论1990年代先锋诗体探索及其意义

许 霆

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500）

新时期以来，新诗理论和诗体探索呈现出新中国成立以后从未有过的活跃局面。就先锋诗歌的探索来说，基本流向表现为经历了朦胧诗、第三代诗到后朦胧诗三个阶段，最终在1980年代与1990年代之交形成了核心诗学观念“个人写作”论，并使中国新诗和诗学在1990年代进入到一个边缘写作的无名时代。“90年代诗歌”在新诗史上作为一个特定概念，其重要内涵就是先锋诗人对于诗体的现代性探索。这种探索有着自觉的理论成果，也有着多样的诗歌体式，其间渗透着审美的先锋精神追求。

自觉的诗体建设理论

在1990年代现代诗体探索过程中，一批诗人以自觉的诗体意识，发表了具有中年成熟特征的诗歌理论。欧阳江河把它归纳为三条线索。“线索之一，中年特征：写作中的时间”。他认为一代诗人进入1990年代已经从青春期写作进入中年写作，这种转变并非年龄问题，而是涉及人生、命运、工作性质等问题，涉及到写作时的心情。中年写作与罗兰·巴特尔所说的写作的秋天状态极其相似，写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间，在已逝之物与将逝之物之间，在深信与质疑之间，在关于责任的关系神话与关于自由的个人神话之间，在词与物的广泛联系与精微考察的幽独行文之间转换不已。这体现在对客观的冷静观察、思考，也体现在中性的非风格化表达上。“线索之二，本土气质：语言中的现实。”欧阳江河认为，1990年代诗人具有本土气质的现实感，而它主要不是在话语的封闭体系内，而是在话语与现实之间确立起来的，从而引起汉语诗歌写作在语言策略上的重要转变，它涉及语码转换和语境转换，其转换直接指向写作深处的现实场景的转换。“线索之三，知识分子身份：阅读期待，权力，亡灵”。欧阳江河认为诗人是“为自己的阅读期待而写作”，这意味着我们所写不是什么世界诗歌，而是具有本土特征的个人诗歌。诗人应该排除为群众运动和为政治事件写作，因为这两个方面都有可能使诗歌变得简单、僵硬、粗俗和歇斯底里，真正有效的写作应该经得起在不同的话语系统中被重写和改写；而有效写作角色构成“诗人中的知识分子”身份。[1]由此可见，1990年代诗歌无论在写作动机、写作风格、写作姿态、写作身份、写作策略等方面确实都不同于以往任何时候，其基本趋向是更加沉潜冷静，更加独立自由，也更加个人化。后来的诗论都把欧阳江河的概括作为开启一个新诗创作和诗学建设时期的标志。

在1990年代诗论的三条线索中有大量诗论发表。其与现代诗体建设有关的三方面理论，深刻地影响到现代诗歌体式的面貌。

一是“历史意识”。艾略特评论叶芝时曾说，一个作家中年以后只有三种选择：完全停止写作，或者由于精湛技巧的增长而重复自身，或者通过思考修正自身使之适合中年并从中找到一种完全不同的写作方法。1990年代诗论的重要内容是：诗人在中年以后继续写作需要获得某种恰当的历史意识，诗歌对历史的处理能力被当作检验诗歌质量的重要标志，也成为评价诗人创造力的重要尺度，这是对1980年代中期以后“非历史化的诗学”的超越。王家新等诗人的诗论都表达了对诗歌历史境遇的关注。王家新提出：“我们现代需要的正是一种历史化的诗学，一种和我们的时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学。”[2]孙文波强调诗人“必须关注生活”，肖开愚要求诗人“研究我们的生活和生命，寻找中国的诗神，在世界文学的格局中树起当代中国诗歌的形象”。臧棣认为：“在20世纪中国诗歌的写作上，没有哪一代诗人比后朦胧诗人更迫切地渴望加强诗歌同我们的生存境况的联系，而且这种联系还必须显示直接性、本真性、体验性和实验性的特征。”[3]西渡概括历史意识在1990年代诗歌写作中产生的深刻变化为：“从题材上说，本土化和关注日常生活的倾向得到广泛的响应；从叙事的策略上说，抒情的成分减退，而叙事的成分增加；在庄严的风格中渗入喜剧性因素，以在挽歌和喜剧之间达成某种微妙的平衡。”[4]当然，强调历史意识不是要回到反映论的旧调重弹，而是要拓展诗歌审美资源和空间，借用陈晓明对西川关注“公共历史”的话说就是：“这并不意味着西川的写作此后就更加关注外部世界的公共历史，他不过开始用个人的眼光审视这些公共事物，使之成为个人经验的一部分。”[5]97

