短篇小说与神灵附体

红柯

天地万物因结构不同各显态，文学也是如此。长篇小说表达对世界的看法，关乎世界观、关乎思想与哲学，理性的力量、逻辑的力量贯穿其中，犹如房屋的大梁和宫殿的圆柱。契诃夫就感叹长篇小说是贵族的宫殿。说到底是建筑艺术，房屋尤其是楼房，墙壁几道裂缝无关紧要，关键看墙角，墙角裂缝则结构不稳不能久居。中篇写人生，关乎经验，我们从来不缺少对经验的总结与提炼。当我们解构人生经验、社会经验、历史经验的时候，我们胸有成竹、自信有把握，对宇宙对人生的终极关怀，对人类对大千世界就不那么自信有把握了，说到底是思想的匮乏，是哲学的贫困。我们有多少名为长篇实则中篇的长篇小说！何况长篇还是正在生长的艺术，不像我们所想象的那么确定。

相比之下，短篇小说就更不确定了。短篇绝对是纯粹的艺术，近于诗，捕捉人生的某一片段或瞬间，也是对作家艺术感觉的考验与挑战。短篇对结构语言的要求很高，一句话一个字甚至一个标点符号的失误都会留下遗憾，影响整体的艺术效果。如果说长篇的结构依托理性，中篇依托经验，短篇的结构就是语言本身。柏拉图把语言看作是上帝的理性世界的仆从，笛卡尔“我思故我在”，把语言从上帝的仆从简化为理性的仆从，依然是奴隶，直到二十世纪初的现象学，尤其是海德格尔，他认为：“一切艺术本质上都是诗”，“原始的语言就是诗”。也就是说艺术的本质是抒情的，唯本真之言才开启世界。海德格尔常常引用荷尔德林的诗句：“人诗意地栖居”，栖居的本质是远离功利，脱离世俗，必须由本真的人来完成。远离功利，脱离世俗即摆脱逻各斯和理性还原到人本身。用布罗茨基的话说：首先是美学人，然后才是伦理人。艺术说到底就是给人类巨大的想象力，给感情以形式。形式感就是艺术得以存在的条件。想象力有理性的因素有逻辑的力量，也就是说想象力是可以把握的，有规律有章法。相比之下，人类最难以把握的是人类自身最不确定的情感世界。这也是艺术突出的特征，抑或是人的特征。文学与人生如此密切，原因就在这种不确定性，模糊性，偶然性上。文学反抗工具理性，文学反抗必然性，文学这种不确定性不可预测性给文学与人本身带来无限的可能性与广阔的前景。孔子说：唯小人与女子难养也。小人应该是下层草根民众，民众心理与女性的心理都是情绪化的，都难以把握，让生于乱世的孔老夫子感到恐惧，“难养”的另一层含义应该是控制把握。孔子编《诗经》首篇就是爱情诗，诗三百中保留那么多优美的爱情诗，与《圣经·旧约全书》中的雅歌相比毫不逊色。文学就是给情感以形式，探索人类情感奥秘是作家永恒的课题。苏珊·朗格的艺术哲学名著《情感与形式》中专门论述“有意味的形式”，即一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。

短篇小说近乎诗，就因为诗的内涵是情感，而诗近乎音乐，音乐的内涵即情感，音乐用旋律、用节奏、用五线谱捕捉情感，文学则使用语言。当我们说文学是语言艺术的时候，首先是诗与短篇小说。旧体诗有格律这种形式，自由诗则是内在的旋律与节奏。苏珊·朗格干脆以生命的逻辑形式对应人类的情感，即生命的有机统一性、运动性、节奏性和生长性。就创作本身而言，短篇小说捕捉情感的结构方式还是不确定的。作家对一部作品的长期酝酿构思往往是长篇巨著，突如其来的往往是短篇。

对短篇的精心打磨莫过于巴别尔，他倾其一生就薄薄两本《骑兵军》和《敖德萨故事集》。据说巴别尔不止一次把二十多万字的小说删至数千字，万吨水压机打坦克钢板的架势。巴别尔追摹莫泊桑，给忧郁阴冷的俄罗斯注入强烈的阳光，以及哥萨克草原强悍的野性与力量。莫泊桑的短篇有令人罕见的比较确定的结构即情节，从莫泊桑开始的作家都走向了长篇。莫泊桑就写了不少精粹的长篇小说，《一生》与《俊友》就足以让他的老师福楼拜惊叹不已。福楼拜潜心打磨的长篇对莫泊桑来说自然轻松毫不费力。福楼拜的完美是后天苦磨，而莫泊桑完全出自本能和天性。欧·亨利的短篇太程式化了，结构过于完整以至于封闭，很适合当中学语文教材，易入门好掌握。该向契诃夫致敬了。契诃夫短篇的不完整完全在于契诃夫对短篇的宏观把握，因为短篇的结构是不确定的是开放的，短篇的主题结构语言是一体化的，更近于兵法里的水无常形兵无常势，善用兵者隐其形。当契诃夫感叹长篇是贵族的宫殿时，契诃夫是在感叹自己的一生，农奴的后代，暴烈的父亲。早年一大批幽默诙谐小说完全是为生存为挣钱养家，在老作家指点下，从幽默通俗的小品转向严肃高雅，最后走向炉火纯青。医生的职业既了解芸芸众生又忙得够呛，而生活的洪流时时触发这颗敏感的心灵，用柏拉图的话讲：神灵频频附体，灵感一浪接一浪。

