个人想象与集体意识交织着的民族共同体——严阵诗歌中的中国形象

彭正生

（巢湖学院文学与传媒系，安徽 巢湖 238000）

个人想象与集体意识交织着的民族共同体
——严阵诗歌中的中国形象

彭正生

（巢湖学院文学与传媒系，安徽 巢湖 238000）

诗歌中的“中国形象”，是诗人关于中国的“审美想象与建构”，是个人想象与集体意识交织着的民族共同体形象。严阵诗歌中的中国形象既有与时代集体“共名”的特征，也有自己独特的个性色彩。在严阵的诗歌中，中国形象与时变化地呈现为“革命和浪漫”、“欲望和沉思”和“自信与期待”等形象，并相应地采用“飘扬的红旗”、“醉人的红酒”和“怒放的红花”等意象来喻指。严阵诗歌中的中国形象折射出了当代中国的发展和变化的历史。

严阵；诗歌；中国形象；民族共同体

诗歌中的“中国形象”，是诗人们建立在个人对现实世界的生命体验基础之上而“构造”的中国，实质上是“关于中国的审美想象与建构，它是作家在不同时空对国家民族的一种个性化的形象认知”［1］，是一种融合了客观印象和主观想象、个人情绪和集体意识的国家和民族形象。同时，它还是一种话语修辞和文本隐喻的意义符号，是不同时代诗人由于历史文化语境或个性气质差异而面孔多样的中国象征。

五四时期，历史进化的观念和民族屈辱的情感决定了作家“告别过去”和“期待未来”的基本心理结构，中国形象在诗人笔下也被基本框定在二元结构的想象之中，表现为“过去式”中国形象的颓败和“将来式”中国形象的鲜美。在具有符号象征意义的郭沫若的《凤凰涅槃》等诗歌中，“过去式”的中国形象被指称为“屠场”“囚牢”“坟墓”和“地狱”（《凤凰涅槃》），而“将来式”的理想中国形象则是“芬芳”与“和谐”的“年轻的女郎”（《炉中煤》）。这种相互对立的两种形象共鸣了知识分子的时代心弦，也恰当地形象化了知识分子传统敌视和现代冲动的五四启蒙精神图像。30年代，一个时代的结束并未宣告“青年中国”的诞生，而是更为支离的“山河破碎”。在艾青、戴望舒和闻一多等人的诗歌中，中国依然还是“一沟绝望的死水”（闻一多：《死水》），是一个被“雪”“封锁着”的 “寒冷”的土地 （艾青：《雪落在中国的土地上》），是一个“地狱一般黑的坑”（殷夫：《我们》）。在这些左翼或革命诗人的中国形象建构中，“现在式”中国“憔悴”“哀伤”的形象一方面抒泄了知识分子的失望和原粉，也在一定程度上粘合并强化了汹汹的群情和革命意识。40年代，国统区和解放区两种不同政治版图里的诗歌划离出两种不同的中国形象。在中国共产党统治的解放区，诗人们建构了一个 “鲜花开满山”“到处是庄稼”“遍地是牛羊”（贺敬之：《南泥湾》）的生机盎然的中国；而在国民党统治的国统区，诗人们延续了30年代关于现实中国的想象，它依然是一个由“荒凉的土地”、“忧郁的森林”和 “荒芜的沼泽”（穆旦：《赞美》）构成的死气沉沉的中国形象。至此，五四时期现代与传统的历史维度里的“新”“旧”对比的中国形象被替换为革命和反革命的意识形态话语里的“进步”“落后”对立的中国形象，而这种形象塑造背后，也隐喻了知识分子在50年代以后当代诗歌中的情感归宿、价值判断和道路选择。