二是“诗歌的叙事性”。它是指诗与现实关系的修正和诗歌手段的增强。它建立在诸如时代的变动、现实的压力以及由此带来的诗歌范型的转换等背景之上。首先是诗歌对于诗与现实认识的变化导致叙事的可能及方向。孙文波把诗歌与现实看成对等关系，“诗歌对于现实既有呈现它的责任，又有提升它的责任。这样，诗歌在世界上所扮演的便是一个解释性的角色，它最终给予世界的是改造了的现实。”[6]151其次是单向度的抒情性难以有效反映现实。西川说：“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式，这样，歌唱的诗歌必须向叙事的诗歌过渡。”叙事的意义在于：诗人摆脱过去那种意识形态幻觉的集体叙事，而趋向写作的主体性；诗人通过叙事在诗歌中包含了大量日常物景和对旧的诗歌材料进行新的处理，从而获得了一种对现实发言的能力，并形成新的诗歌美学；表明诗人对诗歌本体的认识的加深，西川提出“将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉而达到创造力的合唱效果”。[7]265针对有人把叙事性视为对现实的描摹，孙文波强调的叙事概念包括：“一、对具体性的强调；二、对结构的要求；三、对主题的选择。”他认为“诗歌的确已经不再是单纯地反映人类情感或审美趣味的工具，而成为了对人类综合经验：情感、道德、语言，甚至是人类对于本体的技术合理性的结构性落实。”[8]针对有人把叙事性视为强调外部社会，陈晓明说：“80年代诗歌的歌唱性意味着把个人情感转化为时代宏伟叙事的冲动；而1990年代的叙事性，则是把公共事物转化为个人的直接经验的努力”，“公共历史被个人经验重新编码，公共历史变成个人内心世界的一部分”。[5]97

三是“语言革命”。1990年代诗论认为，朦胧诗基本上是用语言与存在的事物搏斗，总体上是在一种古典的语言规约的确定性中被写作着；第三代诗人的意义是要打破语言的现存秩序，从而衍生出一种诗歌意识：现代诗歌应该在一场激进的语言实验中重新加以塑造。1990年代诗人开始了一种“语言自身的行动”。臧棣指出：“写作发现它自身就是目的，诗歌的写作是它自身的抒情性的记号生成过程，针对诗歌的写作不再走向诗歌，不再以成为诗歌为目的，它开始作为一种独立的语言领域向诗歌敞开。”[3]对语言探索主要的走向之一是渴望把诗歌语言从一种本文到本文的文学经验的转承模式中解救出来，转而同写作主体存在、同生命的原初体验和观察融合起来。由此提出诗歌写作对词汇使用不作限制。孙文波说：“在语言的范围内，所谓好词与坏词、抒情与非抒情，都已经获得了诗学观照，处于平等的地位，都可以成为诗歌确立的材料，都可以成为我们理解世界、认识世界的最好的观照物，都可以让我们从中看到人类生活的隐秘意义。”[8]走向之二是渴望建立“中国话语场”。这是在孙文波和王家新的谈话中提出的，其后两人都撰文对此概念作了阐发，强调它指的是“语言与具体社会境域的关系”。它包括多层意义：第一，相对于诗歌国际化和地方化倾向，突出中国语境的差异性、具体性；第二，这是在一定历史条件下诗人对写作的自我限定和对现实与责任的体认；第三，表明一种诗歌发展态势。语言革命的两种走向体现的正好是走向自身和走向现实的结合，而这一切都是为了在诗歌写作中创造属于自己的语言世界。

