教义。”⑭(唐)李隆基:《答李林甫等请颁示太子仁孝诏》，见《全唐文》卷三十二，第1册，第155页，上海古籍出版社1990年版。白居易云:“上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身。”⑮(唐)白居易:《读张籍古乐府》，见陈贻焮主编:《增订注释全唐诗》卷四百一十三，第3册，第231页。五代宋初人徐铉云:“诗之旨远矣，诗之用大矣，先王所以通政教、察风俗，故有采诗之官，陈诗之职，物情上达，王泽下流。及斯道不行，犹足以吟咏情性，黼藻其身，非苟而已。”⑯《徐骑省集》卷十八，《四部从刊》影印黄丕烈本。这些理论表述在唐人那里是很有代表性的。同时注重诗歌在“裨教化”与“理性情”两方面的功能，正是唐人诗学的基本观念。唐人的风骨说也是建立在这一诗学思想的基础上的。

宋代诗人黄庭坚的情性论，既是对《毛诗序》情性说的全面继承，又作出了重要发展，可以说是在宋诗发展阶段对情性范畴作了新的阐述，对于理解宋诗的性质有着重要的参考价值。其主要观点见于《书王知载〈朐山杂咏〉后》这篇小文里:

诗者，人之情性也。非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者。人皆以为诗之祸，是失之诗旨，非诗之故也。故世相后或千岁，地相后或万里，诵其诗而想见其人所养，如旦暮与之期，邻里与之游。⑰《黄文节公全集》正集卷二十五，见《黄庭坚全集》，第2册，第666页，刘琳等校点，四川大学出版社2001年版。

黄庭坚的情性论，与当时思想与现实的关系很深，有其针对性。其中包含着极丰富的实践体验，寄托了他对诗歌艺术的审美理想，也是他对风诗、陶诗、杜诗等一系列中国古典诗歌经典的创作状态与艺术境界的一个总结。这些问题，在这里暂不讨论。我们现在只将它作为一种具有普遍性的理论主张来看待。我们认为，他其实在指向一种诗的本质，一种诗美的理想。情性论最重要的实践价值就在这里，它引导我们去体会诗的本质，体认一种理性的诗之美。

明清的诗学家们，仍然讲性情，如宋濂说:“诗乃吟咏性情之具，而所谓风雅颂者，皆出于吾之一心，特因事感触而发，非智力之所能增损也。”(《与章秀才论诗书》)①严荣校刻本:《宋文宪公全集》卷三十七。何良俊说:“诗以性情为主，三百篇亦只是性情。”②(明)何良俊:《四友斋丛说》卷二十四，第213，213页，中华书局1959年版。又云:“诗苟发于情性，更得兴致高远，体势稳顺，措词妥贴，音调和顺，斯可谓诗之最上乘矣。”③③ (明)何良 俊:《四友 斋丛说》卷 二十四，第213，213页，中华书局1959年版。屠隆说:“夫诗由性情生者也。诗自三百篇而降，作者多矣!乃世人往往好称唐人，何也?则其所托兴者深也。非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也。非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。”(《唐诗品汇选释断序》)④明刻本屠隆:《由拳集》卷十二，续修四库全书集部别集类，第1360册，第143页。屠氏以性情论三百篇与唐诗，并将其与托兴相结合，可谓深得诗本性情之原则，非泛泛之论可比。谭元春说:“诗以道性情也，则本末之路明，而古今之情见矣。”⑤陈杏珍标校:《谭元春集》卷二十三，第613，613页，上海古籍出版社1998年版。他对性情作了自己的解释:“夫性情，近道之物也，近道者，古人所以寄其微婉之思也。”⑥⑥ 陈杏珍标校:《谭元春集》卷二十三，第613，613页，上海古籍出版社1998年版。他对性情内涵的阐述，与黄庭坚很接近。黄宗羲云:“诗之道从性情而出，性情之中海涵地负，古人不能尽其变化，学者无从窥其隅辙。”(《寒村诗稿序》)⑦(清)黄宗羲:《南雷文定后集》卷一，见陈乃乾编:《黄梨洲文集》，第351页，中华书局1959年版。孙原湘说:“诗主性情，有性情而后言格律。性情者诗之主宰也，格律者诗之皮毛也。”(《杨遄飞诗稿序》)⑧(清)孙原湘:《天真阁集》卷四十二，续修四库全书集部别集类，第1488册，第328页。

