魏晋书法视觉形式的审美管窥*

张嫣格

(山东师范大学 文学院，山东 济南 250014)



·艺术研究·

魏晋书法视觉形式的审美管窥*

张嫣格

(山东师范大学 文学院，山东 济南 250014)

魏晋书法是中国书法的重要转型期，其中楷书、行书、草书等多变与兼容的书法形式可以说是历史上绝无仅有的。这一时期的书法不再局限于一般的实用性需求，而是进入审美自觉的艺术领域。从魏晋书体视觉形式的嬗变中，阐释和证明魏晋士人在书法上审美的觉醒与自觉。通过视觉形式呈现出点画、线条以及空间上墨与色的关系，以此表达审美内涵中的自然韵味和生命精神，从而达到魏晋士人对艺术自觉的追求。

魏晋书法；视觉形式；审美内涵；艺术自觉

在书法史的进程中，书法的审美性与实用性是密不可分的。到了汉代由于书写速度的改变导致的连续书写性视觉效果被提出来。书法的形式不断地演变，单从一个“点”就会衍生出千姿百态的不确定性。隶书本身很难解决连续书写性的问题，因为其燕尾走向了极端，若想提高书写速度，如果使书法审美性的产生开创条件的话，必须砍掉向右走的“燕尾”。那么，谁来替换燕尾的角色呢？自此，楷书、行书、草书等书体应运而生。也正是由于连续书写引发了节奏感觉的产生，由此书法的审美性得以衍生和发展。

鲁迅在《汉文字史纲要》中提出文字有三美，其中“形美以感目”说的就是视觉审美。魏晋书法是中国书法的重要转折期，其中楷书、行书、草书等多变与兼容的书法形式，可以说是历史上绝无仅有的，这一时期的书法不再局限于一般的实用性需求，从而进入视觉审美自觉的内蕴。钟繇首先提出了“用笔者天也，流美者地也”的主张，肯定了书法审美的重要性。书家们从“操笔假墨”[1]到“睹物象以致思”[2]，直至“每为一字，各象其形”[3]，以此达到“心手达情”[4]的审美境界。扬雄在《法言·问神》中提出了“心画”说，“言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！”从某种程度上肯定了文学艺术可以表现人心的特征，理论上阐释书法表意抒情的性质，从而开启了后世注重品性、修养的论书祈尚。本文试图从以下几个方面来阐释魏晋书法形式的视觉审美历程。

一

魏晋书法变体与汉代隶书有一脉相承的关系，是在旧书体的延续过程中得以创新。民国时期康有为在《广艺舟双楫·体变》中谈到汉隶的演变轨迹：“汉末波磔纵肆极矣，久亦厌之。又稍参篆分之圆，变为真书。”“汉时出现的章草形成的基础是汉隶，脱胎于汉隶，而往往有更多的独创，不是草篆与小篆的省略。”[5]可以看出魏晋是中国书法史上一个崭新而辉煌的时代。自春秋战国起，文字由士人向庶民广泛传播，再加上社会生活节奏变快，这一时期逐步开始了篆书向隶书实用性需要的改变。直到东汉，隶书替代了篆书成为官方正体，形成新的审美风格，在一定程度上丰富了汉字的内涵。至魏晋时期，虽然从三国到两晋皆处于政治经济的动荡时期， 但这恰恰激发了士人艺术上的觉醒。三国时期是书法史上一个特殊时期，其书体由隶书指向了楷书和章草书的逐渐演变。其中碑刻、墓砖文字颇为经典，如《上尊号秦》、《受禅表》、《三体石经》等皆是书家的不朽之作。到了西晋，“以奢靡相尚”的风气引起了士人们的忧患意识，士人们以任性情的书写逐渐替代了务实进取的政治精神。草书兴起得到了士人们的广泛认可，随即成为书法“四体”之一。像陆机的草书代表作《平复帖》，以及索靖因章草名世的《出师颂》皆出于此时。进入东晋后，“门阀政治”时代的士族们将自由豁达、不拘泥于古法的书写观念发挥到了极致。以王羲之、王献之为首的士人们写草书、行书已经蔚然成风。