1990年代先锋诗人坚持自由独立的探索精神，尤其在诗的历史意识、诗的叙事性、诗的语言革命等方面进行着新的探索，从而使诗体文本发生了重大变化：从个人经验和体验出发，以冷静、客观、非抒情的笔触着力探寻现代人在多元文化下的复杂状态，诗歌技巧进一步纯熟，力求在“语言言说”中进入本真的生命和事物；进一步突破雅俗文化边界，在痛苦和冲突相胶结的日常状态中努力捕捉生命本体的无限可能性，对客观语境进行貌似漫不经心却又无休止的攫取，对现实的生活层面进行自由的有意义的拼贴剪辑；不断地进行诗自身解构，对语言及诗的内在旋律和内部张力的兴趣强烈，渴望在超越自身经验的同时完成对日常生活的剥离，以及对时代、民族或自身传统的描述和畅想；对日常生活的积极参与和对心灵情感近乎残酷的追思拷问，矛盾悖论构成了90年代诗歌的独特、机智、敏锐、凝定和苍茫的风格。无疑，1990年代诗学已经建立起自己的艺术秩序和审美尺度。

多样的诗体形式探索

基于新的诗学理论探索，1990年代先锋诗人解构着传统诗体，实验着现代诗体。于坚在《拒绝隐喻》《诗歌精神的重建》等文中，分析了中国新诗自五四至当代诗体探索的历程，肯定了朦胧诗之后当代诗歌所体现出来的“开放的、实在的、坦率真诚、客观冷静、亲切朴素、心平气和、通脱大度与人的生命、人的内心历程、人的生存状态息息相通的精神”，学者甚至把这种精神指导下的诗体称为“本真性自由体”。先锋诗人把诗体探索的差异性放到首位，“什么能指实验、及物探索、语词运动、仿写、反讽、戏剧性、叙事、互文、文体互渗等全盘运转，花样百出，都力争在体验、体验转化方式和话语方式上做到独立而不可重复，突出公共背景里个体的差异性”[9]242。这里列举数种实验诗体。

（一）走向宣叙调性

不少人认为叙述不是诗而是散文的手段，但第三代诗人写诗却用了“意绪宣叙”。进入新时期以后，我国新诗在表达方面最基本的方式是“意象-象征”，与此几近平行的另一种传达方式就是叙事性。但它不是传统意义上的诗中叙事，而是一种糅合着情绪宣泄性的叙事，并形成了特定的谣体调性，基本特点是语言与节奏的复沓，安排了密度较高的叠字叠句，有意拉长的链条式句型，倾诉的自语式的语态中加入幽默轻松油滑谐趣的成分。宣叙调如校园歌曲一样首先在学院校园流行，然后扩展到社会，终于成为新诗传达的一种基本方式被人接受。它诞生的价值是，突破了意象结构而形成了自己独特的意绪结构。意象是诗人的情思在知觉空间中的“团化”，呈团块组合；而意绪是诗人的情绪、意念、潜意识在知觉中的“序化”，呈流动序列。意象结构和意绪结构在时间空间坐标上分别显示时间序列和空间框架的特性。意象结构具有形象美和象征性，意绪结构具有意绪美和透明度，诗意的透明度和意绪的饱和度正是宣叙调“诗”性的基本特征，它不是通过“意象-象征”去吸引读者的，而是通过情绪感染的宽度和力度去打动读者。

谢冕认为，宣叙调方式的出现是“平民意识及非崇高倾向”的逆反产物。“因为属于平民而平民的生活又充满了繁杂和俚俗，因此叙事情节无形中增加，不是如同以往那样抒写时间的过程，而是在这种冗烦中把忧苦以冗烦的方式传达给你，那一团乱麻也似的铺叙，不过充当了一种情绪导体。”“于是在艺术中俚俗因素增多的同时，又增多了自言自语式的絮絮叨叨的叙述风格。”[10]216谢冕不仅说明了宣叙调性出现的条件，而且指出了它同传统叙事情调的差别。它是一种对传统诗的表达和内容的逆反：意在渲染那离开崇高的繁琐，故反抗传统美学的意向甚为鲜明。我们觉得，当一批年轻诗人的审美从崇高走向平民，风格从精美走向琐屑，必然要求诗的语言表达更接近于口语歌体，呈现一种“平民的频率和节奏”。现代都市意识的快速宣泄使诗人“来不及”在知觉空间中用想象与智性浓缩意象，而更多地在知觉时间中用相对稀释的形式（散文化口语化）来混合情绪、意念、潜意识的演变，以时间序列的方式来加以表现。宣叙调性诗体大体有两种类型。一种是叙写“生活流”。诗人以纯客观局外人身份或略带一些主观意绪作“罗列”。但其中同样渗透着诗人对生活的感知和深刻的体验，诗人往往在类似流水账式的叙述中展现一种生存状态。生活流实际上是一种生态流，读者可以从絮叨的生态中获得意绪的感染，从而对生态、生命、生活有新的领悟。另一类型是叙写“意识流”。诗人引入超现实主义的“自动写作”，把自己的一段意识流动如实记录下来，呈现着非理性任意流动的特征。宣叙方式如果能够同荒诞、谐趣、反讽等内容结合在一起，形成戏谑调侃的调子，就更能够引人思考。如邵春光的《太空笔》，诗人在絮絮叨叨、自言自语式的宣叙中，糅合着荒诞、调侃的内容，从而使我们得到意绪的感染，领悟到诗人由对世界不信任而萌发为肆意的讽谑，体味到诗人轻俏、风趣的秉性。宣叙调性作为现代诗的表达方式已经受到人们重视，也出现了一批优秀的诗作。但诗人在运用这种方式时需要注意：一是不要对生活和心理作表层的平面叙说，而要对生活和心理有深切的体验，在叙说中倾注意绪；二是不要对生活和心理作直白的说明和叙说，而要在的多视角、多维度的不断转换中，融入完全情绪化的意念。