明清人仍以情性论为诗学本体，但在继承古人的同时有所发展，如谭元春以道释性情，黄宗羲认为性情之中海涵地负，都带有心学思想的影响。其实，唐人讲性情，宋人讲性情，后来的性灵派像袁枚、张问陶也讲性情。但唐诗的性情之美，宋诗的性情之美，性灵诗的情或性灵之美，都不是一样的。大体来讲，唐诗之性情，更带有古典诗美的理想，同时也更接近普遍的人性与人情。宋诗之性情，带有思想家体验的人性人情、尤其是心性本体的思辨的意味在内。明清性灵派之讲性情，是为突破复古与格调、格法与肌理之重围，重新创作一种诗人之真诗。但是他们所说的性情，显然是更多地体现灵感、灵性，类似一种灵感论。性灵派的重要诗人张问陶有一首论诗之作云:“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成。天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。”⑨张问陶:《船山诗草》卷十一，第261，278页，中华书局1986年版。但性灵派诗人，对于诗本性情的理解，相对传统有两点显著的变化。一是强调个性，如张问陶之论:“诸君刻意祖三唐，谱系分明墨数行。愧我性灵终是我，不成李杜不张王。”(《颇有谓予诗学随园者笑而赋此》)⑩张问陶:《船山诗草》卷十一，第261，278页，中华书局1986年版。同时，他们的性灵说比较接近灵感说，如袁枚之论云:“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。”(《遣兴二十四首》其七)⑪(清)袁枚:《小仓山房诗集》卷三十三，见王英志主编:《袁枚全集》，第1册，第807页，江苏古籍出版社1993年版。“我不觅诗诗觅我，始知天籁本天然。”(《老来》)⑫(清)袁枚:《小仓山房诗集》卷二十五，见王英志主编:《袁枚全集》，第1册，第541页。这一派与晚唐贾姚、晚宋四灵等人的敛情约性、以苦吟而见性情、磨镌而见警策，恰好形成鲜明的对比;论其渊源，也是导源于杨万里的诚斋活法。相对唐宋诸大家、名家之论，两派对于诗本性情的理解，各有偏至，而未得其全。但对于今天的诗词写作者来说，两派都可以作为入门的借径。以个人的体会，初学不妨从性灵派得灵感之义，从苦吟派得锤炼之功。但是性灵派的确失之尖新，苦吟派又容易陷入窄狭。所以进一步的学习，体会“诗者，性情”这个宗旨，还是要返归古诗、唐诗正宗之中，尤其要以陶诗、杜诗为旨归。唐诗里面包含着“性情之体”与“性情之美”的最合理、最普遍的内涵，也就是我们通常所说的文学的人性美、人情美。唐诗能最自然、最充分地表现它。随着思想的深化，学问加深后，气质之变化达到苏黄之类的境界，或者希望达到这种境界，那么，你就能体认宋诗之性情之美。

从创作的角度来讲，怎样让情性这种传统理论对创作有实际的指导意义呢?第一，当然要在创作中认可这种价值观。比如我们做人，想做什么样的人，抽象地讲起来只有这么几条，所谓人生观、世界观。但仔细体会，我们不是在时刻地体会、反思这些人生观、价值观吗?而且每当紧要关头，它就浮现得特别鲜明、特别真切。大概体察何为吟咏性情，什么是我们所要表现的情性，也是这样的。这方面，其实古代的诗学家也做了一些理论的阐述，比如《毛诗序》就说:“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也，止乎礼义，先王之泽也。”①(唐)孔颖达:《毛诗正义》卷首，第 272页，《十三经注疏》本。所谓先王之泽，即是道德规范、教化原则之类，因为古人认为先王政治是一种美政，即理想的政治。理想社会中人们的性情，也是最美的、最有诗意的。