最早使用“有意味的形式”这个概念的是英国的克莱尔·贝尔，比苏珊·朗格早几十年。贝尔所说的有意味的形式，其意味就是一种难以言传的情感。贝尔的《艺术》提炼总结后印象派绘画，绘画中的构图相当于文学的构思。构图能力的先决条件是艺术家头脑闪现出一个“情感意向”，贝尔把情感意向出现的时候称为灵感的到来。灵感关乎情感，灵感的产生是无意识的，但又不是随意的，它遵循着情感表现本身的逻辑，“艺术家不仅要有能力把它留在脑子里，而且要通过手的动作转化为外部形式。”中国古代画论讲：外师造化，中得心源，从内心出发。与贝尔《艺术》同时出现的俄罗斯画家康定斯基在《艺术里的精神》中给美的定义是：“心灵的内在需要”。别尔嘉·耶夫在《俄罗斯思想》中认为俄罗斯民族无法用理性去分析。俄罗斯民族把对精神生活的追求当做人生第一需求。我们也就明白契诃夫短篇小说与文学最本质的元素有多么贴近！契诃夫甚至在莎士比亚以外另开一种新的戏剧：没有故事没有情节，没有冲突，完全凭借演员内在的精神气质来打动观众的契诃夫戏剧。他的妻子就是演他戏剧的表演艺术家，最终形成斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。这种内在化的戏剧完全脱胎于他的短篇小说艺术。俄罗斯文学与娱乐消遣无关，诞生于一种悲怆深沉的情感世界和人类苦难的忧患意识。

今天当我们热衷于零度写作以至于丧失人类古老的抒情能力的时候，其实是对冰山理论对零度写作的误解。冰山下是滚滚热流，零度下地火奔腾。

另一个俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基从短篇到长篇完全是火山、是岩浆、是旋风般的激情，是西伯利亚的风暴与人类内心的风暴的结合。

笔者在西域十年，每次去阿尔泰，在额尔齐斯河边遥望这条大河的中下游，那里曾是陀氏的流放地，也是他第一次恋爱的地方。人们研究陀氏的苦行苦役，很少涉及中亚以及西伯利亚的大自然对他的影响。这个情绪化的作家在德意志则上升到陀氏哲学，激情成为岩浆就是哲学。卡夫卡小说的冷峻风格下则是感人至深的诗情。

乔伊斯则认为：“写头脑里的东西是不行的，必须写血液里的东西。”现代主义艺术的基础是非理性哲学，是主观的，心灵化的，精神性的体现。作家倾其一生与其说是语言的锤炼，不如说是对人类以及自身精神世界的探索，而最纯粹的短篇小说对心灵世界的把握所特有的开放性往往是作家保持艺术青春的利器。托尔斯泰最后一部作品《哈吉穆拉特》以短小的篇幅再次证明作家罕见的创造力，也是他跟莎士比亚和解的见证。《复活》近于席勒式传声筒。《哈吉穆拉特》则是恩格斯所谓的莎士比亚化，读者从《哈吉穆特拉》中读出了莎士比亚的味道。西方没有中篇小说的概念，长篇以下皆为短篇。暮年的托尔斯泰以干练的《哈吉穆拉特》给人生画上了句号。当我们热衷于赫尔博斯的智力迷宫时，也不要忽略南美洲潘帕斯草原高乔骑手和阿根廷民族史诗《马丁·菲耶罗》，那种血气蒸腾动辄与人拼搏的硬汉形象，一点也不亚于海明威笔下的主人公。赫尔博斯更接近巴别尔，与衰败的欧洲相比，美利坚更具锐气，无论是海明威、福克纳、契弗、雷蒙·卡佛还是韦尔蒂·奥康纳，他们总能以准确简练而细腻的文字捕捉生活的微尘与情感的微妙之处，创作出一大批短篇精品。

短篇小说不但验证作家的艺术敏感性，更重要的是作家旺盛的生命力。大英帝国的黄金时代曾出现过写印度大陆的吉卜林，沦落到曼斯菲尔德时，短篇除了精巧只剩下苍白与做作。爱因斯坦说，时间是一种错觉，普利高津却说，确定性才是一种错觉。生活的不确定性、人生的不确定性给文学带来无限的可能和广阔的前景，诗和短篇小说无疑是文学最敏感的部位，进入文学的敏感区近于神灵附体，也近于苏东坡的随物赋形、不择地而生的东方艺术哲学。