（二）走向反讽文本

反讽，这个西方文论最古老的概念，经历了漫长的历史积淀，内涵不断地得到丰富与发展。从古希腊一直到16世纪，反讽只是传统修辞学中一种次要的修辞格；从德国浪漫主义文论开始，反讽概念不断膨胀，一直到新批评派，反讽不仅成为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式。新批评式的反讽理论的主要阐述者是布鲁克斯，他在1948年的论文《反讽与“反讽”诗》中认为，“反讽，是承受语境的压力，因此它存在于任何时期的诗中，甚至简单的抒情诗里。”反讽是“一种用修正（QuaIification）来确定态度的办法”。①转引自赵毅衡《新批评——一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年版，第181-182页。可见，反讽从语义角度说，指的是诗中“所说”在某意义上是“非所指”，也就是说，诗中文辞的意义总要被语境的压力所扭曲。这里我们不去过多讨论“反讽”的概念，只想把诗歌中的反讽限制在语言语义这一层面，其基本特点是诗中没有说出来的实际意义与字面意义两个层次互相对立，基本格式是“口是心非”。反讽被现代主义诗歌大量运用，更多地体现了诗的矛盾语义状态、似是而非的悖论状态。它既是现代诗人的一种哲学态度，一种思维方式，更是作为普遍行使的强有力的语言手段。从诗体建设意义上说，就是形成了反讽文本。

诗歌应该有深层意蕴。传统诗歌主要采用意象/意境的表现方法，在客观现象（表现对象）背后设置一道本质，郑敏称为“高层结构”。它显示了表达的巨大优势，但是在表层心理后发掘深层心理并以此为价值所在，以及在现实与历史之间架设桥梁使二者产生互渗作用等，从而使诗歌结构因象征、变形、暗喻等手法的超负荷运用而导致读者疲倦。而反讽，同样在追求着诗歌内涵的丰富性，但是不同于意象/意境方式，而是借助语境的压力，使诗歌字句的意义和没有说出的意义互相对立平衡，形成“口是心非”的结构形式。“这种诗由于能够把无关的和不协调因素结合起来，本身得到了协调，而且不怕反讽的攻击，在这深一层的意义上，反讽就不仅是承认语境的压力，不怕反讽的攻击，也就是语境具有稳定性：内部的内力得到平衡并且互相支持，这种稳定性就像弓形结构的稳定性。那些用来把石块拉向地面的力量，实际上却提供了支持的原则——在这种原则下，推力和反推力成为获得稳定性手段。”[11]339第三代诗人从抚平深度出发，反对以深度结构和意蕴世界的生成指归的意象经营，而大量采用了反讽的思维方式和语言手段结果就给诗带来更多怪诞、幽默、诙谐的色调，使原来高贵典雅的诗风，逐渐脱落为粗鄙世俗的平民形态，诗歌的表达方式、语言组织结构和文本样式由此发生变化。反讽文本成为先锋诗人重要的实验诗体。到了1990年代诗歌中，反讽不再局限于某种修辞手段或语言技巧，而是标示着一种根本的写作态度，它涉及到诗歌与现实关系的变化，同时也表明现代诗歌趋向成熟状态，即随着时代的变化、感觉方式的变化，力图用一种更为复杂的手段来建构诗歌。陈均认为：“‘反讽意识’的出现与时代转型中‘文本的有效性’有关，在这种新的时代境遇下，反讽意识‘救了诗人一命’，它使诗人能够以一种历史的态度和复杂的句式楔入当下现实，并‘把我们从一个“过于悲壮的时代”引向了一个更为开阔的、成年人的世界’”。[12]402可见，反讽文本形态体现的是诗人处理现实的态度，是诗人表达现实的方式，是诗人中年写作的标志。在1990年代诗歌反讽中，最重要的文本特征就是“喜剧精神”，而“反讽意识和喜剧精神”富有悲剧内涵和严肃色彩，往往是一种悲喜剧。西渡认为，1980年代的总体特征仍然是崇高和悲剧性的，1990年代诗歌却在严肃风格中渗入了喜剧性的因素，以在挽歌和喜剧之间达成某种微妙的平衡，这样做的结果就形成了一种更加精微而感人的风格，同悲剧一样高尚。[4]就创作而言，陈东东的著名长诗《喜剧》，喻示了1990年代的喜剧氛围，孙文波的《献媚者之歌》在戏仿中饱含沉痛，臧棣则写出了一组对当代知识分子生活进行反讽透视的诗，肖开愚的一系列“性喜剧”诗揭示了生活的悲剧感受。正如王家新在《当代诗歌：在确立与反对自己之间》中所说：“诗人们在骨子里依然是‘严肃’的，只是他们意识到离开了反讽和喜剧精神，他们的生存困境就不可能得意言说，诗歌也不可能从过去单一的视角中摆脱出来。”[13]这就是反讽文本实验的意义。