严阵是当代中国创作力最旺盛、也最高产的诗人之一，大众文艺出版社2008年出版的《严阵文集》全套共10卷，收录了他从 《老张的手》（1954）开始到《海》（2001）长达半个多世纪时间里创作的诗歌、散文和诗体小说，洋洋480余万言。即便如此，该套文集还不包括他近年来在耄耋之年创作的 《和谐之歌》（2009）、《中国梦》（2012）和《春回大地》（2013）等中篇抒情诗，可谓令人惊叹。严阵诗歌中的中国形象与当代诗歌中的中国形象表现为一种“离合状态”，一方面，它具有时代集体“共名”的特征，另一方面，也具有自己独特的个性色彩。

1 “飘扬的红旗”：充溢革命与浪漫的中国形象

50年代，一方面出于知识分子主动和自主性的自我改变，一方面由于“意识形态领域中的国家化运动”，知识分子在自由的个体意识和革命的群体意识的两难的矛盾困境中选择了后者，“知识分子的个性被彻底收伏，文化领域彻底实现了对于知识分子意识的‘祛魅’”［2］，因此，诗歌与革命历史小说相似，成为承载和宣扬国家意识（党的意识）的艺术形式，只是与革命历史小说通过叙述光荣的革命故事和塑造光辉的革命形象以书写“国家寓言”不同，诗歌是通过诗人的主观革命抒情和中国形象建构来谱写“颂歌”。

在50年代的诗歌中，严阵描绘了一个“如诗如画”的新中国：“动人”的江南“红旗夹道，山歌悠扬”（《车行在江南的公路上》），“如梦”的西湖“白堤杨柳，苏堤黄鹂”（《西湖》），“美幻”的太湖“紫雾缭绕，彩云朦胧”（《太湖》）……不过，更为引人注目的是，这个时期的严阵诗歌中，中国形象更多的是由高山、大海、太阳、红旗等可以体现和彰显积极乐观的革命精神和团结凝聚的国家意识的意象群所组成，例如《太阳》、《啊，高山》、《海》、《登泰山》、《长城万里》等等。并且，在这些众多的意象中，最具代表性的核心又是“飘扬的红旗”，正是通过这个反复出现的意象，严阵描画了一个充满浪漫和革命的中国形象：“十里桃花/十里杨柳/十里红旗风里抖/江南春/浓似酒”（《江南春歌》）。

之所以如此，不仅因为“飘扬的红旗”所代表的中国形象是革命和浪漫的民族共同体的象征，“一种想象性的建构物，是一整套内含话语机制的隐喻符号系统”［3］，它还暗含着严阵的抒情逻辑：对国家和民族的赞颂和爱同时也暗喻着对党的赞颂和爱。同样因为如此，严阵凭借中国形象的转喻性抒情区别了那个时代“颂歌”抒情的空洞和抽象。

在诗人“如诗如画”“红旗飘扬”的新中国中，一切是那样的和谐和美好。“鸽群”拥有了“自由飞翔的空间”（《飞吧，鸽群》），“少女的脸上变成了一抹红霞”（《我歌唱我的祖国》），人们“天天站在蓝色的空中”（《我在为社会主义大道装设路灯》）……这样完美的国家，诗人怎能不情不自禁？怎能不放歌赞美？“祖国啊，祖国啊，黄金的季节到了”（《我心里有一支美丽的颂歌》）；“祖国呵祖国，春天到来了！我要对着你，高声唱喜歌”（《喜歌》）……诗人没有停留于忘情的歌唱，他开始了对幸福时代的历史追溯，这一切从哪里而来？诗人在《红色牧歌》《红旗》《战鼓》等叙事诗里通过对革命的光辉峥嵘岁月和英雄的可歌可泣故事的回忆和讲述给出了答案：“我们伟大的党，怎样用马列主义的星光，迎来中国革命的晨曦！我们伟大的党，怎样把无产阶级的力量，凝成惊天动地的霹雳！”“党走到哪里，哪里就会出现人民群众的万里长城，党指向哪里，哪里就会形成革命斗争的长城万里”（《长城万里》）。