重新体认情性论，对于药戒当代诗词创作中存在的叫嚣、空洞、矫饰、无病呻吟等一系列失真的弊病，具有重要的指示作用。笔者曾为一位诗友的集子写序，借题发挥，谈了对目前诗词界的看法，自己以为不是迂腐的老生常谈。其中有两段话，一段是这样说的:

当代的诗词创作呈现复兴之势，但问题仍很多。我总觉得一个最大的问题，是诗人们常常忘了诗歌创作最根本的功能，还是要表现个人的真实的思想感情。我们看《毛诗大序》论诗，已经把这个问题说得很清楚了。一是强调诗歌的政教作用与讽喻功能，强调诗歌对于社会现实的反映、影响的作用。由此出发，便有“美”与“刺”两种作法。二是吟咏情性以风其上，强调诗歌表现个体思想感情的作用，但仍要求兴寄见志，有微婉讽喻的精神。前一种可以说是直接表现“大我”，后者则可以说是通过表现“小我”而包含“大我”。但是诗是抒情的艺术，而情则是个体的活生生的生命状态;所以，直接表现“大我”的诗歌，其中当然包含着“小我”的感情活动。而写“小我”如果要引起共鸣，产生审美效果，其中当然也应该包含“大我”的共相。说到底，无论是写“大我”，还是写“小我”，其实只是出发点的不同而已。其殊途同归之处，都是要写出性情之真，都要突出“人”的主题，写出真思想、真感情。所以，我们写诗，最初的出发点无论是为吟咏个人的情性，还是讽喻时事，还是颂美人物，只要是发于真情、出于真心的，都有可能写出好诗。

还有一段是这样说:

综观今日的诗坛，作者如云，有成就者也不少。但无论是颂美派，还是讽刺派，还是只写个人的生活感情、山水雪月情怀的，真正做到出于性情之真的，是很少。或拟古造作、或虚矫叫啸、或空洞谀颂，真人少，真诗更少。而古人所说的诗言志，吟咏情性以见志，则绝大多数人视为陈词滥调，不知道这是凡为诗者都必须努力实行、体认的诗词写作的根本原则。②钱志熙:《〈南窗吟稿〉序》，见马斗全:《南窗吟稿》，“序”，北岳文艺出版社2011年版。

笔者最初学诗时，也没有太注意传统的言志说、性情说之实践价值。觉得千百年来无数人说过，再说也是陈辞滥调而己，与实际的写作未必有多大关系，且古人拿它说话，也大半是冠冕之语。但是经过自己长期的写作实践，也通过对当今诗词写作情况的长期观察，想为目前诗词创作的困境提一些看法。想来想去，重新体会上述传统诗学思想仍然是解决问题的要害。

二、炼 句

“情性”之外，渊源于六朝而至盛唐成为重要纲领的“风骨”“兴象”这两个范畴，也是传统诗学中的要领。自永明声律流行，近体逐渐形成，文人的诗歌创作由以自然抒发为主，转向以讲究格律、句式的人工锻炼为主，“法度”的意识逐渐形成。杜甫不仅为近体诗艺术的重要立法者，并且适时提出“法”这一概念，其自咏则说“法自儒家有”(《偶题》)③(清)仇兆鳌:《杜诗详注》卷十八，第4册，第1541页。，询友则曰“佳句法如何”(《寄高三十五》)④(清)仇兆鳌:《杜诗详注》卷三，第1册，第194页。。至黄庭坚，发展杜甫的法度理论，将法度与入神作为一对范畴提出来，晚年在向高子勉等青年诗人谈诗时，常将法与神并提。如“句法俊逸清新，词源广大精神”(《再次前韵赠子勉四首》)⑤(宋)任渊注:《山谷内集》卷十六，见《黄山谷诗集》，第171，172页，上海世界书局民国二十五年版。，“覆却万方无准，安排一字有神”(《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》)⑥(宋)任渊注:《山谷内集》卷十六，见《黄山谷诗集》，第171，172页，上海世界书局民国二十五年版。，“诗来清吹拂衣巾，句法词锋觉有神”(《次韵文少激推官寄赠二首》)⑦(宋)任渊注:《山谷内集》卷十三，见《黄山谷诗集》，第140页。。他将法与神放在一起讲，对后来的江西诗派、永嘉四灵影响很大，对今天的诗词创作来说，也不失为一个有价值的理论。兹事甚大，未遑细论。以愚观之，法度的内涵虽极丰富，然要义实在锻炼章句。以当今诗词存在普遍失范来说，法度之义未明，锻炼之功未满，是一个关键的问题。尤其对于初学者来说，可能最迫切的问题还是炼句。故本节所论，仅在句与炼句的问题。