（三）走向语感诗体

语感，就是诗的语言和诗所表达的诗人内在生命同构的自动言说。语感的外在形式是语言的组织，即诗歌语言的语音组合、语词组合和诗行诗节组合形式；但其内在形式是情绪的旋律和生命的律动，它是语言的声音和生命的天籁的高度契合。强调语言的语感是新诗从初期就开始的。胡适倡导新诗的“自然音节”，郭沫若认为不可抵抗的情绪表现成一种旋律的言语，戴望舒强调诗的韵律在诗的情绪的抑扬顿挫上，艾青提倡诗的散文美，其在语言上追求的都是“语感”。但是，真正建立语感诗学和语感诗体的，却始于1980年代后期先锋诗人的创作。于坚认为，“生命被表现为语感，语感是生命的有意味的形式──语感的抑扬顿挫，即是情感的抑扬顿挫，也是意义的抑扬顿挫，又是语言的抑扬顿挫。”韩东则认为：“诗人的语感一定和生命有关而且全部的存在根据就是生命。你不能从语感中抽出这个生命的内容……所以我们说诗歌是语言的运动，是生命，是个人的灵魂的心灵，是语感，这都是一个意思。”[14]陈仲义在《扇形的展开》中直接提出“语感诗学”概念，明确地把语感的原本内涵和外延丰富扩展为与诗人的生命、灵魂共存的形式。他强调语感诗体的两个特点：一是强调语感出自生命，是与生命同构的本真状态；二是强调语感流动的自动或半自动性质。陈仲义认为语感有两大类型，一是以声音为主要体现的音流的语感，诗歌那些或舒或缓或徐或急的单纯语音，淡化着语义，只以音感浸润着你，如《A之三》；另一种是以客观语义或超语义为主要体现的语境语感，诗歌往往通过整体语境语感，创造一种纯净、冷态、自在的整体效应，从而指涉语境的透明和创生性意向，如《写作》。[15]

陈仲义还概括了1990年代更年轻的诗人，注意从单纯语音的串联型，即从纯形式中重返直觉的意味。他举出的典型诗例是：“红苹果/长在高处就淡了”。这在我们看来，其中主要涉及到的是诗歌的直觉表达问题，相反同语感建设并没有多少关系。我们认为，语感诗体的特征：一是具有特定的音响效果。它是充满本真原初音响音质的一种“天籁”，是在直觉状态下，意识或无意识的自然流动，是情绪感兴思维活动自由流动有声或无声的节奏，它外化成一种音质为主导特征的“语流”；二是具有生命的本真诗质。它是充分体现着“诗、生命、语言的同构关系”，诗歌语言不再是一种修辞学意义上的传达工具或媒体，而是作为诗歌本体的实存，与生命状态同一，是与生命体验互相照耀、互相发现的充满意味的双向建构。更极端地说，语言作为生命的深度呼吸，作为人的本质的自由展示，作为精神的本能运动，它完全是一种生命的内在节奏。拿程光炜的话说，就是“诗的写作过程，其实就是诗人屏息敛气继而释放淤气的过程。敛气与释放节拍的长短，取决于作者本人的气质、个体创伤和家族的经历，以及自我经验的祝咒。”[16]289以上两个方面，涉及到了现代诗歌的诗质和诗形，正是这两个方面的独特性和有机性，诞生了中国现代语感实验诗体。语感并不神秘，其最基本的表现形式就是诗的语言所呈现的语音恰当表达了诗人的情绪及生命体验。如南野的《蓝色桌布》，诗的呼吸吐纳是从容的，尚仲敏的《大地》里可以听到鼓那急促的声音，傅斯年的《深夜永定门城上晚景》表现的是诗人来到自然界那种欣喜不禁的生命体验。

