周京新艺术赏析

周 祺

当代中国画艺术中坚力量是一批50后画家。这些画家的辛勤工作为中国画传统与新时代的观念结合作出了贡献，形成了有时代特色的中国画艺术。而周京新先生作为其中一员，更具代表性。其艺术表现手法全面，题材广泛，并且都得到好评。这在同时代50后画家大部分偏于一种表现手法或一类题材中是较为特别的。对周京新先生艺术的研究有助于我们对当代中国画艺术的了解。

一、周京新先生艺术风格的演变

我们从周京新先生的艺术创作经历可以看出，他的作品风格大致经历了两个时期：1.八十年代至九十年代前期（工笔时期）2.九十年代中后期至今（写意时期）。其中2000年后进入“水墨雕塑”时期。

早期工笔代表作《水浒组画》（1984年全国美展银奖）、《扬州八怪》（1989年全国美展银奖）。后来的《竹林七贤》（1990）、《西行图》（1989）、《西游记》（1989－1990）、《李煜词意·组图》（1992）、《西游组图》（1994）。

整体上看，这些作品风格都采用漫画式表现，具有装饰性，个性较强。技法表现上采用传统工笔手法，勾线、染色。内容取材于传统文学作品或历史典故，有较强的文化气息，构图多变。八十年代到九十年代前期艺术创作重点在工笔。早期作品用线有力、多波磔，染色较干较厚，吸收了民间年画色彩表现，大面积平涂，设色艳丽，善用对比色烘托气氛。八十年代后期到九十年代前期作品用线与染色变的柔和，如《胯下街》、《扬州八怪》，色彩沉稳含蓄，有些作品设色淡雅。早期作品的阴影留出或淡墨渲染，九十年代后期出现了依勾形的重墨线边缘用淡粗墨线顺外形复沟，造成阴影的感觉，较有装饰效果如《西游记组画》（1990）。早期构图和造型采用了汉画像石的一些表现手法，画面效果具有一种浅浮雕的感觉如《水浒组画》（1983）。九十年代初以后构图变得丰富，有满构图，如《西行图》（1989），主体人物由山石、云气相联系，画面密不留隙，不像《水浒组画》（1983）人物之外有大片空隙留底；《竹林七贤》（1990）采用多条幅组画形式，七条幅组合在一起是一幅完整作品，单独每一幅又可独立成画。作品的题材来源于中国传统文学或典故，作品中的人物形象为古装，注重人物心理刻画，《水浒组画·汴京城杨志卖刀》（1985）将近百位人物，许多人物虽是背面，看不清面目，但通过人物身体姿态，可看出人物的心情、性格，千人千面，但又统一于整幅画面表现场景的气氛中。

八十年代末到九十年代是周京新先生水墨人物研究阶段，“1990年后，我曾经暗自规定，从此不画工笔，一门心思去搞水墨写意”［1］38。这个时期的风格运线较多，“我满脑子都是‘中锋写线’，认为只有这样才算真正的笔墨”［1］88，将书法运笔用于人物写意，“写意却明显地离不开书法乳汁——那么后来的水墨写意，则为书画结姻的产儿”［1］10。这些特点可从这一时期的作品看到：《神羊与少女》（1989）、《维族老妪》（1985）、《哈赛提》（1985）、《吐尼莎罕》（1985）、《扎西》（1988），此类作品以线造型，准确描绘对象的外形，“以形写神”，墨色变化不大。九十年代后期的风格开始重视水墨效果，尽量摆脱线的束缚，“追求自己刚刚找着一些感觉的大笔大墨效果，把那些玲珑扭捏的‘中锋写线’从心里和手上尽可能地过滤掉”［1］66。这一时期作品水墨效果与线并用，重视对象结构的刻画，如《老虞系列》（1998）、《老王》（1998）、《指法》（2000）、《往事》（1995）。还有以色彩增强效果的，如《角色原型》（2000），水浒、三国、西游系列（2000），《登陆》（2002），《水浒系列》（1996）。

到了新世纪，进入水墨写意成熟阶段，也是周京新先生个人风格形成时期，“私下里，我戏称之为‘水墨雕塑’”［1］78。这一时期注重水墨效果，彻底摆脱线的束缚，充分利用了宣纸的特殊效果，以墨造型。《面孔系列》（2008）、《陕北老人系列》（2007）。题材的扩展，面向生活、面向时代，现实世界的艺术化表现。山水题材：《水乡系列》（2009）；花鸟题材：《花卉册系列》（2008）。