至此，严阵水到渠成了“国家”（“民族”）抒情到“党”的抒情的合理性和合情性，也丰富和完整了由“飘扬的红旗”为核心的浪漫与革命的中国的形象。于是，自然而然，“党”是把“一团乱丝的世界”织成“锦缎”的“母亲”（《织》），“太阳”与“党”完成了彼此同构和相互比喻。

需要指出的是，“飘扬的红旗”的中国形象建构虽然没有完全与时代性的集体想象远离，恰恰相反，它在本质上属于50年代的话语体系的组成部分。不过，这完全不是个人的原因，任何人都无法摆脱所处的历史和文化语境。可贵的是，我们不仅看到了诸如《江南春歌》等诗里洋溢出的清新风格和生活气息，也看到了严阵在叙事诗和抒情诗的互文性文本里包容的丰满内容，而这些都是50年代政治诗以及比拟的。正如有人评说《江南春歌》时说道：它是“对表现为‘政治诗’的时代的制约的一种有意识的偏离”，也是“那个时代很少的具有诗性的诗之一”［4］。

2 “醉人的红酒”：充满欲望与沉思的中国形象

90年代，商品经济的潮水催生了商业社会的形成，物质主义的泛滥宣告着消费时代的来临，在这样时代气候和文化环境中，“诗歌写作的某个阶段已大致结束了”，“过渡和转变已不可避免”［5］。诗歌彻底告别80年代意识形态和群体意识的港口，开始在消费时代的汪洋中摸索前行。作为一个具有敏锐洞察力的诗人，严阵也在这个时期的创作中发生了改变，他诗歌中的抒情主体也从“我们转向”“我”，“开始在创作中寻找个人，寻找个人的情感领域和表达方式”［6］。而这一切又都烙印在这个时期诗歌中的“中国形象”的想象中。

在这个时期的诗歌中，严阵告别了50年代诗歌的国家意识，更多的是个体在消费时代里的经验和感受，并以个体的主观印象来摹刻“中国形象”。于是，红酒、轿车、时装等标示商品社会和消费文化的语符成为诗歌中的意象核心，诗人用它们取代了标示革命和激情的红旗、高山、大海和天空。严阵用这些意象描绘了90年代的中国面貌：“灯火阑珊”取代了“如诗江南”：“灯火/一盏一盏地盛开//灯火/又一盏一盏地枯萎……邓丽君的歌/却在一杯/粉红里/发芽”（《灯火》）；“红旗飞扬”转变为“轿车遍地”：“夏夜的街头/人们在毕加索的/素描里/漫步//所有的藤蔓上/都结满了/裸露的/时尚//我们到哪里去/白的和黑的颜色/一直拥堵在所有的路口”（《汽车一辆接着一辆驶过》）；更为充满隐喻色彩的是，高涨的革命激情让位于颓废的“醉人红酒”：“来一杯红粉佳人/夕阳在/醉醉的/凋谢”（《来一杯红粉佳人》），甚至可以说，“醉人的红酒”构成了严阵对90年代消费时代中国形象的集中想象。

可见，90年代严阵以“醉人的红酒”为意象建构出一个物质化、欲望化的中国形象；但是，严阵似乎并没有因为物质、时尚等现代性成就而乐观和喜悦，而是表现出一种对民族和国家未来走向的关切和沉思，诗歌的整体基调也不像50年代诗歌的明朗和欢畅，而是略带感伤的忧郁。