魏晋的新书体诸如草书、行书、楷书多被士族阶层所接受，其多样性与融合性可以说在魏晋书风形成过程中有标志性意义。一方面，由于纸张的广泛应用，士人们可以感受到书法本身的灵活性与自由性。另一方面，由于新书体的便捷特点，有利于士族阶层彰显个人风度，从而使得书法脱离了实用性的单层内涵，更加注重艺术功能与精神观念的显现，甚至达到将书法人格化的境界高度。因此，从书法形式中探寻其美学意蕴，犹如卫恒在《四体书势·字势》提出的“睹物象以致思”的意象型思维方式一样，魏晋书法成为魏晋士人表达情感方式或手段。书体的多样性导致了视觉形式中“形”的多变，因此对“形”的理解是至关重要的一步。汉代蔡邕在《笔论》中说道：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横可象者，方得谓之书矣。”[9]这意味着只有深入阐释“形”所带来的变化，才能实现“因声会意，类物有方”的审美效果。[10]

二

魏晋书法形式之所以成为历代书家取法的源头，是因为这既集前人之大成，又使得个人的性情得以散发。书家们通过点画、线条承载个体精神的实现。点与线的书写方法不同，所呈现出的形式大不相同。点画、线条这些元素所构成的不再是简单的汉字，而是成为一种可视的图式。所谓“视”是人们看得见、摸得着的事物。由可视的表象层面依靠想象产生“觉”，承载了笔与意的内蕴。

笔法可以惯用，笔势却需要书家的修养才能达到至高境界。蔡邕在《九势》中提到书法的因势之美：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[14]所谓势，就是笔者主观意识的显现及运动关系产生的视觉效果。“势”源于自然，又合于自然。视觉效果中呈现的力度是笔势的展现。这里的“势”呈现“含不尽之意于言外”的审美效果：一是书法的力度源于形与势的相互关系；二是书法审美中的张力显现，是主体对“势”的主观认知。二者在强烈的对立中找寻视觉关系的协调性。方与圆、藏与露、快与慢等一系列的对立关系，看似矛盾冲突激烈，实则找寻笔中的和谐关系。崔瑗认为笔势应当“状似连珠，绝而不离”，[15]索靖则称笔势“婉若银钩，漂若惊鸾”[16]为美。王羲之重笔势之变，其章草《姨母帖》中吸收张芝、钟繇的隶书，强化“润色”与“今研”；“痛”、“日”等颇带隶意的“浓纤折中”。《寒切帖》中，以短线条的集合呈现出一种洒落感。少数别字又安排紧密交错，末尾两个字连带在一起，使通篇充满了力度感和凝练感，在聚散、平险中又找寻出强有力的节奏性。梁武帝在《古今书人优劣评》中品评到：“羲之书字势雄逸，为龙跃天门，虎卧凤阁。”可以看出，魏晋书法将笔法与笔势发挥到了极致，可谓“变动犹鬼神，不可端倪”。[17]

三

魏晋书法讲求自然的韵味，士人们以高度的自我觉醒意识追寻着艺术发展的步伐。“在魏晋时代，一切促成书法成熟的条件都已具备了，书体的变革已成，技巧的积累已极丰富，在观念上从实用向审美的转换也完成于此时。”[18]这一视觉审美观念某种程度上改写了书法的评判标准。士人们以审美观念带入到书写中，从而产生了重神韵的审美品评模式，使得书法成为他们追求审美情趣、文化内涵及个性意志的载体。宗白华在《美学散步》中谈到：“中国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。……晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现，这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性独立的自我价值。”[19]作为审美范畴的“韵”，最早用来形容人物品性，后来沿用到书画之中。讲究书法之韵，要通过主观审美体验来传达。书法创作过程中线条、墨色、构图皆蕴含了主观审美的意与境。士人们通过书法形式与内心体验融为一体，达到“心手达情”之境。“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明”。[20]这与士人的书法作品中所蕴含的韵不无关系。那么，如何达到“心手达情”之境呢？