纵览周京新先生的国画艺术，不同时期画风和题材都有变化，是一个不断探索、发展并取得成就的过程。

二、周京新先生的艺术成就

周京新先生是一位工笔、写意都擅长的艺术家，这在同时代的画家中是不多见的。写意与工笔之间的关系往往是相互制约，这从历史上的一些画家身上可以看到，如“苏六朋早岁精细之作，多模仿宋元画法。”“晚年专攻意笔人物。”［2］231工笔出身，后期写意人物受工笔风格影响。如他的《市井小品册》中人物虽小，但眉目毕现，一丝不苟；与之相反的苏长春“偏重写意，逸笔草草”，擅长写意，其作品《神侠贩磨驴》，虽是白描人物，但用线、人物造型均逸笔草草而就。当代画家中也有相同情况，如在工笔人物取得较大成就，而写意人物无笔无墨，只能以重色掩饰不足，最终效果不伦不类，即非工笔亦非写意。而周京新先生能做到工笔、写意相互促进而不是制约是很难得的。

“周京新的工笔用线精绝”［3］，设色富丽，造型飘逸。我们可以通过其白描作品《水浒人物八十图·白描》（1999）看出他的线描功力，该作品被著名美术理论家誉为“直逼陈老莲水浒叶子”。此系列白描作品形式上模仿了陈老莲的《水浒叶子》，但仔细观察，我们可以看到周氏用线与陈老莲的区别，具有自己的特点。陈老莲用笔粗，用线短促，起重收轻，爱用方磔笔，特别衣服下摆用线突然变粗，形成钉头鼠尾，用线变化较大。而周京新先生的用线匀称、细密，是严谨的春蚕吐丝描，一丝不苟，一根线有波磔起伏，但起伏之处都是弧线而不是折线；笔笔到位，没有过头线或与另一线之间出现空档，线与线的组合是疏密有序，密不透风、疏可跑马，细致的密线排列与精心的留空形成紧密的节奏；线条表现对象结构；配色上重视对比色的运用，善用鲜艳的颜色形成对比和谐，如《水浒组画·汴京城杨志卖刀》（1985），此画仅用了朱砂、朱骠、头青、头绿、藤黄、白、墨等互相对应的对比色。由于布色合理，整个画面富丽而又统一，将画面表达的喧嚣气氛烘托出来。画面景物配置上没有多余、不相干的，精简掉一切与主题无关的事物，如《水浒组画》（1984）、《扬州八怪》（1989）、《竹林七贤》（1990）可看到这一特点。对人物刻画“千人千面”，注重人物心理描绘。对心理、情感的表现不仅是通过眉目的描绘，许多形象是通过人物的动作、姿态、服装颜色去表现，“人物画传神不只是眼睛，应包括人物的整个身形情态”［1］6。人物造型采用漫画式表现，吸收了民间年画和汉画像石的人物表现手法，形象古朴、平易，拉近观者与画面人物的距离，感染力强。

周京新先生的中国画艺术最有特色的是他的“水墨雕塑”，“使造型呈现笔墨化，使笔墨具有雕塑感”［1］78。用笔墨塑造对象，表现对象的体积感，但是这种体积感与对象的自然特性或西画中的素描所表现的真实体积感不是一回事，是艺术家对现实提炼、升华后的艺术表现。“结构是关键，自然是根本，我的笔墨造型就是要创造一种属于自己的语言结构样式。”“我的「水墨雕塑」语言是一种源于自身积累的刻意创造——融以西方雕塑语言的造型结构，以意为本，不似而似”［4］2“绘画里经营出一种自然、独特、精致的艺术语言”［4］1。艺术表现的工具是笔墨，笔墨之间的关系是“墨中有笔”，而不是“笔中有墨”［1］90。“笔中有墨”是指以线造型，线有浓淡变化，典型的是素描化、速写化。这是周京新先生极力反对的。“水墨写意素描化、速写化，就是一种病态。”［1］56墨的变化是造型语言，一切以墨为中心，但墨不能孤立存在，它附着于笔的运用。所以说“墨中有笔”。我们通过周京新先生的作品可以看到墨痕明显，顺对象的结构而走，塑造出结实的形象。当然画面中塑造的形象、结构是作者心中的感觉，而非简单再现。在笔墨的运用上善用灰墨、湿笔，重视水与墨产生的效果，充分发挥中国宣纸的特性，墨痕清晰、生动。造型上不取形似，重感觉。整体效果有着光影的感觉。落款不落窠臼，繁简字体并用，如《两个影子》。