当物质成为主宰，诗人告诉我们，“城市的钥匙在搭配着欲望的皱纹里”（《我的帆在哪里》），我们都成为了欲望的奴隶，被欲望所驱使。而这样的年代，人心变得冷漠，人与人越来越疏远，“面对面坐着，却如此遥远”（《距离》）。因此，我们不必得意于物质的成就，“不要鼓掌/我看到肥沃的掌声里/滋生着/虚无//婚礼就是葬礼/欢乐地埋葬着/那些初恋的/日子//无法罩住的乳房/在风中/抖动着……”（《我的梦想一直在口袋里》）于是，诗人陷入了沉思，不仅如此作为中国象征的“古城”也“在名牌的灯火中沉思”（《古城穿着裸露的晚装》）。最后，诗人进行了追问，“红墙下的/玉兰开了/可是它还/没开//绿潭边的/樱花/开了/可是它还/没开……什么时候花才能开呢”（《什么时候花才能开呢》）？

由此可见，严阵90年代诗歌里的 “中国形象”，从革命和浪漫的“飞扬的红旗”转变为焦虑和沉思的“醉人的红酒”形象，这是严阵对物质主义盛行的时代的一种反思，也是对商品主义思潮的一种冷静审视。因此，表面上来看，严阵搁置了50年代外向型的宏大叙事和群体话语，转而运用一种内向型的私语方式和个体意识；放弃了革命性的国家书写，转而表现个人性的生命感悟。但是，我们需要看到的是，严阵并没有像90年代一些放逐理想、放纵欲望、放弃责任的诗人，他只是转换了一种关注时代、关心社会的抒情方式，依然保持着贴近历史的情怀。

3 “怒放的红花”：充盈自信与期待的中国形象

如果说80年代这个被称为“第二次启蒙”的时代里，中国当代诗歌中的中国形象在艾青的诗歌里呈现为“反思型”的形象（《古罗马的大斗技场》），在梁小斌的诗歌中呈现为“迷茫型”的形象（《中国，我的钥匙丢了》），而在顾城的诗歌中呈现为“探索型”的形象（《一代人》）……所有这些形象的想象和建构，都有一种对群体意识压抑个人意识的反拨色彩，表现出诗人在新时代里个性意识的复归和个体意识的置重。但是，严阵在这个时期诗歌中的中国形象并没有放弃主流 “共名”，在建构思路上依然立足于国家形象的整体性价值。并且，在新世纪以来的诗歌中，诗人从90年代的沉思中走出，重归80年代的想象。

在这个时期的诗歌中，中国形象并没有因为历史的曲折和痛苦记忆而布满“伤痕”，而是以一种更加自信和成熟的姿态出现，而反复出现在这个时期诗歌中的就是“打开”和“敞开”的意象。诗人自信地确认 “世界上有很多东西/属于我们/我们的中国//一切过去的/都在过去/一切要来的/都将到来”（《我们的中国》），我们“到时候了/这是我们/绽放的/季节”（《绽放的中国》），并且高唱“我们是一个微笑的国家/我们送给你的/第一个礼物/就是微笑”“我们微笑着/把门打开/我们欢迎你/欢迎整个世界”（《微笑的中国》）。

值得注意的是，严阵在这个时期诗歌中不仅以一种“自我”抒情的方式来建构中国形象，还以转换视角的“他者”眼光来建构中国形象。他一方面对比了中国和西方，将中国和西方进行比较；另一方面，以西方人的视角来关照中国。

在诗集《鸽子和郁金香》里，诗人描绘了雨中的波斯顿，黄昏里的纽约，夜色中的芝加哥，但是诗人写道：“对富人来说/它是/灿烂的/恐惧//而对穷人来说/它是/灿烂的/忧伤”（《在西尔斯大厦的顶层观看芝加哥之夜》），表达出对“自以为傲”的西方文明的反思；又写道，“我不喜欢那些高楼/一点都不喜欢/因为它从很高的地方/吮去了别人的/灿烂”（《鸽子和郁金香》），显示出对 “表面繁荣“的纽约的厌恶之情；甚至于为了凸显中西对比中自信的中国，诗人写道，“美国的月亮/不是圆的/纽约的月亮/也不是圆的”。