在写诗的过程中，究竟语言上最重要的一个单位是什么?这是值得探讨的问题。普遍认为，词是由字组成的，句是由词组成的。组词自然是组诗之法，造句自然有造句之法。所谓造句之法，相当于诗歌的一种语法。炼字、选词、造句之法，都可以细细地去分析。但笔者这里要讲的是，就诗歌写作的实际情形来说，稍有创作体会就会发现，在我们能够感知思维的过程中，诗不是一个字一个字地写出来的，也不是一个词一个词地组织起来的。大多时候，当我们产生诗兴，想要吟哦诗篇时，我们发现不知道在什么时候，已经有一个句子从我们的脑子里涌出来了。我们对于可能产生的新诗篇的信心，就来自于一个完整的诗句。我们不是一个字、一个词地寻找诗句，而是一次性涌现出一个句子。从这个意义上讲，笔者认为在实际创作状态中，句子其实是诗歌语言最重要的单位。这其实是符合人的思维心理、有心理学上的依据的。有一个心理学名词叫“格式塔”，又叫完形心理学。大致是讲一种心理现象，是一次出现的。就写诗来说，其实就是完形心理学的问题。如果将一句诗看成一个美的形象，这个形象如果很圆满、很自然，生机活泼，它往往就是一次完成的。再讲得形象一点，就是脱胚，一次性脱成。然后慢慢加工，修整。只能是这样，而不是一块泥巴一块泥巴地粘起来的。等到这个句子出现后，然后再审视它的工拙。如果太不工、太没有诗意，就应当决绝地将它放弃，重新酝酿新的句子;如果大体上是工的，只有局部还需要锻炼，那就继续打磨。

对于这种诗句是一次生成的原理，古人虽然没有明确的论述，但好些创作例子与论诗的话头都包含这个道理在内。《王直方诗话》记载:“谢朓尝语沈约曰:‘好诗圆美流转如脱丸’，故东坡《答王巩》云:‘新诗如弹丸’。及送欧阳弼云:‘中有清圆句，铜丸飞柘弹。’盖诗贵圆熟也。”①郭绍虞:《宋诗话辑佚》，上册，第15页，中华书局1980年版。谢朓所说的弹丸脱手，其实是形容得到警句的一种完形状态，是着重在句子上的。苏轼的“中有清圆句，铜丸飞柘弹”(《新渡寺席上次韵，次韵景贶、陈履常韵，送欧阳叔弼。比来叔弼但袖手傍睨而已，临别，忽出一篇，颇有渊明风致，坐皆惊叹》)②(清)王文诰辑注:《苏轼诗集》卷三十四，第2册，第1823页，中华书局1982年版。，正是从句子来说的。后来又有弹丸脱手这样的论诗话头。叶梦得《石林诗话》云:“弹丸脱手，虽是输写便利，动无留碍。然其精圆快速，发之在手，筠(梁朝诗人王筠)亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事?”③(清)何文焕:《历代诗话》，上册，第435页，中华书局1980年版。按:“好诗圆美流转如弹丸”一语，见于《南史·王昙首传》附《王筠传》，原是沈约引用谢朏语评王筠诗:

筠又尝为诗呈约，约即报书，叹咏以为后进擅美……又于御筵谓王志曰:“贤弟子文章之美，可谓后来独步。谢朓常见语云:‘好诗圆美流转如弹丸。’近见其数首，方知此言为实。”④(唐)李延寿:《南史》卷二十二，第2册，第609页，中华书局1975年版。

古代诗人的许多警策之句、名句、隽句，都是这样写出来的。但对这种情况的记载却比较少。最有名的当属谢灵运梦得池塘生春草的例子。钟嵘《诗品》卷中:

《谢氏家录》云:“康乐每对惠连，辄得佳句。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云:‘此语有神助，非我语也。’”⑤(南朝)钟嵘著，陈延杰注:《诗品注》卷中，第46页，人民文学出版社1961年版。

写诗的人还有梦中得句的事情，更可见诗句一次完成的特点。梦中得句的例子很多，最著名的就是欧阳修《梦中作》:“夜阑吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒醒无奈客思家。”⑥(北宋)欧阳修:《居士集》卷二十，见《欧阳修全集》，第83页，中国书店1986年据1936年世界书局影印本。苏轼也常梦中得句，如《梦中绝句》:“楸树高花欲插天，暖风迟日共茫然。落英满地君方见，惆怅春光又一年。”⑦(清)王文诰辑注:《苏轼诗集》卷四十七，第8册，第2566页。苏轼在海南时，还有一次在肩舆上睡着，梦中得句:“千山动鳞甲，万谷酣笙钟。”⑧(清)王文诰辑注:《苏轼诗集》卷四十一，第7册，第2246页。

古人写诗，有两个词经常使用，一个叫“得句”，一个叫“寻诗”。“得句”的“得”字，带有获得的意思。它比较好地表达了诗词的造句与一般文章的造句不同的特点。它虽然也是主观努力所得，却不完全是主观所能控制的一种写作行为。

要想写好诗，首先要“得句”。“得句”要以冥思苦索为基本的态度。陆机《文赋》曾经形容思索艰深的情形:

浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。①(清)严可均辑:《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文卷九十七》，第2册，第2013页，中华书局1958年版。

中晚唐与宋代，有苦吟诗派。如晚唐贾岛、姚合，宋初九僧，南宋永嘉四灵、江西诗派，都有苦吟的特点。贾岛有“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”(《题诗后》)②(唐)贾岛:《长江集新校》，第133页，李嘉言注，上海古籍出版社1983年版。，据魏泰《临汉隐居诗话》，是指“独行潭底影，数息树边身”这两句。③(清)何文焕:《历代诗话》，上册，第326页。据说贾岛深秋行长安天街，得“落叶满长安”之句，苦吟不能成一联，因为注意力过于集中而冲撞京兆车驾。④(宋)阮阅:《诗话总龟》卷十一“前集·苦吟门”，第131页，人民文学出版社1987年版。贾岛等人的这种作诗态度，在晚唐时期十分流行，世称“苦吟派”。其实“苦吟”并非苦吟诗派独有的作诗态度，而是所有力求警策的诗人对诗歌创作的基本态度。只是像李白、苏轼这样天才卓越的诗人，其创作诗歌比起那些苦吟派诗人，要来得自然一些、快捷一些。但诗歌创作的艰难思索、锻炼精工的基本态度，与一般的诗人并无太大的差别。唐诗照一般理解，较宋诗为自然。但是唐人作诗的态度，实比宋人要认真得多。王士源《孟浩然诗集序》:

浩然每为诗，伫兴而作，故或迟成。⑤佟培基注:《孟浩然诗集笺注》“宋蜀刻本”附录，第433页，上海古籍出版社2000年版。另《全唐文》(卷三百八十七，第1689页)作“浩然文不为仕，伫兴而作，故或迟行”。

所谓“伫兴”，就是等待灵感的意思，也是指伫满诗兴的意思。这其实并非浩然一人的态度。“伫兴”应是一般的诗词写作都有的态度。平时养成“伫兴”的习惯，才有可能吟出惊人的好句。上引王氏孟集序中，还记载:

闲游秘省，秋月新霁，诸英联诗，次当浩然，句曰:“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝，咸以之阁笔，不复为缀。⑥佟培基注:《孟浩然诗集笺注》，第432页。

永嘉四灵也最喜欢形容他们自己苦吟的作风:

一月无新句，千峰役瘦形。(徐照《白下》)⑦(宋)徐照:《芳兰轩诗集》卷上，见《永嘉四灵诗集》，第3页，陈增杰校点，浙江古籍出版社1985年版。客怀随地改，诗思出门多。(徐玑《凭高》)⑧(宋)徐玑:《二薇亭诗集》卷上，见《永嘉四灵诗集》，第108，97，123页。传来五字好，吟了半年余。(翁卷《寄葛天民》)⑨(宋)翁卷:《苇碧轩诗集》，见《永嘉四灵诗集》，第177页。一片叶初落，数联诗已清。(赵师秀《秋色》)⑩(宋)赵师秀:《清苑斋诗集》，见《永嘉四灵诗集》，第230页。

四灵日常论诗，又常举“得句”一词为话头:

得句争书写，蛾飞扑灭灯。(徐照《同赵紫芝宿翁灵舒所居》)⑪(宋)徐照:《芳兰轩诗集》卷中，见《永嘉四灵诗集》，第51，56页。

问名僧尽识，得句客方闲。(徐照《灵岩》)⑫(宋)徐照:《芳兰轩诗集》卷中，见《永嘉四灵诗集》，第51，56页。有谁怜静者，得句不同看。(徐玑《送朱严伯》)⑬(宋)徐玑:《二薇亭诗集》卷上，见《永嘉四灵诗集》，第108，97，123页。

掩关人迹外，得句佛香中。(徐玑《宿寺》)⑭(宋)徐玑:《二薇亭诗集》卷上，见《永嘉四灵诗集》，第108，97，123页。冷落生愁思，衰怀得句稀。(徐玑《秋夕怀赵师秀》)⑮(宋)徐玑:《二薇亭诗集》卷下，见《永嘉四灵诗集》，第140页。

南宋诗人陈与义还有“书生得句胜得官”⑯《陈与义集》卷十一，第174页，中华书局1982年版。之句，说的也是得到灵感涌现、圆成美妙的好句子。这些都有助于我们理解诗词写作中“得句”的重要性。

所谓锻炼，第一层意思就是上面所说的得句。但得了句之后，有时是一次性完成，有时还要继续锤炼、修改。关于这一点，古代诗人也经常说起。最著名的就是杜甫所说:

陶冶性情存底物，新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。(《解闷》)⑰(清)仇兆鳌:《杜诗详注》卷十七，第1511页。

又唐末卢延让有句云:

吟安一个字，捻断数茎须。(《苦吟》)⑲陈贻焮主编:《增订注释全唐诗》卷七百零九，第4册，第1421页。

方干有句云:

吟成五字句，用破一生心。(《贻钱塘路明府》)⑲陈贻焮主编:《增订注释全唐诗》卷六百四十二，第4册，第793页。

这里所说都是得句之后的继续锤炼。唐宋人还有“旬锻月炼”之说，是说旬月之中，反复地修改一首诗，甚至只为求一字之安:

唐人虽小诗，必极工而后已。所谓旬锻月炼，信非虚语。小说崔护题城南诗，其始曰:“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑东风。”后以其意未完，语未工，改第三句云:“人面祗今何处去。”盖唐人工诗，大率如此。虽有两今字，不恤也。取语意为主耳。(《笔谈》)①(宋)魏庆之:《诗人玉屑》卷八，第173页，上海古籍出版社1978年版。

可见锻炼实为唐诗之要法。宋人尚能知，然其用力已渐松懈。故沈氏发为此叹!

三、章 法

写诗要讲章法。章法的“章”有两义:第一个意义是“文章”之章，所以“章法”也就是文章之法。诗也是文章，唐以前所说的文章，是包括“诗”在内的;而且六朝人在讲文章时，诗还是重点。曹丕《典论·论文》云:“文章者，经国之大业。”他所说的文章，相当于现在所说的“文学”，所以后面有“诗赋尚丽”。萧纲说:“文章且须放荡”(《诫当阳公大心书》)，其文章也是以诗赋为主的。所以，“章法”即文章之法，是所有文章通用的一个词。在古代，诗古文辞都讲“章法”。章法的第二个意义是篇章之法。即章是诗文的一个要素，一个结构单位。一首诗，或一篇辞赋，一篇散文，由若干章构成。章与章之间要有有机的联系。这种有机联系体现一定的规律，有法则可寻。这种规律、法则即是“章法”，又叫“章局”。其实，章法的这两个意义，基本上是一回事。文章之法，也即设章布局之法。