（四）走向叙事形态

为了摆脱朦胧诗潮意象的繁丽艰涩，同时也因抒情意味过滥而产生的悖逆心理，第三代诗人开始推崇“叙事性”：抒情元素在现代诗中不再占据主要地位，让位于感觉、潜意识、智性、悟性等心理图式，叙事元素随着其他心理图式的上升而获得了重视。1990年代以后，叙事性在诗歌表达中的地位更加凸显，内涵也更加丰富。1990年代诗歌提出“叙事性”问题，是基于社会转型期一代诗人对朦胧诗风的反思和面向现实的要求。在社会转型期，“不及物”写作逐渐显现弊端，造成诗人面对繁复幻化的现实纷纷失语，“处理异质事物的品格和能力的弱化，甚至丧失”。“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不能实现。既然诗歌必须面向世界敞开，那么经验的矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式，这样，歌唱的诗歌必须向叙事的诗歌过渡。”[7]2651990年代诗人自觉对叙事性进行探讨，并使它由写作策略向诗学观念发展，开始创造一种新的叙事形态的诗体。对此进行自觉探讨的有孙文波、王家新、西川等，程光炜的诗论使更多诗人理解到叙事性背后的话语转换形式，西川主张“将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”，以达到“创造力的合唱效果”，确立了叙事形态诗体探索的价值。

叙事形态诗体的特征，一是抒写日常生活。叙事形态的新诗调整诗歌与现实的传统性关系，着眼于“个人情感”和“个人生活”，而且又是日常的情感与生活，尤其是人的现实的生存状态。这样就打破了意识形态的幻觉、青春浪漫的抒情、故作高雅的精致，开始使诗质与细小琐碎凡俗的事物接轨，热衷具体、个别、繁琐、破碎的记事，如臧棣的《菠菜》。二是抒写主体淡化。写作叙事形态的诗，打破了诗人的意识形态幻觉，使诗人不是在旧的知识、权力的框架里思想并写作，而是把自己的思想激情和想象力交给真正的而非虚假的写作，由此实现文化态度、眼光、心情、知识甚至人生态度的转变，诗的主体就成为叙述者、对话者、旁观者，甚至要零度表达。罗振亚认为叙事形态诗呈现着两种类型，一类诗歌执着于“物”的片断，从日常瞬间清晰可感的凝视和场景细节的精确描摹切入感受，倾向于空间上宁静的凝定的创造，有种雕塑的立体观感；一类诗歌执着于接纳事件，节制想象和文本整体效果，体现出一种叙事长度和冷静的真实，把生活还原到无法再还原的程度。[9]254-256三是陈述语言平缓。1990年代诗歌基本上不用象征、隐喻、意象化等表达技巧，即使运用也多走向整体性、戏剧性的象征，诗人改用叙事写法，倡导在诗歌中“讲出一个故事”，张曙光甚至要完全用陈述句式写出一首诗，臧棣干脆把自己的诗集定名为《燕园纪事》。叙事形态诗体显现为一种新的诗歌审美经验，一种从诗歌内部去重新整合诗人对现实的处理方式，体现出1990年代诗人强烈的历史意识和现实意识。这种诗体在文体上给当代诗歌带来新的经验结构和语言结构，改变了传统抒情诗的上帝、牧师的主体，使诗歌从独语者走向对话者，从单向度的抒情文本走向包含的宽容的综合文本，诗体风格、形式规范和审美品格呈现出新的面貌。