在西方中心主义者那里，“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”［7］。也就是说，东方是西方想象中的东方，是一个被表述的“他者”，也是论证西方优越性的参照系，相对于西方的文明和进步，东方似乎天然是蛮荒和落后的。然而在严阵的诗歌里，东方与西方进行了换位和颠倒，在西方和中国的对比中，西方成为一个该被丢落的世界。

不仅如此，严阵还翻转视角，调换角度，以西方人眼光来想象和建构中国形象。在《白杜鹃 红杜鹃》里，诗人抒发出对东方的爱，但是诗人的角度比较新颖，他站在一个西方人的视角，类似叙事诗的方式，写在纽约大都会歌剧院前的老人的话。他写到西方老人看到中国客人的到来，“老人便在阳光中间/发现了/一条银河/他脸上的每条皱纹里/顿时都像有一条/密西西比/目光里的残雪/也在瞬间/溶尽”，老人心生感慨“中国/中国/多么遥远/又是多么美丽的/地方/我曾经到过那里/目睹过/雄伟的长城/奔腾的长江/我知道你们的人民/勤劳勇敢/热情豪放”，而轻吻了铁凝之后，更是感慨 “我吻的是这位女士/也吻的是中国/我吻的是年轻的中国/微笑的中国/美丽的/中国”（《白杜鹃 红杜鹃》）。在这些抒情或叙事中建构出来的中国形象，呈现出来的期待和自信的形象，也显示出诗人的民族自豪感和对未来中国的信心。

列宁曾指出列夫·托尔斯泰的作品反映了“1861年以后到1905年以前这个时代”，因而评价他为“俄国革命的镜子”［8］。相同的是，严阵也用他诗歌中不同时代下的“中国形象”折射出当代中国社会的变化，循此逻辑，我们也可以说，严阵的诗歌是“当代中国的镜子”。

［1］吴秀明，方爱武.论全球化语境下“中国形象”的塑造与传播［J］.浙江大学学报（人文社会科学版），2010，（6）：5-16.

［2］方维保.当代文学思潮史论［M］.武汉：长江文艺出版社，2004：29.

［3］李娅菲.“中国形象”的历史与变更探析［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2010，（3）：150-156.

［4］沈天鸿.两个时代，一个严阵［J］.安徽文学，2013，（4）：136-137.

［5］欧阳江河.89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份［A］.王家新，孙文波.中国诗歌90年代备忘录［C］.北京：人民文学出版社，2000：197.

［6］冉茂金，张志勇.严阵：诗人的心跟着时代一起跳动［N］.中国艺术报，2008-12-18（1）.

［7］（美）爱德华·W·萨义德.东方学［M］.王宇根，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：1.

［8］纪怀民，等.马克思主义文艺论著选讲［M］.北京：中国人民大学出版社，1982：353.

NATIONAL COMMUNITY OF COMBINING PERSONAL IMAGINATION AND COLLECTIVE CONCIOUSNESS——A CASE STUDY OF THE IMAGES OF CHINA IN YAN ZHEN'S POEMS

PENG Zheng-sheng
（Department of Literature and Media，Chaohu College，Chaohu Anhui 238000）

China image in poems can be interpreted as aesthetic imagination and construction about China by poets，and is also the symbol of national community which combines personal imagination and collective consciousness.The images of China in Yan Zhen's poems not only reflect epochal collective characters but also special personal characters.In Yan Zhen's poems，the images of China take the forms of revolution and romance，desire and meditation，self-confidence and expectation and so on，which are symboli扎ed by the red flag flying，the red wine intoxicating，and the red flower blooming accordingly.The images of China in Yan Zhen's poems reflect the history of cotemporary China.

Yan Zhen；poems；the image of China；national community

陈澍斌

I207.25

A

1672-2868（2015）01-0067-04

2014-10-17

彭正生（1979-），男，安徽和县人。巢湖学院文学与传媒系，讲师，硕士。研究方向：中国现当代文学和影视文化研究。