总体上看，周京新先生的艺术活动坚持和发展了中国传统艺术。其成就不仅体现在艺术创作实践上，更重要的是对当代美术界对于中国传统艺术的继承和发展的态度的影响上。

对于现代艺术观念和传统民族艺术之间的关系，周京新先生通过自己的艺术创作给予了回答。传统与现代的关系如何处理，当代许多艺术家都在思考并进行着自己的实践，有两种极端现象：一种是完全接受、继承传统，排斥现代观念、排斥变化，固步自封；另一种与之相反。这两种方法和态度应该都不是艺术发展的正确方向。民族艺术要有民族特色，这也是其价值所在。但当代作品的观众是现代人，应该能够引起现代观众的共鸣，符合现代审美情趣，这才是现代民族艺术。周京新先生的工笔画继承了传统以线造型的手段，设色吸收传统民间年画中大面积对比色平涂方法，但又不是纯色的简单运用，而是融入了现代色彩学的观念，色彩的面积大小、对比色与相似色的搭配、布局都进行了精心设计。周京新先生的水墨艺术注重中国画传统材料特性的发挥；造型注重对象结构的特点和客观性。坚持传统又不囿于传统，紧跟时代，作品有着鲜明的民族特色，又不是古人方法、理念的简单再现，而是体现了现代人的审美情趣。这使得周京新先生的的艺术有着有别于同时代其他艺术家的鲜明的个人特色。

周京新先生的国画在技法上充分发挥了中国艺术传统材料的特性，作品体现了民族艺术的独特魅力。宣纸、墨、水之间产生的效果是其他工具材料所不具备的。墨、水在宣纸上相互渗透、交融，但又体现出艺术家的技巧、情感。纸、墨的这种独特效果在八大以来就被艺术家认识到，近代得到充分发挥。但大部分艺术家只是将这种效果作为情感表现的途径和工具，忽略描绘对象的客观特征；而近代的一些艺术家受西方艺术影响又忽略了笔墨效果的情感性。周京新先生却很好的将纸墨效果与描绘对象的客观性很好的结合起来。

纵观他的作品，不管人物、花鸟、山水风景，用笔体现了对表现对象的结构的理解：中锋运笔，行笔顺结构而走；而水墨的运用又体现了作者对对象的独特感受，将个人情感融入技法效果中。

周京新先生的水墨画较少上色，重水墨效果本身的美感，与其他艺术形式区分开，个性突出。水墨的运用在掌握对象的科学认识上，与古人将水墨只作为个人情感表达的工具，“逸笔草草”又有区别。在用水墨表现中融入了个人对表现对象的独特认识和情感，这又与以水墨客观再现对象不同。周京新先生的中国画艺术是一种感觉的艺术、表现的艺术，有别于同时代的画家，具有独特个人面貌的民族艺术。

周京新先生的中国画艺术是对传统文人画的突破和发展。文人画自宋代以来，一直为画坛的主流，作者有较高的社会地位，有着较好的传统文化修养，其作品能体现中国传统文化价值观，是中国传统艺术的代表。周京新先生受过良好的教育，有高深的传统文化修养，其作品体现了当代文人的情感。传统文人画只是文人情感抒发、表达的工具，他们认为对对象的客观描绘有碍情感的表达，是工匠所为，不屑于此。周京新先生的国画艺术将笔墨效果、个人情感、对象的客观性有机结合，创作出新时代文人画的表现形式，也为当代文人画发展指出道路。