较早讲写作上章法问题的是刘勰《文心雕龙》的《章句》。它将章与句联在一起讲，其实是在讲章法，不是讲句法。关于修辞、造句，他还有其他的篇目，如《熔裁》《丽辞》。所以《章句》虽然是章与句合在一起讲，但主要是讲“章”:

夫设情有宅，置言有位;宅情曰章，位言曰句。故章者，明也;句者，局也。局言者，联字以分疆;明情者，总义以包体:区畛相异，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。②(南朝)刘勰:《文心雕龙注》卷七，第570，571页，范文澜注，人民文学出版社1958年版。

在诗歌的章法方面，《诗经》、汉乐府古辞都是分章或分解。章法的问题显得不是特别重要。魏晋以来文人的五言诗，其篇幅长短是不固定的，所以内部的章法很有讲究。但也正因为篇幅长短不定，所以各人随心所运，在章法上也难以总结出某种规律。但是当时汉魏六朝的人，在写作诗赋时，对章法之类的问题，还是有所讨论的。这一点我们仍得感谢刘勰，他在谈到诗赋的转韵问题时，记载了魏晋人的一些看法:

若乃改韵从调，所以节文辞气。贾谊枚乘，两韵辄易;刘歆桓谭，百句不迁;亦各有其志。昔魏武论赋(范注:顾云:《玉海》作“诗”)，嫌于积韵，而善于资代。陆云亦称四言转句，以四句为佳。观彼制韵，志同枚贾。然两韵辄易，则声韵微躁;百句不迁，则唇吻告劳。妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。③(南朝)刘勰:《文心雕 龙注》卷七， 第570，571页，范文澜注，人民文学出 版社1958年版。

这是魏晋人讨论诗歌章法的宝贵资料，尽管它只讲到转韵中的章法问题。但“节文辞气”四字，对于歌行写作极有启示意义。尤其是诗歌脱离了乐章后，人工律调的造成，要领全在于“节文辞气”。

章法，古人又叫布置。宋代《王直方诗话》云:“山谷云:‘作诗正如作杂剧，初时布置，须打诨，方是出场。’盖是读秦少章诗，恶其终篇无所归也。”④郭绍虞:《宋诗话辑佚》，上册，第14页。黄庭坚又称为“行布”，其《次韵高子勉十首》之二云:“言诗今有数，下笔不无神。行布佺期近，飞扬子建亲。”⑤(宋)任渊注:《山谷内集》卷十六，见《黄庭坚诗集》，第169页。沈佺期与宋之问的五律诗，被唐宋人视为正宗。此处是讲高子勉的诗，深得近体章法，并进而上溯古体，近于以子建为代表的汉魏古风的超逸之神。关于诗歌的章法，唐宋人留下一些分析的文字，但不太多。比较完整的，如范温《潜溪诗眼》分析杜诗章法的例子:

山谷言文章必谨布置，每见后学，多告以《原道》命意曲折，后予以此概古人法度。如杜子美《赠韦见素》诗云:“纨绔不饿死，儒冠多误身”，此一篇立意也，故使人静听而具陈之耳;自“甫昔少年日”至“再使风俗淳”，皆儒冠事业也;自“此意竟萧条”至“蹭蹬无纵鳞”，言误身如此也，则意举而文备，故已有是诗矣;然必言其所以见韦者，于是有厚愧真知之句，所以真知者，为传诵其诗也;然宰相职在荐贤，不当徒爱人而已，士故不能无望，故曰“窃效贡公喜，难效原宪贫”;故不能荐贤则去之可也，故曰“焉能心怏怏，只是走逡逡”，又将入海而去秦也;然其去也，必有迟迟不忍之意，故曰“尚怜终南山，回首清渭滨”;则所知不可以不别，故曰“常拟报一饭，况怀辞大臣”;夫如此是可以相忘于江湖之外，虽见素亦不得而见矣，故曰:“白鸥没浩荡，万里谁能驯”，终焉。此诗前贤录为压卷，盖布置最得正体，如官府甲第厅堂房室，各有定处，不可乱也。①郭绍虞:《宋诗话辑佚》，上册，第323页。