先锋的审美精神追求

1990年代先锋诗人的实验诗体探索，体现着新的价值追求、写作精神和生存状态。

首先是寻找活力的价值追求。1980年代末先锋诗探索有个冷落的间歇，被人称为“中断”。具体表现为传统诗歌写作观念已经颠覆，正题规范无法继续，而新的诗歌写作观念不够成熟，反题言说不能令人满意，人们期待着正题、反题以后出现合题。正如欧阳江河所说：“1989年是个非常特殊的年代，它与乔治·奥威尔（Qeorge Orwell）的1984年一样，属于那种加了着重号的，可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写出的作品之间产生了一种深刻的中断。”1989年3月26日，海子卧轨自杀，他的诗友骆一禾夜以继日地整理他的遗稿，心力交瘁脑溢血，昏睡18天后去世。欧阳江河认为，这“表明了意识形态深化的历史限度。对诗人来说，这意味着那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主体的乡村知识分子写作，此后将难以为继。与此相对的城市平民口语诗的写作，以及可以统称为反诗歌的种种花样翻新的波普写作，如果严格一点，也许还得算上被限制在过于狭窄的理解范围内的纯诗写作——所有这以往的写作大多失效了。”“在这种情境中，我们既可以说写作的乌托邦时代已经结束，也可以说它刚刚开始。”[1]“已经结束”和“刚刚开始”指明了过去与将来依靠现在连续，但这种连续不是自然的延伸，而是前后相继的现代性欲求的逻辑发展。

新的转机在1980年代末已经准备着，“文学在逐渐认识和适应社会转型的同时也在不断调整了自身的结构和功能，从而形成一种新的格局和走向。”[17]1479这种文坛发展态势对于诗歌写作的影响是多方面的，主要是知识分子人文精神显得更加突出。面对失去轰动效应的文学生存环境、面对文学走向边缘的特殊感受、面对商业大潮冲击的世俗的挑战，一批进入中年的真诚的知识分子进一步倡导人文精神，坚守知识分子立场，通过思考寻找适应新的社会环境的新的写作姿态和方式。他们经过徘徊终于发现，“寻找活力比寻找新的价值神话的庇护更有益处”。这种“活力”就是坚守知识分子自由立场。欧阳江河指出：“诗歌中的知识分子精神总是与具有怀疑特征的个人写作连在一起的，它所采取的是典型的自由派立场，但它并不提供具体的生活观点和价值尺度，而是倾向于在修辞与现实之间表现一种品质，一种毫不妥协的珍贵品质。”[1]这传达了两个重要信息：一是知识分子写作在精神实质上来说就是个人写作，采取的是典型的自由派立场；二是个人写作不再如以前历来的做法规定“具体的生活观点和价值尺度”，而是在修辞和现实之间坚守自由品质。这是一种新的价值追求。

其次是坚守自由的写作精神。1990年代先锋诗人在坚守具有“活力”的自由立场时，不约而同地把“个人写作”作为诗学核心观念。其时先锋诗人内部曾经展开过民间写作和知识分子写作的论争，论争中涉及到诗歌的本质、创作动机、思想资源、与现实关系、新诗发展方向及语言等各类问题。这种论争对于活跃1990年代诗学研究、变革新诗写作姿态和方式具有重要意义。至于争论中谁是谁非，我们不想评论，我们同意这样一种观点，即在1990年代从写作姿态和方式说，个人写作不仅为所谓的知识分子写作的诗人所标榜，同时也为包括民间写作在内的写作者所响应。欧阳江河在提出“个人写作”论时，明确说明旨在“结束群众写作和政治写作这样两种神话”，王家新补充说还有一个“纯诗”的神话，由此可见其强调的既与传统主流文化不同也同1980年代的群体写作不同的个人独立的话语世界和写作立场。张曙光在《90年代诗歌及我的诗学立场》中说到“知识分子写作”时，强调的是知识分子的独立人格；韩东在《论民间》中把“民间”定义为“独立的品格和自由创作的精神”。可见论争的双方并无根本的诗学分歧，其实1990年代先锋诗人在创作中都确证着“个人写作”的精神。1990年代是一个个人化的写作时代，没有“轰动效应”，没有创造“集体兴奋”，但它对诗人的贡献就是在整体上消解了那种集体的同一的言说方式，而把写作建立在一种更为独立、沉潜的“个人”的基石之上。而这对诗学建设具有一种实质性的意义。