魏晋时代的名士大都善写行书或草书，这多与新书体善于任情达性的书写观有关。因为新体书写用笔顺达，形式丰富多变，不拘泥于传统，更易于抒发和表达士人们的真性情。由于受老庄玄风的影响，他们的审美情趣已从质朴古趣转向率性自然。行书既有楷书的工整性，又不失草书的飞动之气。草书更是将写意性发挥到极致，通篇连绵起伏、气脉相连。无论行书、草书还是杂糅书体，其用笔皆丰富多变，一个点画就有多种写法。例如，王羲之在前人基础上融会贯通，达到线以见道、墨以呈气的无我之境。他融合前人隶书和草书，甚至忘形忘质，唐人称颂其“兼撮众法，备成一家”。《兰亭序》中“之”字个个有奇态，无法有法了然于心。全篇集篆书、隶书、章草之法，字体极尽变化，一气呵成，故有“书道妙在写情性”[21]之说。类似《孔羡碑》、《王基碑》，隶书中有楷体，又似《二谢帖》、《丧乱帖》、《得示帖》以及《甘九日帖》行草书中带楷书笔意。这些似隶非隶、似草非草的书体除了丰富了魏晋书法用笔和结构的变化之外，更重要的是处在一种薄古开今的“姿生”状态中，兼容不同字体达到神韵之境。书法中显现出自然的韵味不仅仅是个体自由精神的追求，更是与“天地合德”的艺术自觉。

现代学者说过：“书法成为同人类情感活动最为切近的视觉艺术。”[22]魏晋士人在艺术里追求人生的自由，不死守古法的书法形式，以赋予生命意识的情怀书写超脱世俗的真性情，这包含了书法家们注重生命意识的真性情。宗白华指出：“汉末魏晋六朝时期是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代,然而却是精神史上极自由、极解放、最高于智慧、最浓于热情的一个时代。”[23]也正是由于这一时代的特殊性和复杂性，才造就了书法家们对艺术的觉醒与自觉。鲁迅在评价魏晋文学时曾说过：“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术的一派”。[24]也可以说，魏晋同样也是“书法的自觉时代”。

[1]黄简.历代书法文论选[M].上海：上海书画出版社,1979.

[2]杨仁恺.试论魏晋书风及王氏父子的风貌[A].载第五届中国书法史论国际研讨会论文集[C].2002.

[3]孙过庭.书谱[M].曹军，编.沈阳：辽宁美术出版社,1991.

[4]范文澜.中国通史[M].北京：人民出版社,2009.

[5]中国书法史话[M].上海：上海书画出版社,2002.

[6]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社,1997.

[7]余敦康.何晏王弼玄学新探[M].济南：齐鲁书社,1991.

[8]姜清.中国书法思想史[M].兰州：甘肃人民美术出版社,2007.

[9]宗白华.论《世说新语》和晋人的美·美学与意境[M].北京：人民出版社,1987.

[10]魏晋玄学论稿·言意之辨·世纪文库[A].汤用彤学术论文集[M].北京：中华书局,1983.

[11]包世臣.艺舟双楫[M].北京：商务印书馆，1935.

[12]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社,2005.

[13]鲁迅.魏晋风度及文章与药及酒之关系·而已集[M].北京：人民文学出版社,1973.

2015-03-29

本文为国家社科基金艺术学青年项目“魏晋书法文化世界研究”(项目编号:2014CF03739)阶段性成果。

张嫣格(1983-)，女，山东师范大学文学院2013级文艺学博士研究生。

J292.23

A

1004-342(2015)03-65-04