上面是分析古诗之法，可为今人参考。还有分析绝句或律诗的章法的，《诗人玉屑》所引诸条说得颇好。如“诗意贵开辟”条:

凡作诗，使人读第一句知有第二句，读第二句知有第三句，次第终篇，方为至妙。如老杜“莽莽天涯雨，江村独立时。不愁巴道路，恐湿汉旌旗”是也。(《室中语》)②(宋)魏庆之:《诗人玉屑》卷五，第121，121页。

“诗要联属”条:

大概作诗，要从首至尾，意脉联属，如有理词状。古诗云:“唤婢打鸦儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”(《室中语》)③(宋)魏庆之:《诗人玉屑》卷五，第121，121页。

又“意脉贯通”条:

“打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西。”此唐人诗也。人问诗法于韩公子苍，子苍令参此诗以为法:“汴水日驰三百里，扁舟东下更开帆。旦辞杞国风微北，夜泊宁陵月更南。老树挟霜鸣窣窣，寒花承露落毵毵。茫然不悟身何处，水色天光共蔚蓝。”人问诗法于吕公居仁，居仁令参此诗以为法。后之学诗者，熟读此二篇，思过半矣。(《小园解后录》)④(宋)魏庆之:《诗人玉屑》卷六，第133页。

开辟、联属、意脉贯通，都是古人对诗篇章法所要达到的效果的要求。其最重要的指向是要作者在写作一首诗时，在造成完整浑成的整体性的同时，又给人开阔与变化无穷的感觉。章法是所有文章的必有要素，但它不是一种外在的规定性的东西，而一种内部的结构所造成的审美效果。所以，一个写文章、写诗的人，对于章与章法，是不断地由不自觉到自觉的过程。可以说，章法是一种艺术经验、艺术技巧，是指引我们自觉地体会诗文的艺术手段，让我们不断提高它的重要意识。它是我们写作成功诗文所必须掌握的。刘勰就说到写作中“篇”“章”“句”“字”之间的关系是一个统一的整体:“篇之彪炳，章无疵也。章之明靡，句无玷也。句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。”(《文心雕龙·章句》)这里讲的其实是一个整体与局部的关系问题。整体是根本，写诗作文，都得有整体的意识。但整体是由局部构成的。具体的写作，还是从字、句、章这些局部出发的。

近体诗的章法，古人将其概括为起、承、转、合四个字。其实，这只是一种提示，就像舞蹈程式的提示。起承转合只是一个要领，其间的变化，可以说是无穷无尽的。这里有一个艺术的高低的问题，那是无止境的。正如舞蹈，动作有程式，但一般地掌握、熟炼地掌握以及出神入化之间有无数的奥妙，是一个不断地趋于精工的过程。同样，就对仗来讲，在学习的过程中，也有一个不断提高的过程。开始是追求对得工，妃黄俪白，铢两悉称，当然这里面还有对得板还是对得活的问题。等到艺术上更加成熟后，还要有意识地打破那种以对得工为最高要求的原则，追求不工之感。这种“不工”是高境界的“不工”，与还没有掌握对仗技巧的那种初学者的不工是两回事。但必须在对得工的同时，还有这种高境界的对得不工，才算是能事已极。起承转合的问题也是一样，初学者通过一段时间的练习，在章法符合了起承转合的要领后，要开始追求无穷的变化，让人觉得浑成、自然。总之，法则指向的是变化无穷的、富有生命力的艺术境界。所谓法而无法，然后知非法，法也，才是作者之能事。

嗟乎!“子曰:‘我欲托之空言，不如载之行事之深切著明也。’”⑤(汉)司马迁:《史记》卷一百三十《太史公自序》，第10册，第3297页，中华书局1959年版。予欲为当代诗词指摘利病，有所畅论。三思而已之，故谨举传统诗学数题，简然未足概括传统诗学之全。他日若积功力、得会通，当全面董理以为借镜。(作者简介:钱志熙，浙江乐清人，文学博士，北京大学中文系教授、博士生导师。)