1990年代先锋诗人的种种诗体探索，体现的都是从个体身份和立场出发，独立介入文化处境、处理时代生存生命问题的一种话语姿态和写作方式。它突出了诗歌艺术的具体承担方式，突出了个人独立的声音、语感、风格和个人间的话语差异。1990年代诗人的诗体探索，王家新从现象上归纳为四大特征：反讽意识与喜剧精神、多声部写作、从创作到“写作”和从作品到“文本”、叙事的可能性。[13]姜涛则概括为清新的综合能力：由单一的抒情性独白到叙事性、戏剧性因素到场，由线性的美学趣味到对异质经验的包容，由对写作“不及物”性的迷恋到对时代生活的再度掘进。[18]由此现象上升为核心的写作精神就是“个人写作”。在1990年代先锋诗人看来，长期以来的现代诗歌是从既有的事物和观念出发的，都是意识形态写作，即使朦胧诗人也只是把政治意识形态转换成人性、人道主义的意识形态，公众性、社会性、启蒙性倾向表明其言说仍然处于“集体无意识”的权力话语控制下；第三代诗人所进行的是在意识形态规定思想范畴内的反意识形态写作，骨子里还是对意识形态写作的延续。而1990年代先锋诗人的“个人写作”，则指“在一个意识形态和商品化等诸多因素所造就的集体主义话语时代坚持‘话语差异’‘个人的话语方式’以及‘独立文本’的努力和实践。在90年代诗歌中，它被阐发成在特定历史语境下，个人与写作、个人与世界的复杂关系，并和‘知识分子态度’相关联，体现了诗人们90年代以来对其写作立场的进一步定位。”[12]396

再次是游走边缘的生存状态。1990年代先锋诗歌的“个人写作”论，试图回答的不是“诗歌应该怎样的”问题，而是呈现着“诗歌应该是这样的”要求，其意义在于“摆脱、消解多少年来规范性意识形态对中国作家、诗人的支配和制约，摆脱对于‘独自去成为’的恐惧，最终达到能以个人的方式来承担人类的命运和文学本身的要求”（王家新）。审美个人性和表达差异性引出诗体探索多样性，也使诗歌更快地走向边缘，即陈思和所说的由共名走向无名：“当时代含有重大而统一的主题时，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主体，个人的独立性被掩盖在时代主题之下。我们不妨把这样的状态称作为共名，为这样状态下的文化工作和文学创作都成了共名的派生。……当时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期……重大而统一的时代主题往往就拢不住民族的精神走向，于是价值多元、共生共存的状态就会出现。文化工作和文学创作都反映时代的一部分主题，却不能达到一种共名状态，我们把这样的状态称作‘无名’。无名不是没有主题，而是有多种主题并存。”[19]263在他看来，1990年代以前的中国当代文学被各种时代共名的主题所贯穿，如社会主义革命、文革、批评文革、改革开放等；直到1990年代初发生社会转型，文学才真正由共名走向无名，其中最根本的转变，是文学及整个人文学科趋于社会文化的边缘。在无名状态中，各种个人立场写作构成了日益丰富而喧哗的多元格局。我们认为，1990年代“个人写作”论正式提出并付诸创作，我国就由共名走向了无名时代。

“个人写作”精神的倡导，对新诗建设具有实质性的意义。历来人们对1990年代诗歌评价不高，认为其逃逸社会话语中心，开始向边缘话语漂移，言下之意是诗歌和诗学疏离了社会和人群。客观地说，新诗的这种遭遇同时存在于小说、戏剧和散文等文学作品上。对此要有平和的心态。随着现代社会政治、经济和文化的发展，包括诗歌在内的文学的地位也发生了变化。黑格尔在《美学》中就预言：艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位。历史正循着黑格尔的深刻的逻辑残酷前进着，意识形态在社会生活中的中心地位，逊位于经济这个中心，蔚然形成一种新的社会心理和价值取向，这是诗人和读者骤减的重要原因。我们再也不能用过去大一统的观念来要求新诗创作，也不能要求诗歌承担像过去曾经承担过的政治使命和意识形态宣传使命，也不能再奢望诗歌甚至一些诗歌成为社会公众的中心话语，在现实生活中起一种轰动的效应。当然，诗歌和诗学本身也不能由“个人写作”而走向偏狭，阻隔了同社会、同公众的联系，我们期待着诗歌和诗学有更多的精品问世。

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