三、周京新先生的艺术成就成因

周京新先生之所以在当今中国画坛确立了自己的地位，是由内在和外在因素共同作用形成的。

（一）个人感悟，勤于思索

在创作实践之余，对艺术理论研究，各方面都有自己独到的见解。“中国画必须讲传承——中国画也必须创新。”［4］17传承与创新是对立统一的关系，如何正确处理，是摆在当今艺术领域的一个问题。一些画家拘泥于传统笔墨技法和艺术观念，形成了“家家一峰，户户子久”［5179的摹古之风再现；另外的极端是完全抛开传统，自我中心，追求表现，用国画材料画出素描、油画、水彩效果，自以为是新中国画。这种现象在画坛广泛存在，实际对中国传统艺术的发展有害。“传统中国画造型观念下的笔墨语言依然有着向前推进、向上提升的潜力”“「中西合璧」是发展传统笔墨语言的一条好路子”［6］22。这为我们指出了国画艺术发展的一条道路。“画画的人有一个无法回避的目标，就是寻求并完善自己的技术语言”“一个是要独立，一个是要纯正”［6］18。这强调了艺术风格的独特性。“一个艺术家同其他所有艺术家相区别的特殊性，就是艺术家的创作个性”［7］，“古来诗家皆以变为工，惟画亦然，若千篇一律，有何风趣？”［5］207“我自我法”［8］97。“古今中外的好东西，只要对自己有利，就可以借用”［6］43，这是对其他艺术形式的态度，兼收并蓄，才能更好的发展国画这门艺术。“但凡画里画外随时想到的，就在本子里记下一些，不管它们象不象道理，或是如何的小”［6］64，“美是理念的感性显现”［9］，艺术作品是艺术家思想感情的体现，灵感来源于长期思索过程中突然的产生的创作构想，是感悟的结果。

（二）勤于练习

艺术创作是体力与智力相结合的高级劳动。“意在笔先”［5］290、“笔墨本无情，不可使运笔运墨者无情”［5］482、“笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者”［5］484、“心敏手运”［5］290，这些古人话语虽强调了“意在笔先”［5］290，画家创作意图的重要性，但最终艺术家的构思还是要通过“手运”去表现出来。没有熟练的技巧再好的创作构思也只能停留在心中。“大量写生”“让自己心手同步增质”。

（三）观察、深入生活

“像画家和其他形象创造者一样——照事物本来 的 样 子 去 摹 仿 ”［10］，“外 师 造 化，中 得 心源”［5］258，“搜尽奇峰打草稿”［8］972，“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”［5］257，“吾师心，心师目，目师华山”［5］260。艺术来源于生活，周京新先生的作品中艺术形象来源于对生活中人物及大自然的观察和大量写生，再提炼升华。如他谈到创作《水浒组画》时，“我只身北行上梁山”［1］70，亲自到梁山实地考察，感受艺术作品中人物所处环境，“想其所想”，“思其所思”，“才能成为画中人”［2］250，把自己当作画中人，体会处于这样的环境所应有的情感，形象。最终创作出获得好评的作品。

（四）时代需求

新时代中国传统美术面临着诸多问题。中国画何去何从，怎么发展，许多人在思索并实践着。1985年7月李小山的一篇《当代中国画之我见》提出了“中国画已到了穷途末日的时候”，此语虽不免偏颇，但也说出了中国传统美术在新时代面临的窘境。否定中国传统艺术，全盘西化，这显然不对。只有民族的才是世界的，一种艺术要在世界艺术领域占有一席之地就必须有民族特色。反之固步自封、与时代脱节也是死艺术。另外，艺术界的急功近利，价值观扭曲的恶劣影响也不容小视。时代需要能够肩负起复兴发展民族艺术的艺术家。周京新先生能淡泊名利，在坚守传统的基础上，孜孜以求，创造出符合新时代审美要求的民族艺术形式，并且得到了时代的肯定。

综上所述，周京新先生是一位成功的中国画艺术家，他不仅创作了大量优秀的作品，而且通过创作实践活动为当今中国画的创新、发展指出了方向。

［1］ 周京新.二十一世纪主流画家人物画创作丛书［M］.郑州：大象出版社，2003.

［2］ 王伯敏.中国绘画通史（下）［M］.上海：生活·读书·新知三联出版社，2008.

［3］ 陈子游主编.中国艺术家年鉴：周京新卷［M］.北京：文化艺术出版社，2010：1.

［4］ 周京新.大象有形（上）［M］.南京：江苏教育出版社，2012.

［5］ 周积寅.中国历代画论（上）［M］.南京：江苏美术出版社，2013.

［6］ 周京新.大象有形（下）［M］.南京：江苏教育出版社，2012.

［7］ 王朝闻.美学概论（下）［M］.北京：人民出版社，1981：149.

［8］ 陈传席.中国山水画史［M］.南京：江苏美术出版社，1988.

［9］ 朱光潜.西方美学史（下）［M］.北京：人民文学出版社，2004：467.

［10］ 朱光潜.西方美学史（上）［M］.北京：人民文学出版社，2004：73.